桐城派“沉郁頓挫”論〔*〕

潘務(wù)正

(安徽師范大學(xué) 中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心, 安徽 蕪湖 241000)

杜甫是桐城派最推崇的詩(shī)人。桐城詩(shī)人觀念中,杜甫之前的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢魏、阮籍、陶淵明、謝靈運(yùn)、謝朓、鮑照等,都是為他的出現(xiàn)而作準(zhǔn)備;在他之后,韓愈、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陸游等都逃不出他的影響。杜甫之所以“冠絕古今諸家”,“只是沉郁頓挫,奇橫恣肆,起結(jié)承轉(zhuǎn),曲折變化,窮極筆勢(shì),迥不猶人”,〔1〕首要因素為“沉郁頓挫”,其他“奇橫恣肆”等均是由此而形成。桐城派論詩(shī)文講究文法,而最主要的文法,就在于此,方東樹說(shuō):“專講文法,以頓挫沉郁為主。”(第534頁(yè))姚瑩也說(shuō):“古人文章妙處,全是沉、郁、頓、挫四字?！薄?〕以“沉郁頓挫”評(píng)杜詩(shī)盛行于明清時(shí)期,其中桐城派之論最為典型,使用頻率極高,視其為杜詩(shī)成就的不二法門。桐城派根據(jù)詩(shī)學(xué)發(fā)展的趨勢(shì),賦予“沉郁頓挫”新的內(nèi)涵,使之進(jìn)一步經(jīng)典化。

一、“沉郁頓挫”與桐城派詩(shī)文反俗化傾向

桐城派重視“沉郁頓挫”的文法,不僅是對(duì)杜甫的推崇,還有其更為深刻的用意。姚瑩在闡釋“沉郁頓挫”之特點(diǎn)時(shí),特別指出與之相反的四種弊病即“浮、率、平、直”,并說(shuō):“文章能去其浮、率、平、直之病,而有沉、郁、頓、挫之妙,然后可以不朽?！薄?〕方東樹也說(shuō):“詩(shī)文無(wú)頓挫,只是說(shuō)白話,無(wú)復(fù)行文之妙?！强嗨疾荒鼙芑纵p浮?！?第533-534頁(yè))也就是說(shuō),“沉郁頓挫”被重視,是用以糾正詩(shī)文創(chuàng)作中出現(xiàn)的“浮率平直”或“滑易輕浮”之病,更進(jìn)一步地說(shuō),即“說(shuō)白話”的“弊端”,也就是以之抵制詩(shī)文的通俗化傾向。

一般認(rèn)為,中唐以降,中國(guó)古代社會(huì)發(fā)生根本性改變,即唐宋轉(zhuǎn)型,文學(xué)在思想、語(yǔ)言、文體等方面表現(xiàn)出有別于以前的特質(zhì)。其中,隨著市民階層的崛起,正統(tǒng)文學(xué)出現(xiàn)通俗化的趨向,此自白居易開其端,蘇軾、楊萬(wàn)里承之,明代的公安派、清代的性靈詩(shī)派是最為典型的代表。為反駁此種風(fēng)氣,嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中提倡復(fù)歸唐詩(shī),回歸傳統(tǒng)詩(shī)歌“意與境諧、情與景會(huì)”的美學(xué)境界,前后七子繼承嚴(yán)羽之論,力倡詩(shī)文復(fù)古運(yùn)動(dòng);〔4〕清代館閣及桐城派對(duì)這種風(fēng)氣更是極力批判,并為此提出自己的理論主張?？梢哉f(shuō),中唐以后,古代詩(shī)文的發(fā)展,貫穿著雅正傳統(tǒng)與通俗傳統(tǒng)的對(duì)立及統(tǒng)一。抵制詩(shī)文的通俗化傾向,是桐城派首要的任務(wù),諸多文學(xué)主張都是為此而提出,“沉郁頓挫”得到他們空前的重視,也是出于這一文學(xué)思潮。

桐城派批評(píng)文學(xué)史上開通俗化之趨向的作家及流派。方苞反對(duì)種種語(yǔ)體進(jìn)入古文,而這些語(yǔ)體,不同程度地與古文的通俗化趨向有關(guān),比較明顯的如小說(shuō)家體、語(yǔ)錄中語(yǔ),其他如詩(shī)歌中的“雋語(yǔ)”、南北史中的“佻巧語(yǔ)”,亦是與通俗化有聯(lián)系,〔5〕涉及到的流派及作家有公安派、黃宗羲、錢謙益等。至于詩(shī)歌領(lǐng)域,則一直追溯到中唐的白居易。姚鼐編纂《今體詩(shī)鈔》,意在“正雅祛邪”,于白居易五七言律詩(shī)僅收13首,遠(yuǎn)不及杜甫的220首,姚鼐解釋道:“香山以流易之體,極富贍之思,非獨(dú)俗士奪魄,亦使勝流傾心。然滑俗之病,遂至濫惡,后皆以太傅為藉口矣。非慎取之,何以維雅正哉?”〔6〕所謂“滑俗之病”,就是“老嫗?zāi)芙狻钡耐ㄋ谆瘍A向,為從源頭上遏制此種風(fēng)尚,不惜少選白詩(shī),以維持雅正。姚鼐對(duì)李白之詩(shī)評(píng)價(jià)很高,其弟子方東樹雖于白亦無(wú)間言,但對(duì)其可能造成的俚俗詩(shī)風(fēng)心存憂慮,故云:“太白豈非作祖不二,大機(jī)大用全備?世人不得其深苦之意,及文法用筆之險(xiǎn),作用之妙,而但襲其詞,率成滑易。此原不足為太白病,但末流不可處,要當(dāng)戒之?！?第20頁(yè))擔(dān)心“末流”只是襲取其淺近的詩(shī)語(yǔ)而形成“率成滑易”的詩(shī)風(fēng),故主張于李詩(shī)要謹(jǐn)慎效法?！岸彭n蘇黃”是桐城派最為敬仰的四位詩(shī)人,但對(duì)于蘇軾,在推崇的同時(shí),也于其詩(shī)風(fēng)有所警惕,方東樹云:“東坡下筆,擺脫一切,空諸依傍,直是前無(wú)古人,后無(wú)來(lái)者,所以能為一大宗;然滑易之病,末流不可處。故今須以韓、黃藥之?！?第43頁(yè))東坡“擺脫一切,空諸依傍”的詩(shī)風(fēng),在其自身本不是問(wèn)題,但末流效之,易成“滑易之病”,故亦慎學(xué)。諸大家之外,如姜夔“字句率滑,開傖荒一派”(第19頁(yè));如吳萊,“立夫傖俗,乃開袁簡(jiǎn)齋、趙甌北、錢籜石等派,不可令流毒后人。……此種粗才,驚俗眼而已。求其以古人深韻,不復(fù)可見(jiàn)”(第342頁(yè)),等等。在評(píng)價(jià)前代詩(shī)人詩(shī)風(fēng)時(shí),時(shí)刻不忘排斥“流易”詩(shī)風(fēng),力圖從源頭上杜絕通俗化的傾向。

不難發(fā)現(xiàn),桐城派反對(duì)流易詩(shī)風(fēng),有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,在明末清初,是針對(duì)公安派;在乾嘉時(shí)期,則是面臨著以袁枚為核心的性靈詩(shī)派的沖擊。尤其是后者,姚鼐與袁枚差不多同時(shí),其崇正黜邪之追求,明顯是有感于袁枚詩(shī)學(xué)的社會(huì)影響?！?〕方東樹時(shí)期,性靈詩(shī)風(fēng)盛行一時(shí),所以方氏集中筆墨抨擊之。袁枚詩(shī)與白居易淺近詩(shī)風(fēng)相近,據(jù)他所稱是無(wú)意相合;有鑒于此,姚鼐少選白詩(shī),而方氏則于《昭昧詹言》中未設(shè)專條討論白詩(shī),這與樂(lè)天的詩(shī)史地位完全不符。又,方氏于吳萊之詩(shī)一再批判,就是覺(jué)得其詩(shī)為“俗調(diào)”“傖俗”,開袁枚、趙翼、錢載之“俗派”(第343、344頁(yè))。對(duì)于趙、錢二位,方氏并沒(méi)有集中筆墨,只是于吳萊詩(shī)略一及之;而于袁枚之詩(shī)風(fēng),則深惡痛絕。他不點(diǎn)名地批評(píng)道:“如近人某某,隨口率意,蕩滅典則,風(fēng)行流傳,使風(fēng)雅之道,幾于斷絕?！?第17頁(yè))其人之詩(shī)“隨口率意”,斷絕風(fēng)雅之道,且“風(fēng)行流傳”,造成的社會(huì)影響極大,由其所言,一看便知鋒芒所向。方氏又說(shuō):“近世有一二庸妄巨子,未嘗至合,而輒矜求變。其所以為變,但糅以市井諧諢,優(yōu)伶科白,童孺婦媼淺鄙凡近惡劣之言,而濟(jì)之以雜博,饾饤故事,蕩滅典則,欺誣后生,遂令古法全亡,大雅殄絕。”(第33頁(yè))近世這一二位未嘗至合先求變的“庸妄巨子”,除袁枚之外,當(dāng)然還包括袁宏道。公安派“獨(dú)抒性靈,不拘格套”的詩(shī)學(xué)祈向,與提倡由模擬以至新變的桐城派不侔,故自錢澄之、方文、潘江等人以來(lái),桐城詩(shī)人重“苦吟”以避之。而到了乾嘉時(shí)期,通俗化潮流的主將變成袁枚,且其與公安派詩(shī)學(xué)有一定的關(guān)聯(lián),故方東樹連類而及,對(duì)這幾位“庸妄巨子”極盡諷刺之能事。

在針砭制造通俗詩(shī)風(fēng)的詩(shī)人同時(shí),桐城派也竭力抉發(fā)反俗化詩(shī)人的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)。對(duì)于李商隱,桐城派評(píng)價(jià)并不太高,但姚鼐卻比較推崇,盡管其詩(shī)亦有“僻晦之敝”,但因其“近掩劉白”,以“太過(guò)”之“用思”來(lái)“矯敝滑易”,所以推為“詩(shī)中豪杰士”,充分肯定其詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn);又如黃庭堅(jiān),其詩(shī)“刻意少陵,雖不能到”,但其“兀傲磊落之氣,足與古今作俗詩(shī)者澡濯胸胃,導(dǎo)啟性靈”;〔8〕方東樹也說(shuō):“尋常人胸臆口吻中當(dāng)作爾語(yǔ)者,山谷則所不必然也。此尋常俗人,所以凡近蹈故,庸人皆能,不羞雷同。如山谷,方能脫除凡近?！?第314頁(yè))所見(jiàn)與其師相同,由是黃庭堅(jiān)得以與李、杜、韓、蘇并列為桐城派尊崇的詩(shī)人。唐代以前詩(shī)人中,只要是能藥淺俗之病者,桐城派都以之為師法對(duì)象,如謝靈運(yùn)之詩(shī)“下字成句”“無(wú)一字輕率滑易”,故“須以康樂(lè)為法”(第136頁(yè));鮑照詩(shī)“澀煉典實(shí)沉奧,至工至佳”,“誠(chéng)為輕浮滑率淺易之要藥”,稱其詩(shī)風(fēng)為詩(shī)學(xué)史上之“大變格”,杜、韓“皆胎祖于此”(第172頁(yè))。陶淵明之詩(shī)“直書即目,直書胸臆”(第97頁(yè)),方氏提醒學(xué)詩(shī)者,“若不先從鮑、謝入手,而便學(xué)此,未有不失之滑淺庸近,如今凡俗所為者也”(第108頁(yè))。正因如此,學(xué)詩(shī)以二家“為之的”,于謝取其“華妙章法,一字不率茍隨意”;于鮑取其“生峭澀奧,字字煉,步步留,而又一往俊邁”(第168頁(yè))。甚至謝惠連之詩(shī)亦非齊梁以下“浮靡輕滑熟懦之可及”(第158頁(yè)),而被桐城派所看重。至于韓愈,方東樹說(shuō):“今且以鮑、謝、韓、黃為之祈向,可以已輕率滑便之病”(第135頁(yè)),也可以起到同樣的作用?？梢钥闯?桐城派推崇的詩(shī)人,大多是因其詩(shī)風(fēng)有功于抵制俗化傾向。

在下字、用典、造句、謀篇等方面施加用心皆可以避免平直淺率之弊,其中最重要的無(wú)疑就是杜詩(shī)“沉郁頓挫”之文法。黃庭堅(jiān)之詩(shī)不如杜甫、韓愈者在于“無(wú)巨刃摩天,乾坤擺蕩,雄直揮斥……沛然浩然之氣”,不過(guò)其“沉頓郁勃,深曲奇兀之致,亦所獨(dú)得,非意淺筆懦調(diào)弱者所可到也”(第226-227頁(yè)),以“沉頓郁勃”與“意淺筆懦調(diào)弱”的俚俗詩(shī)風(fēng)相對(duì),用意甚明。謝惠連詩(shī)“故為頓挫往復(fù)”,也是“避輕便滑利順直無(wú)留步之病”的有效手段(第158頁(yè))。不難發(fā)現(xiàn),在桐城派看來(lái),“沉郁頓挫”是救治詩(shī)風(fēng)俗化的靈丹妙藥。

二、人格:立誠(chéng)盡怨

“沉郁頓挫”雖被方東樹看作文法,但其并非僅為形式上的指稱,而是關(guān)合著詩(shī)人的道德品質(zhì)、學(xué)養(yǎng)境遇等多方面的因素。清人何日愈云:“子美以學(xué)力勝,故語(yǔ)多沉郁?！薄?〕桐城派在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考構(gòu)成“沉郁頓挫”的諸多成分,姚瑩說(shuō),《楚辭》《史記》、李杜詩(shī)、韓文皆有“沉郁頓挫之妙”,究其根底則在于:“此數(shù)公者,非有其仁孝忠義之懷,浩然充塞兩間之氣,上下古今窮情盡態(tài)之識(shí),博覽考究山川人物典章之學(xué),而又身歷困窮險(xiǎn)阻驚奇之境,其文章亦烏能若是也哉?”高尚的襟懷、浩然的正氣、廣博的學(xué)識(shí)及坎坷的經(jīng)歷是“沉郁頓挫”之妙形成的根本原因,此雖被桐城派視為文法,但卻包含著人格意涵在其中,而非僅為表現(xiàn)內(nèi)容的形式;相反,如果“不求數(shù)公之所以為人”,而“惟求數(shù)公之所以為文”,則“罕有及數(shù)公者”,〔10〕這種文法不能只從外在尋取,而要深入內(nèi)里去學(xué)習(xí)。

雅俗詩(shī)風(fēng)與兩個(gè)階層劃上等號(hào):高雅詩(shī)風(fēng)屬于正統(tǒng)士大夫階層,而俚俗詩(shī)風(fēng)被劃為市民階層,二者的區(qū)別在于胸襟學(xué)識(shí)的高低差異。方東樹說(shuō):“夫人亦孰不各有其胸臆,而不學(xué)則率皆凡鄙淺俗?！?第52頁(yè))俗派詩(shī)“凡鄙淺俗”,品味不高,其根源在于“不學(xué)”,此論大概承其師姚鼐,而矛頭主要指向公安派及袁枚為代表的性靈詩(shī)派。姚氏有詩(shī)與其弟子陳用光云:“我觀士腹中,一俗乃癥瘕。束書都不觀,恣口如鬧蛙。公安及竟陵,齒冷誠(chéng)非佳。古今一丘貉,詎可為擇差?！薄?1〕指出公安派、竟陵派之“俗”,皆由束書不觀而致。三袁之師李贄《童心說(shuō)》認(rèn)為后天的“聞見(jiàn)道理”遮蔽先天的“童心”,書讀得越多,經(jīng)歷越豐富,聞見(jiàn)越廣博,越會(huì)成長(zhǎng)為一個(gè)“假人”,因此提倡“絕假純真”,保持“最初一念之本心”的“童心”;公安派的性靈說(shuō)脫胎于此,他們排斥正統(tǒng)觀念重視的胸襟、學(xué)識(shí)與閱歷等,在其肯定的“性情”中,包括為理學(xué)家所不齒的男女之情。袁枚性靈詩(shī)學(xué)與公安派乃“古今一丘貉”,袁氏雖并不完全反對(duì)知識(shí),但畢竟知識(shí)不占其詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)地位。并且,其學(xué)習(xí)的對(duì)象亦非前代的文學(xué)遺產(chǎn),而是身邊的普通人:“少陵云多師是我?guī)?非止可師之人而師之也。村童牧豎,一言一笑,皆吾之師,善取之皆成佳句?！薄?2〕其所師亦是“絕假純真”的“童心”之人。正因如此,他亦被視為胸襟學(xué)識(shí)低下者。

如果按照詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)來(lái)劃分,性靈詩(shī)風(fēng)源于《國(guó)風(fēng)》傳統(tǒng),桐城詩(shī)派則出自《雅》《頌》傳統(tǒng)。前者是“全乎天者”,后者是“因人而造乎天者”,一重天賦,一重工夫。前者“成于田野閨闥、無(wú)足稱述之人,而語(yǔ)言微妙,后世能文之士,有莫能逮”,此重性情之真;后者“文王、周公之圣,大、小雅之賢,揚(yáng)乎朝廷,達(dá)乎神鬼,反復(fù)乎訓(xùn)誡,光昭乎政事,道德修明,而學(xué)術(shù)該備”,此重道德之善。在姚鼐看來(lái),前者“偶然而言中,雖見(jiàn)錄于圣人,然使更益為之,則無(wú)可觀已”,僅憑天賦,只是偶有佳作;而后者為“儒者之盛”,“兼《雅》《頌》,備正變,一人之作,屢出而愈美”,〔13〕依仗工夫,就會(huì)與日俱進(jìn)。兩相比照之下,自可看出《雅》《頌》傳統(tǒng)高于《國(guó)風(fēng)》傳統(tǒng)。

《雅》《頌》傳統(tǒng)特別重視胸襟與工夫,即所謂“道德修明”“學(xué)術(shù)該備”。方東樹云:“大約胸襟高,立志高,見(jiàn)地高,則命意自高。講論精,功力深,則自能崇格。讀書多,取材富,則能隸事。聞見(jiàn)廣,閱歷深,則能締情?！?第381頁(yè))所言胸襟、讀書、閱歷之功用,與姚瑩相同,方宗誠(chéng)觀點(diǎn)亦與之一致。他以曾子“出辭氣,斯遠(yuǎn)鄙倍”為文訓(xùn),說(shuō)“能不鄙倍,文章之能事畢矣”,為文關(guān)鍵在遠(yuǎn)離“鄙”與“倍”。所謂“鄙”,即“說(shuō)理論事言情,稍涉于粗陋傖俗淺近膚泛,皆鄙也”;所謂“倍”,即“稍涉于支離偏辟浮偽淫遁,皆倍也”。要做到不鄙,必須“胸襟真開闊,知識(shí)真高明,聞見(jiàn)真廣博,氣象真涵養(yǎng),而又能澤之于古”;要做到不倍,必須“學(xué)問(wèn)真篤實(shí),性情真不偏,氣質(zhì)真不駁,好惡真不乖戾,而尤能審之于理”?！氨伞迸c“倍”雖在辭氣層面,屬外在的表現(xiàn),但其“工夫全在心地根本上做”,〔14〕只有胸襟、識(shí)見(jiàn)拔出流俗,方能遠(yuǎn)離鄙倍。

“心地根本”中最重要的一項(xiàng)是“立誠(chéng)”,方東樹說(shuō):“要之尤貴于立誠(chéng)。立誠(chéng)則語(yǔ)真,自無(wú)客氣浮情、膚詞長(zhǎng)語(yǔ)、寡情不歸之病?！?第381頁(yè))“立誠(chéng)”與“胸襟”有必然而內(nèi)在的聯(lián)系,不誠(chéng)之人自然無(wú)胸襟可言。“立誠(chéng)”“胸襟”是“本領(lǐng)”,是文章的根本。朱熹云:“文章要理會(huì)本領(lǐng)。”此“本領(lǐng)”謂理?！?5〕所以作詩(shī)文與修身為一事:“詩(shī)文與行己,非有二事,以此為學(xué)道格物中之一功,則求通其詞,求通其意,自不容己?！惫沤袢俗髟?shī)文之不同,就在于此:“古人皆于本領(lǐng)上用工夫,故文字有氣骨。今人只于枝葉上粉飾,下梢又并枝葉亦沒(méi)了。文字成,不見(jiàn)作者面目,則其文可有可無(wú)。”(第2頁(yè))有本領(lǐng)的文章就有氣骨,無(wú)本領(lǐng)的文章不見(jiàn)作者面目,此不僅是古今之別,也是雅俗之異。古今詩(shī)人中,杜甫能綜貫《國(guó)風(fēng)》及《雅》《頌》傳統(tǒng),“其才天縱,而致學(xué)精思,與之并至,故為古今詩(shī)人之冠”,〔16〕杜詩(shī)才、學(xué)、思并至,宜其為古今第一詩(shī)人。而最主要的,則是其詩(shī)是“立誠(chéng)”的體現(xiàn),方東樹云:

詩(shī)以言志。如無(wú)志可言,強(qiáng)學(xué)他人說(shuō)話,開口即脫節(jié)。此謂言之無(wú)物,不立誠(chéng)?！觿t淵淵理窟,與《風(fēng)》、《雅》同其精蘊(yùn)。陶公、杜公、韓公亦然?？梢?jiàn)最要是一誠(chéng),不誠(chéng)無(wú)物。誠(chéng)身修辭,非有二道。試觀杜公,凡贈(zèng)寄之作,無(wú)不情真意摯,至今讀之,猶為感動(dòng)。無(wú)他,誠(chéng)焉耳。彼以料語(yǔ)妝點(diǎn)敷衍門面,何曾動(dòng)題秋毫之末。(第2-3頁(yè))

屈原、陶淵明、杜甫、韓愈之詩(shī),皆以立誠(chéng)為主。杜甫將修辭與立身打并為一體,因此其詩(shī)不管何種題材,即使是應(yīng)酬之作,也能感動(dòng)人心。其詩(shī)之“沉郁頓挫”,與學(xué)識(shí)、閱歷密切相關(guān),亦與此胸襟即“立誠(chéng)”融為一體。在理學(xué)家看來(lái),胸襟雖是得之“天命之性”,但也通過(guò)后天的博學(xué)、閱歷、踐履而獲得提高,方宗誠(chéng)釋“誠(chéng)”為“實(shí)”,“實(shí)體諸心、實(shí)踐諸行、實(shí)驗(yàn)諸事之謂誠(chéng)”。如果不學(xué),則胸襟猥瑣,格調(diào)低下,是為不誠(chéng);經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)、游歷不斷提高胸襟,以至于立誠(chéng)。不誠(chéng)則所出之辭為“巧言”,立其誠(chéng)“則言皆根心而生,始無(wú)浮偽之弊”,〔17〕詩(shī)文方能“沉郁頓挫”。

一部杜詩(shī),其核心就是“沉郁頓挫”,這是由杜甫“立誠(chéng)”即天性之近“怨”所決定。陳式云:

古人著一書,必有一書之義。詩(shī)雖前后為時(shí)不一,而綜其生平,亦從來(lái)自見(jiàn)。公初獻(xiàn)賦之言曰:“臣作述雖不足鼓吹六經(jīng),先鳴數(shù)子,至于沉郁頓挫,隨時(shí)敏給,揚(yáng)雄、枚皋之流,或可跂及?！背劣纛D挫,公已全乎為怨矣。公稷、契自命之才,年四十,自敘文章,即一歸沉郁頓挫,毋亦性與怨近,天故窮之,使盡怨之極致乎?文章不怨不奇,屈原、司馬遷其明征也。予于公詩(shī),總主于尋味出“沉郁頓挫”四字。〔18〕

陳式這段話有幾點(diǎn)值得注意:一是“沉郁頓挫”為杜詩(shī)“一書之義”,貫穿一部杜詩(shī)始終,其著《問(wèn)齋杜意》,意在尋味此四字;二是杜甫以稷、契自命,其胸襟高廣,故自四十歲時(shí)為詩(shī)已歸“沉郁頓挫”;三是“沉郁頓挫”的核心是“怨”,與杜甫之天性契合,天使之窮,以盡其怨;四是敢怨之詩(shī)文才能奇,屈原、司馬遷之文因怨而奇,杜甫是他們最好的繼承者?？傮w來(lái)說(shuō),“沉郁頓挫”的情感核心為“怨”,此即“立誠(chéng)”的體現(xiàn)。曾與陳式共同討論杜詩(shī)的錢澄之,所見(jiàn)亦相近,他說(shuō)杜詩(shī)“慷慨悲壯,指陳當(dāng)世之得失,眷懷宗國(guó)之安危,一篇之中,三致意云”,〔19〕“指陳得失”與“眷懷宗國(guó)”就是“誠(chéng)”“怨”的體現(xiàn),此是“沉郁”的內(nèi)涵;“一篇之中,三致意”的反復(fù)申述,此為“頓挫”的表達(dá)。只有“沉郁”,才不致平直,故“頓挫”;只有“頓挫”,才不致浮率,故“沉郁”。吳闿生評(píng)《述懷》云:“此等皆血性文字,至情至性郁結(jié)而成,生氣淋漓,千載猶烈,至其頓挫層折行氣之處,與《史記》、韓文如出一手?！薄?0〕“至情至性”的“血性文字”以“頓挫層折”的方式呈現(xiàn)出來(lái),此種觀念與“發(fā)憤著書”的精神實(shí)質(zhì)相近?！?1〕

桐城派思索俗體詩(shī)“凡近滑易”產(chǎn)生的原因,歸結(jié)于胸襟凡俗、學(xué)識(shí)淺陋、聞見(jiàn)狹窄、經(jīng)歷匱乏,形之于詩(shī)文,容易走向輕佻滑易,與“沉郁頓挫”相反。因此,要救治其病,必須脫略凡近。方東樹云:

古人論文,必曰:“一語(yǔ)不落凡近?！贝藬?shù)百年,小家不能自立,只是不解此義。而其才力功夫,學(xué)問(wèn)識(shí)見(jiàn),又實(shí)不能脫此。以凡近之心胸,凡近之才識(shí),未嘗深造篤嗜篤信,不知古人之艱窮怪變險(xiǎn)阻難到可畏之處,而又無(wú)志自欲獨(dú)出古今,故不能割舍凡近也。凡近意詞格三者,涉筆信手茍成,即自得意,皆由不知古人之妙,語(yǔ)云:“但脫凡近,即是古人。”(第240頁(yè))

所謂“凡近”,就是“人人胸中所可有,手筆所可到”者(第239頁(yè)),意、詞、格三者一落“凡近”,就不能入古,只有擺脫“凡近”,方能獨(dú)超眾類。方氏評(píng)杜甫《聞官軍收河南河北》云:“起四句沉著頓挫,從肺腑流出,故與流利輕滑者不同?！?第404頁(yè))出自真性情的詩(shī)句,斷然不會(huì)“流利輕滑”,而是“沉郁頓挫”,后者是根治前者之弊的有效手段。思想閱歷的積淀不僅表現(xiàn)在詩(shī)文的內(nèi)容之中,也蘊(yùn)含在形式之內(nèi)。姚鼐說(shuō):“夫道有是非,而技有美惡。詩(shī)文皆技也,技之精者必近道,故詩(shī)文美者命意必善?！薄?2〕既然“技精近道”,那么技藝之美對(duì)應(yīng)著道之是,技藝之惡對(duì)應(yīng)著道之非。由詩(shī)文之美即技藝之精,就可以看出詩(shī)文形式之近道,形式如此,“命意之善”即內(nèi)容之近道就更不用說(shuō)?！俺劣纛D挫”無(wú)疑屬于“技之精者”,“凡近淺易”無(wú)疑屬于“技之惡者”。去惡而存美是詩(shī)人的追求,因此,只有臻于“沉郁頓挫”,方能掃除“凡近淺易”的俗體詩(shī),這是桐城派力倡“沉郁頓挫”的精神內(nèi)核。

三、表述:高古厚重

詩(shī)文的俗化,在表達(dá)方式上呈現(xiàn)出濃厚的口語(yǔ)化色彩。老嫗?zāi)芙獾陌拙右字?shī)已肇其端,宋詩(shī)的日?；瘜懽?且以文為詩(shī),詩(shī)歌表達(dá)的通俗化逐漸明顯;理學(xué)家重道而輕文,索性以語(yǔ)錄體傳道,風(fēng)氣延展,明代性氣詩(shī)公然以俚俗之語(yǔ)為之。公安派注重向民歌及通俗小說(shuō)學(xué)習(xí),袁宏道《聽(tīng)朱生說(shuō)水滸傳》詩(shī)云:“少年工諧謔,頗溺《滑稽傳》。后來(lái)讀《水滸》,文字益奇變。《六經(jīng)》非至文,馬遷失組練?！薄?3〕其愛(ài)好從《史記》轉(zhuǎn)向《水滸傳》,語(yǔ)言也隨之發(fā)生變化,所謂“奇變”,無(wú)疑就是以白話入詩(shī)文,這是晚明“尚奇”的風(fēng)氣所致。袁枚取村童牧豎之語(yǔ)為“佳句”,其詩(shī)風(fēng)如姚鼐所說(shuō)“灶下媼通情委曲,硯旁奴愛(ài)句斒斑”,〔24〕老嫗與書童都能理解喜愛(ài)的詩(shī)句,定當(dāng)俚俗平易。通俗化的詩(shī)風(fēng)獲得更為廣泛的接受群體,占有巨大的文化市場(chǎng),這是正統(tǒng)文人所無(wú)法接受的,必然出手抵制。

桐城派是反對(duì)詩(shī)文俗化的中堅(jiān)力量。他們認(rèn)為俗體詩(shī)語(yǔ)言表述與口語(yǔ)無(wú)二,一瀉無(wú)余,缺乏厚重之感。姚范云:“凡文字貴持重,不可太近颯灑,恐流于輕利快便之習(xí)。”又說(shuō):“凡文字輕利快便,多不入古。才說(shuō)仙才,便有此病。李太白詩(shī)、蘇東坡文,皆有此患?！薄?5〕語(yǔ)言表達(dá)的“輕利快便”,與“貴持重”而生成的高古厚重之風(fēng)不同。個(gè)性飄逸灑脫者如李白與蘇軾,詩(shī)文語(yǔ)言也不免有此風(fēng)。方東樹稱此言為“精識(shí)造微之論”(第15頁(yè)),對(duì)姚氏之論深表贊同,并認(rèn)為“此自宋人習(xí)氣,時(shí)代使然”(第43頁(yè)),反復(fù)指出:“宋以后不講句字之奇,是一大病。”(第16頁(yè))又說(shuō):“南渡以后,冗長(zhǎng)纖瑣。”(第43頁(yè))口語(yǔ)表達(dá)來(lái)不及潤(rùn)色剪裁,故繁瑣冗長(zhǎng);語(yǔ)意語(yǔ)序清楚明白,流于“輕利快便”。雖然他沒(méi)有明說(shuō)是何種時(shí)代因素所致,但不難理解其與趨俗的時(shí)代思潮密切相關(guān)。黃庭堅(jiān)作詩(shī)“以俗為雅”,就是要調(diào)節(jié)雅俗之間的矛盾;姜夔力求“擺落一切,冥心獨(dú)造,此與山谷同恉”,不過(guò)仍難免除此病,其《昔游》詩(shī)形容大風(fēng)逐浪為“如飛鵝車炮,亂打睢陽(yáng)城”,前句完全是口語(yǔ)的表述,因此方東樹批評(píng)其“已開俗派”(第43頁(yè))。公安派及袁枚為代表的性靈詩(shī)風(fēng),無(wú)疑與宋以來(lái)的俗化詩(shī)風(fēng)一脈相承。

“輕利快便”的詩(shī)風(fēng),是用意、用法與選詞造句的結(jié)果,方東樹說(shuō):“不知用意,則淺近;不知用法,則板俗;不知選字造語(yǔ),則滑熟平易?！?第14頁(yè))故此,他們除了從胸襟學(xué)問(wèn)上加以糾偏之外,還從文法上進(jìn)行救治。方氏云:“自趙宋后,文體詩(shī)盛,一片說(shuō)去,信手拉雜,如寫揭帖相似,全不解古人順逆起伏、頓斷轉(zhuǎn)換、離合奇正,變化之妙矣?！?第54頁(yè))所謂“文體詩(shī)”就是“以文為詩(shī)”,此與桐城派所講的“以文為詩(shī)”不同,后者主要是以“文法為詩(shī)”,而前者是以散體文之表述方式為詩(shī)。由于忽略文法,詩(shī)文趨于口語(yǔ)化,故方氏又說(shuō):“古人之妙,只是能繼能續(xù),能逆能倒找,能回曲頓挫,從無(wú)平鋪直衍?！?第107頁(yè))有頓挫自然高古,無(wú)頓挫就成口語(yǔ),“詩(shī)文無(wú)頓挫,只是說(shuō)白話”(第533頁(yè))。頓挫能避免平直之病,如陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠(yuǎn)》“一直敘去,而時(shí)時(shí)頓挫開合,筆勢(shì)起跌,無(wú)平直病”(第105頁(yè)),杜甫《因許八奉寄江寧旻上人》“只是頓挫,不直率聯(lián)接”(第412頁(yè))。白居易雖開俗派,但其《西湖留別》一詩(shī)“用筆用意,不肯使一直筆,句句回旋曲折頓挫,皆從意匠經(jīng)營(yíng)錘煉而出”,而劉禹錫、柳宗元?jiǎng)t“但放筆直下”(第430頁(yè)),就難免平直之病。蘇軾《次韻述古過(guò)周長(zhǎng)官夜飲》也是“太快,無(wú)頓挫”(第448頁(yè)),陸游之詩(shī)“時(shí)有輕促而乏頓挫曲折”(第420頁(yè))。可見(jiàn),“沉郁頓挫”之法可避免“浮率平直”之弊,姚瑩分析道:

沉者,如物落水,必須到底方著痛癢,此沉之妙也,否則仍是一浮字。郁者,如物蟠結(jié)胸中,展轉(zhuǎn)縈遏,不能宣暢;又如憂深念切,而進(jìn)退維艱,左右窒礙,塞厄不通,已是無(wú)可如何,又不能自已,于是一言數(shù)轉(zhuǎn),一意數(shù)回,此郁之妙也,否則仍是一率字。頓者,如物流行無(wú)滯,極其爽快,忽然停住不行,使人心神馳向,如望如疑,如有喪失,如有怨慕,此頓之妙也,否則仍是一直字。挫者,如鋸解木,雖是一來(lái)一往,而齒鑿巉巉,數(shù)百森列,每一往來(lái),其數(shù)百齒必一一歷過(guò),是一來(lái)凡數(shù)百來(lái),一往凡數(shù)百往也;又如歌者,一字故曼其聲,高下低徊,抑揚(yáng)百轉(zhuǎn),此挫之妙也,否則仍是一平字。文章能去其浮、率、平、直之病,而有沉、郁、頓、挫之妙,然后可以不朽。〔26〕

與有的學(xué)者視“沉郁”為情感,視“頓挫”為文法不同,桐城派以“沉郁頓挫”為具體的四種文法,與“浮率平直”一一相對(duì)。根據(jù)姚瑩的描述可以看出,后者重在線性流動(dòng)的時(shí)間性,一往直前,從而給人以“輕佻”的浮光掠影之感;而前者重在縱深挖掘的空間性,螺旋下潛,從而給人節(jié)奏舒緩的厚重之感。由此,前者被塑造成糾正后者之弊的最佳文法。杜甫《送鄭十八虔貶臺(tái)州司戶》雖“銜接承遞一串”,看似輕便,卻“不傷直率”,關(guān)鍵在于“筆筆頓挫”(第410頁(yè))。只有在章法上講究頓挫,才能無(wú)直率之弊:“大約詩(shī)章法,……真意貫注,一氣曲折頓挫,乃無(wú)直率死句合掌之病。”(第412頁(yè))

“沉郁頓挫”之法往往在文中關(guān)鍵處使用,改變?cè)娢钠巾橈L(fēng)貌。方宗誠(chéng)云:

古人之文,無(wú)論敘事議論,長(zhǎng)短繁簡(jiǎn),皆有一意義貫乎其中,或在首作提掇,或在中作關(guān)鍵,或在后作結(jié)束,或在言外,令人想象而得之,以此意義為主。至其文之開合反復(fù),沉郁頓挫,皆無(wú)非發(fā)明此意義,所謂要也、玄也?！?7〕

陳式與方東樹都主張一書有一書之意義,一篇有一篇之意義,而一篇之意義,方宗誠(chéng)認(rèn)為可以通過(guò)“沉郁頓挫”之文法發(fā)明,如其論《尚書·梓材》“引養(yǎng)引恬”一句云:“此是文中一上下關(guān)鍵、極沉郁頓挫處?！薄?8〕方東樹在分析前人之詩(shī)時(shí),往往點(diǎn)出頓挫之所在。其在詩(shī)之開篇者如曹植《雜詩(shī)》:“‘高臺(tái)多悲風(fēng)’二句,興象自然,無(wú)限托意,橫著頓住。‘之子’四句,文勢(shì)與上忽離。‘孤雁’二句橫接。‘翹思’句接‘離思’?！斡啊?雙結(jié)雁與人作收。文法高妙,宋以后人不知此矣。”(第77頁(yè))所謂“橫著頓住”就是頓挫,此詩(shī)首二句寫高臺(tái)所見(jiàn)之景,而三四句則轉(zhuǎn)到懷念遠(yuǎn)別之人,與開篇不接,直到第七八句“孤雁飛南游,過(guò)庭長(zhǎng)哀吟”才又與首二句相接。這種“高妙”的文法,宋以后通俗化詩(shī)歌中少見(jiàn)。杜詩(shī)“往復(fù)頓挫”“為起句宗法”(第167頁(yè))。結(jié)尾頓挫者如鮑照《代白纻舞歌辭四首》其三結(jié)尾之“凝華結(jié)藻久延立,非君之故豈安集”,此二句“換意換筆,頓挫收”(第349頁(yè))。當(dāng)然,頓挫之法多用在一篇之中間位置,起到關(guān)鍵作用。如鮑照《代東門行》起八句說(shuō)將別之情,“一息不相知,何況異鄉(xiāng)別”二句“頓住,最沉痛”(第179頁(yè))。也有句句頓挫者,如黃庭堅(jiān)《道中寄景珍兼簡(jiǎn)庾元鎮(zhèn)》“句句頓挫,不使一直筆順接”(第453頁(yè))。

“沉郁頓挫”改變平直的表述順序,形成章法的斷裂。姚范云:“老杜自稱其長(zhǎng),謂沉郁頓挫。所謂頓挫者,欲出而不遽出,字字句句持重不流?！薄?9〕俗體詩(shī)欲出即出,毫不拖泥帶水;而杜詩(shī)則與之相反。欲出即出者,則不免輕利快便;而欲出不出者,使得句子或段落之間產(chǎn)生裂縫,由“流利”變?yōu)椤邦D折”。頓挫之法即為斷法,方東樹云:“古人無(wú)不斷之章法,斷則必頓挫?！?第180頁(yè))“斷法”深得桐城派推崇,方氏就說(shuō)文法“以斷為貴”,“逆攝突起,崢嶸飛動(dòng)倒挽,不許一筆平順挨接”(第10頁(yè)),打破平順呆板的表達(dá)順序,是“意接而語(yǔ)不接”(第94頁(yè))。對(duì)于斷法的領(lǐng)悟,方東樹頗為自負(fù),他說(shuō):“布置章法知斷,今世無(wú)人知之,明代諸家亦不知,惟我知之?！?第337頁(yè))其實(shí)明人亦非無(wú)知之者,何景明就說(shuō)過(guò):“仆嘗謂詩(shī)文有不可易之法者,辭斷而意屬,聯(lián)類而比物也?！薄?0〕將“斷”視為不二之法門;胡應(yīng)麟贊《青青河畔草》之妙“獨(dú)絕千古”,就在于“語(yǔ)斷而意屬”?！?1〕方氏之目無(wú)明人,實(shí)可見(jiàn)出其自鳴得意處。斷法源自宋人,朱熹發(fā)現(xiàn)歐陽(yáng)修之文“有斷續(xù)不接處,如少了字模樣”;〔32〕蘇軾文法《檀弓》,也著意于此(見(jiàn)下文)。桐城派之論斷法,當(dāng)受宋人的啟發(fā)。

如果說(shuō)“直說(shuō)直敘”是“凡近”之習(xí)的話,那么“沉郁頓挫”之“斷”就制造出“高古”之風(fēng),此亦與俚俗詩(shī)文大異其趣。“俗人接則平順騃蹇,不接則直是不通”(第28頁(yè)),一篇之中若有一兩行五六句“平衍騃說(shuō),即非古”(第26頁(yè)),“平順”“平衍”即“凡近”;“語(yǔ)不接而意接”的斷法則“血脈貫續(xù),詞語(yǔ)高簡(jiǎn)”(第28頁(yè))。欲避免“輕便滑利順直無(wú)留步之病”(第158頁(yè)),追求高古厚重,則需改變通常的口語(yǔ)表述習(xí)慣,簡(jiǎn)省冗長(zhǎng)纖瑣的表達(dá)成分,方能呈現(xiàn)出奇崛孤傲、曲折瘦硬之貌。方宗誠(chéng)贊嘆《尚書·多方》“文亦極其沉郁頓挫”,所以如此者在于平直語(yǔ)序的改變:“‘刑殄有夏’以下,原可以接入‘乃惟成湯’,而中間忽插入‘惟天不畀純’一節(jié),文便沉郁?！タ艘誀柖喾较硖熘韵?原可接入‘惟我周王’,而中間插入‘嗚呼!王若曰’六節(jié),文便沉郁。此可悟文字不可直說(shuō)直敘?！薄?3〕由于忽然插入某些句子,打破直說(shuō)直敘的表述節(jié)奏,自然“高簡(jiǎn)”。姚范推崇西漢之文“莽蒼”,韓文“文法硬札高古”,〔34〕只有“莽蒼”“硬札”,才能“高古”。斷法是此得以形成的關(guān)鍵。方東樹對(duì)高古之詩(shī)人推崇備至,他說(shuō):“漢、魏、曹、阮、杜、韓,非但陳義高深,意脈明白,而又無(wú)不文法高古硬札。其起處雄闊,擘頭涌來(lái),不可端倪;其接處橫絕,恣肆變化,忽來(lái)忽止,不可執(zhí)著,所以為雄。”(第33頁(yè))憑空而起,無(wú)端而接,戛然而止,如此“恣肆變化,忽來(lái)忽止”,乃無(wú)“浮率平直”之弊,造就“高古硬札”之風(fēng)。他推崇的曹操、阮籍、鮑照、杜甫、韓愈、黃庭堅(jiān)諸家,無(wú)不是善用“沉郁頓挫”之法形成高古厚重詩(shī)風(fēng)之人。

四、風(fēng)格:剛?cè)峒鏉?jì)

桐城派論詩(shī)文重剛?cè)嵯酀?jì)之美,姚鼐主張“陰陽(yáng)剛?cè)?并行而不容偏廢”,但這種狀態(tài)只有圣人能做到,一般人或偏于陽(yáng)剛,或偏于陰柔,他傾向于前者:“文之雄偉而勁直者,必貴于溫深而徐婉。”〔35〕其弟子吳德旋亦云“文章之道,剛?cè)嵯酀?jì)”,〔36〕管同則說(shuō)“與其偏于陰也,則無(wú)寧偏于陽(yáng)”,〔37〕各得其師一面。姚門弟子總體來(lái)說(shuō)尚剛,方東樹說(shuō)“詩(shī)文第一筆力要強(qiáng)”(第29頁(yè)),“詩(shī)以豪宕奇恣為貴”(第28頁(yè)),都是推崇陽(yáng)剛之美。當(dāng)然,如果陽(yáng)剛陰柔只有一端而沒(méi)有另一端,那就會(huì)“剛者至于僨強(qiáng)而拂戾,柔者至于頹廢而閹幽”,成為“無(wú)與于文”〔38〕一族,他們所尚的陽(yáng)剛,包含陰柔成分在內(nèi)。

在桐城派中人看來(lái),俚俗詩(shī)風(fēng)弊端之一就是陰柔無(wú)力。方東樹說(shuō):“篇短語(yǔ)無(wú)多,若截不斷,則相承一片,直滾順?lè)拧Ｆ┤绯笋R下坡,前面又無(wú)多地,豈不迫促跼步,無(wú)駐足分。尚有何勢(shì)?尚有何奇?何處見(jiàn)用筆?將使題分不得盡,況求異觀。”(第215頁(yè))用虛字亦容易“截不斷”,導(dǎo)致無(wú)氣:“好用虛字承遞,此宋后時(shí)文體,最易軟弱。”(第19頁(yè))詩(shī)文如果如流水般順承直下,則會(huì)無(wú)勢(shì)無(wú)奇也無(wú)氣,有陰柔而無(wú)陽(yáng)剛,屬于“柔者至于頹廢而閹幽”之列?！跋喑幸黄奔雌焦P、順敘、直寫,由上句而能推知下句,缺乏回旋的余地,氣勢(shì)難以振起。方宗誠(chéng)推崇《孟子》之言“不喜用直筆,不喜用順接筆”,〔39〕因?yàn)椤坝庙樄P則平弱矣”?！?0〕如《公孫丑》“不動(dòng)心”章中,“不動(dòng)心有道乎?曰:有”以下,原可直接“我知言”二句,不過(guò)這樣一來(lái)就“平弱無(wú)力”;又可直接“昔者曾子”一段,“然尚覺(jué)平順無(wú)勢(shì)”。〔41〕順承相接則文氣不足,這與崇尚陽(yáng)剛之美的桐城派大異其趣,故遭到他們的批評(píng)。

“沉郁頓挫”之文法因頓斷而打破平直的文序,擺脫軟弱之病,形成詰屈動(dòng)蕩的文勢(shì)。方東樹說(shuō):“短篇尤在有丘壑,截得斷。斷愈多,愈便用奇,愈斬峭,愈見(jiàn)筆力。”(第215頁(yè))“截得斷”就是頓挫,詩(shī)中頓挫越多,文勢(shì)越不平,越奇絕,詩(shī)風(fēng)就越斬截有力。舊題蘇武《骨肉緣枝葉》“用筆轉(zhuǎn)換頓挫,崢嶸飛動(dòng),后惟杜公有此”;又《結(jié)發(fā)為夫妻》“行役”四句頓挫,“古人筆力必寫到十分極至處,此最見(jiàn)力量。沉郁頓挫,后惟杜公有之”(第63-64頁(yè))。只有用筆頓挫才能“崢嶸飛動(dòng)”,才能“最見(jiàn)力量”。詩(shī)如此,文亦是如此,方宗誠(chéng)分析《孟子·滕文公》“有為神農(nóng)”章之頓挫,認(rèn)為前段辨許行,于“惡得賢”之下,若直入“有大人之事”數(shù)節(jié)亦可,然覺(jué)平直無(wú)勢(shì)力,少精彩。故先用種粟、織布、釜甑諸喻,挑剔詰難,騰挪頓挫,以逼出陳相“百工之事不可耕且為也”一句,然后出“治天下獨(dú)可耕且為與?”乃有力,以下暢發(fā)乃有勢(shì)有神,故文字必先蓄勢(shì)?！爱?dāng)堯”以下數(shù)節(jié),雖暢發(fā),然每節(jié)下必有停蓄頓挫,下文又提起,又停頓,無(wú)一直說(shuō)下之理?！?2〕口語(yǔ)表達(dá)受限于時(shí)間的流動(dòng)性,因此前后順承,一氣直下;而書面語(yǔ)則不受表達(dá)時(shí)間的約束,可以顛倒前后語(yǔ)序,激起讀者的注意力,掃除昏昏欲睡之感,精神為之一震,氣勢(shì)由此而生。吳闿生評(píng)《孟子·公孫丑》篇“孟子將朝王”章云:“筆筆頓挫,最見(jiàn)英偉雄厚之氣?！薄?3〕行文處處頓挫而造就《孟子》之文的氣勢(shì)。相反,如果氣勢(shì)不足,很難形成“沉郁頓挫”之風(fēng)。方貞觀對(duì)杜詩(shī)多有批評(píng),尤其是夔州以后詩(shī),“氣勢(shì)多散慢,意義有重復(fù),少波瀾,不精緊,無(wú)頓挫沉郁之致”,〔44〕無(wú)氣勢(shì)波瀾就乏“沉郁頓挫”,二者之間的關(guān)系不言而喻。

俚俗詩(shī)風(fēng)的另一種弊端就是過(guò)于陽(yáng)剛。宋人倡導(dǎo)儒學(xué)剛強(qiáng)有力的人格精神,且主張以文為詩(shī),詩(shī)文崇尚雅健,〔45〕然過(guò)分追求勁健又易于粗豪。在方東樹心目中,蘇軾之詩(shī)“氣勢(shì)緊健,鋒刃快利,但失之流易不厚重,以此不及杜、韓”;后世學(xué)蘇者,“但得其流易之失矣”(第24頁(yè)),此失即雄直之病,氣勢(shì)如果不加收斂控制,令其毫無(wú)阻礙地噴涌而出,則會(huì)變得“剛者至于僨強(qiáng)而拂戾”,在他們看來(lái)這也是俗體詩(shī)一弊。而挽救之法,亦推“沉郁頓挫”。蘇軾可能已經(jīng)意識(shí)到自身詩(shī)風(fēng)的問(wèn)題,故教學(xué)生師法《檀弓》“或數(shù)句書一事,或三句書一事,至有兩句而書一事者,語(yǔ)極簡(jiǎn)而味長(zhǎng),事不相涉而意脈貫穿,經(jīng)緯錯(cuò)綜,成自然之文”〔46〕之文法,有意識(shí)地以“事不相涉而意脈貫穿”的斷法頓挫文勢(shì)。桐城派與之相近,方東樹云:“詩(shī)文貴有雄直之氣,但又恐太放,故當(dāng)深求古法,倒折逆挽,截止橫空,斷續(xù)離合諸勢(shì)。”(第222頁(yè))又說(shuō):“(文法)秘妙,尤在于聲響不肯馳驟,故用頓挫以回旋之;不肯全使氣勢(shì),故用截止,以筆力斬截之;不肯平順說(shuō)盡,故用離合、橫截、逆提、倒補(bǔ)、插、遙接。”(第214頁(yè))如果僅用平筆、直筆,有陽(yáng)剛而乏陰柔。平直的語(yǔ)序難以有筆法變化的余地,而“沉郁頓挫”的截?cái)嘀?生成巨大的回旋空間,如此,離合、橫截、逆提、倒補(bǔ)、插、遙接等文法的運(yùn)用,才能節(jié)制氣勢(shì)。

頓挫之法束住雄直之氣,不使其全部釋放出來(lái)。方氏云:“氣勢(shì)之說(shuō),如所云‘筆所未到氣已吞’,‘高屋建瓴’,‘懸河泄海’,此蘇氏所擅場(chǎng)。但嫌太盡,一往無(wú)余,故當(dāng)濟(jì)以頓挫之法。頓挫之說(shuō),如所云‘有往必收,無(wú)垂不縮’,‘將軍欲以巧服人,盤馬彎弓惜不發(fā)’,此惟杜、韓最絕,太史公之文如此,《六經(jīng)》、周、秦皆如此?！?第24頁(yè))雄直導(dǎo)致氣勢(shì)“太盡”,“沉郁頓挫”之法則注重收斂氣勢(shì),借用美學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),“盤馬彎弓惜不發(fā)”近似“包孕性頃刻”的美學(xué)追求,即不使氣勢(shì)達(dá)到頂點(diǎn),在接近巔峰的時(shí)刻適當(dāng)收縮,如此才不會(huì)一瀉千里。謝惠連《西陵遇風(fēng)獻(xiàn)康樂(lè)》其三中三四句“悲遙但自弭,路長(zhǎng)當(dāng)語(yǔ)誰(shuí)”就是“折洗頓挫以束之”(第158頁(yè));劉琨《重贈(zèng)盧諶》詩(shī)中“中夜撫枕嘆,想與數(shù)子游”二句“頓挫束上”(第66頁(yè)),均是有意收縮氣勢(shì)。氣勢(shì)被束縛住不得直接噴涌而出,反而制造出一種特別的“張力”,杜甫《暮歸》詩(shī)云:“霜黃碧梧白鶴棲,城上擊柝復(fù)烏啼?？妥尤腴T月皎皎,誰(shuí)家搗練風(fēng)凄凄。南渡桂水闕舟楫,北歸秦川多鼓鼙。年過(guò)半百不稱意,明日看云還杖藜?！贝嗽?shī)起四句情景交融,后四句敘情,欲南渡而不能,思北歸亦不成,人生盡是失意,只能徒留此地杖藜看云,方氏說(shuō)其“一氣頓折,曲盤瘦硬。而筆勢(shì)回旋頓挫闊達(dá),縱橫如意,不流于直致,一往易盡”,由于筆勢(shì)的頓挫,使得精神鼓蕩,臻至剛?cè)嵯酀?jì)的化境:“是乃所以為古文妙境,百煉鋼化為繞指柔矣。”(第415頁(yè))杜詩(shī)“沉郁頓挫”成為桐城派的典范,很重要的原因就在于此種文法可以鍛造出剛?cè)帷安⑿卸蝗萜珡U”的審美極境。

“沉郁頓挫”為斷法,但斷中有連,而俚俗詩(shī)風(fēng)則連中無(wú)斷。連中無(wú)斷則氣或偏于陽(yáng)剛,或偏于陰柔;而斷中有連則剛?cè)嵯酀?jì)。漢魏詩(shī)人之作“大抵皆草蛇灰線,神化不測(cè),不令人見(jiàn)。茍尋繹而通之,無(wú)不血脈貫注生氣,天成如鑄,不容分毫移動(dòng)?！?第27頁(yè))所謂“草蛇灰線”,與歸有光評(píng)點(diǎn)《史記》所用的“峰斷云連”意近,也就是方東樹所云“語(yǔ)不接而意接”,涉及章法與氣脈的關(guān)系。不接之語(yǔ)為“章法”安排,相接之意為“氣脈”運(yùn)行,斷法造成章法上表面不連貫,但其題旨?xì)w宿則是“血脈貫注”,前后一氣相通。“詩(shī)文以氣脈為上”,又離不開章法:“氣所以行也,脈綰章法而隱焉者也。章法形骸也,脈所以細(xì)束形骸者也。章法在外可見(jiàn),脈不可見(jiàn)。氣脈之精妙,是為神至矣?！?第30頁(yè))氣脈隱而章法顯,氣脈的運(yùn)行掌控著章法的布局,章法是氣脈的形骸。“語(yǔ)不接而意接”的頓挫之法,就是句斷,“不將兩句合一意,使中相連,中無(wú)罅隙,含蓄成葉子金”(第410頁(yè)),似斷而實(shí)連,斷的是章法,連的是氣脈,“沉郁頓挫”之文法將氣作為脈隱藏在章法之內(nèi),氣便成為“潛氣”,在斷裂的章句之間通過(guò)“內(nèi)轉(zhuǎn)”的方式得以運(yùn)行,從而造就剛?cè)嵯酀?jì)之美。與之相反,“俗人先無(wú)句,進(jìn)次無(wú)章法,進(jìn)次無(wú)氣。數(shù)百年不得一作者,其在茲乎”(第30頁(yè)),一味順接則無(wú)法調(diào)控陽(yáng)剛陰柔的力度,喪失中和的美感。雅俗之別,關(guān)鍵在于是否明了詩(shī)文的“沉郁頓挫”之法。

桐城派推尊六經(jīng)及漢魏詩(shī),“沉郁頓挫”之法“非解讀《六經(jīng)》及秦、漢人文法,不能悟入”(第27頁(yè)),杜甫本來(lái)用此四字指稱以揚(yáng)雄為代表的漢大賦之特征,桐城派則將其源溯至六經(jīng)及漢魏詩(shī),并在后代詩(shī)人詩(shī)作中揭示這種筆法。方氏稱曹操《苦寒行》為“用筆沉郁頓挫”,“氣真而逐層頓斷,不一順平放,時(shí)時(shí)提筆換氣換勢(shì);尋其意緒,無(wú)不明白;玩其筆勢(shì)文法,凝重屈蟠,誦之令人意滿”,斷中有續(xù),真氣彌漫,由此贊其為“千古詩(shī)人第一之祖”(第68頁(yè)),此亦是杜詩(shī)之“沉郁頓挫”所自出。經(jīng)典作家之外,凡是章法有“沉郁頓挫”之妙的詩(shī)人均得桐城派推崇。姚鼐評(píng)李頎《寄綦毋三》云:“往復(fù)頓挫,章法殊妙?！薄?7〕方東樹對(duì)此有深刻的領(lǐng)悟,他說(shuō):

起二句敘事,已頓挫入妙。三四復(fù)繞回首句,更加頓挫。第四句含蓄不說(shuō)出,更妙。五六大斷離開,遙接第二句。七八又從題后繞出。大約有往必收,無(wú)垂不縮,句句接,句句斷,一氣旋轉(zhuǎn),而仍千回百折,所以謂之往復(fù)頓挫也。此為正宗,若杜公、山谷,四句兀傲,一氣浩然者,亦當(dāng)以此法求之。否則恐流于滑易,不得歸罪杜公、山谷也。(第391頁(yè))

李詩(shī)云:“新加大邑綬仍黃,近與單車去洛陽(yáng)。顧眄一過(guò)丞相府,風(fēng)流三接令公香。南川粳稻花侵縣,西嶺云霞色滿堂。共道進(jìn)賢蒙上賞,看君幾歲作臺(tái)郎?”此詩(shī)首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)無(wú)不頓挫,即所謂“往復(fù)頓挫”,雖千回百轉(zhuǎn),仍一氣旋轉(zhuǎn),是為“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”。此被桐城派推為正宗,杜甫自不必說(shuō),黃庭堅(jiān)也由此得到姚鼐、方東樹等的大力推崇。相反,缺乏“往復(fù)頓挫”,就有可能“流于滑易”。在點(diǎn)明“沉郁頓挫”之法時(shí),桐城派往往順帶著以“滑易”諸弊作為對(duì)照,此法被他們確立為抵制詩(shī)文俚俗化的有效手段。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代社會(huì)中,長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)統(tǒng)治地位的是文言文化,正如彭亞非所說(shuō):“在中華文明這一文化系統(tǒng)中,相對(duì)于民間文化或社會(huì)生存文化而言,文言文化確實(shí)就是一種高高在上的、一直居于統(tǒng)治地位的文化。”〔48〕而隨著市民階層的興起、壯大,詩(shī)文的通俗化成為一股不可抗拒的潮流,口語(yǔ)文化挑戰(zhàn)著文言文化。面對(duì)這種趨勢(shì),士人階層感受到巨大的壓力,他們絕不允許口語(yǔ)文化威脅自身的地位,必然強(qiáng)化文言文化,反對(duì)民間文化。

桐城派將“沉郁頓挫”塑造成抵制詩(shī)文通俗化的重要手段,在人格修養(yǎng)上區(qū)分其與通俗文化之間的雅俗之別,在語(yǔ)言表述、章法安排上提倡高古厚重而貶斥凡近淺易,審美風(fēng)格上崇尚剛?cè)嵯酀?jì)而批評(píng)偏剛偏柔。他們將“沉郁頓挫”與本派的審美追求結(jié)合起來(lái),進(jìn)一步凸顯其特點(diǎn),以經(jīng)典文法對(duì)抗詩(shī)文的通俗化?！俺劣纛D挫”這一文法之中,蘊(yùn)含著深刻的文化意涵:它是衡量高雅文化與通俗文化的分界線,是崇雅而黜俗的不二法門,雅俗之別被濃縮在這一文法之上。

注釋:

〔1〕〔清〕方東樹著、汪紹楹校點(diǎn):《昭昧詹言》,北京:人民文學(xué)出版社,1961年,第379頁(yè)。注:由于文中引用此書較多,為避免注釋繁瑣,皆隨文注出頁(yè)碼。

〔2〕〔3〕〔10〕〔26〕〔清〕姚瑩著、歐陽(yáng)躍峰整理:《康輶紀(jì)行》卷一三“文貴沉郁頓挫”條,北京:中華書局,2014年,第375、376、376、375-376頁(yè)。

〔4〕參見(jiàn)廖可斌:《明代文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)研究》,北京:商務(wù)印書館,2008年,第21-41頁(yè)。

〔5〕〔清〕沈廷芳:《隱拙齋集》卷四一《方望溪先生傳書后》,《清代詩(shī)文集匯編》第298冊(cè),上海:上海古籍出版社,2010年,第539頁(yè)。

〔6〕〔8〕〔47〕〔清〕姚鼐編選、曹光甫標(biāo)點(diǎn):《今體詩(shī)鈔》,上海:上海古籍出版社,1986年,第3、3-4、233頁(yè)。

〔7〕參見(jiàn)潘務(wù)正:《姚鼐與袁枚詩(shī)學(xué)關(guān)系考論》,《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2017年第3期。

〔9〕〔清〕何日愈撰、覃召文點(diǎn)校:《退庵詩(shī)話》卷一,廣州:廣東高等教育出版社,1996年,第7頁(yè)。

〔11〕〔24〕〔清〕姚鼐撰,姚永樸訓(xùn)纂、宋效永校點(diǎn):《惜抱軒詩(shī)集訓(xùn)纂》,合肥:黃山書社,2001年,第252、465頁(yè)。

〔12〕〔清〕袁枚撰、王英志編纂校點(diǎn):《隨園詩(shī)話》卷二第四則,《袁枚全集新編》第八冊(cè),杭州:浙江古籍出版社,2015年,第37頁(yè)。

〔13〕〔16〕〔22〕〔35〕〔38〕〔清〕姚鼐著、劉季高標(biāo)校:《惜抱軒詩(shī)文集》,上海:上海古籍出版社,1992年,第49-50、49、84、48、48頁(yè)。

〔14〕〔17〕〔27〕〔28〕〔33〕〔39〕〔40〕〔41〕〔42〕方宗誠(chéng):《論文章本原》,王水照編:《歷代文話》第六冊(cè),上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年,第5650、5650、5617、5640、5645、5661、5668、5673、5682頁(yè)。

〔15〕〔32〕〔宋〕黎靖德編、王星賢點(diǎn)校:《朱子語(yǔ)類》卷一三九《論文上》,北京:中華書局,1986年,第3320、3308頁(yè)。

〔18〕〔清〕陳式:《問(wèn)齋杜意》卷首《讀杜漫述》第六則,康熙二十一年(1682)陳氏側(cè)懷堂刻本。

〔19〕〔清〕錢澄之撰,彭君華校點(diǎn)、何慶善審訂:《錢澄之文集》卷一四《葉井叔詩(shī)序》,合肥:黃山書社,1998年,第259頁(yè)。

〔20〕吳闿生:《古今詩(shī)范》卷四,臺(tái)北:臺(tái)灣中華書局,1970年,第47頁(yè)。

〔21〕關(guān)于“沉郁頓挫”與“發(fā)憤著書”傳統(tǒng)之關(guān)系,參見(jiàn)王南:《“沉郁頓挫”論》,《文學(xué)遺產(chǎn)》1993年第4期。

〔23〕〔明〕袁宏道著、錢伯城箋校:《袁宏道集箋?！肪砭?上海:上海古籍出版社,2008年,第418頁(yè)。

〔25〕〔29〕〔34〕〔清〕姚范:《援鶉堂筆記》卷四四《文史·談藝》,《續(xù)修四庫(kù)全書》第1149冊(cè),上海:上海古籍出版社,2002年,第112,114,113、111頁(yè)。

〔30〕〔明〕何景明著、李淑毅等點(diǎn)校:《何大復(fù)集》卷三二《與李空同論詩(shī)書》,鄭州:中州古籍出版社,1989年,第576頁(yè)。

〔31〕〔明〕胡應(yīng)麟:《詩(shī)藪》內(nèi)編卷二,上海:上海古籍出版社,1958年,第34頁(yè)。

〔36〕〔清〕吳德旋:《初月樓古文緒論》,北京:人民文學(xué)出版社,1959年,第21頁(yè)。

〔37〕〔清〕管同:《因寄軒文初集》卷六《與友人論文書》,《續(xù)修四庫(kù)全書》第1504冊(cè),上海:上海古籍出版社,2002年,第430頁(yè)。

〔43〕高步瀛集解、吳闿生評(píng)點(diǎn):《孟子文法讀本》卷二,香港:香港中文大學(xué)新亞書院中文系,1979年,第14a頁(yè)。

〔44〕〔清〕方貞觀:《方南堂先生手批杜詩(shī)》第六冊(cè)“扉頁(yè)”,〔清〕朱鶴齡:《杜工部詩(shī)集輯注》,金陵葉永茹刻本。

〔45〕周裕鍇:《宋代詩(shī)學(xué)通論》,上海:上海古籍出版社,2007年,第325-333頁(yè)。

〔46〕〔宋〕費(fèi)袞撰、駱守中注:《梁溪漫志》卷四,西安:三秦出版社,2004年,第97頁(yè)。關(guān)于宋代“文法《檀弓》”的研究,可參看聶安福:《宋人“文法〈檀弓〉”說(shuō)解讀》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第2期。

〔48〕彭亞非:《中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)觀念》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2007年,第85頁(yè)。