譯者的適應(yīng)與選擇分析
——以《檀香刑》日譯本為例

魯 暢，楊 洋

（沈陽(yáng)師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034）

《檀香刑》是莫言潛心完成的一部長(zhǎng)篇力作，獲得了中國(guó)首屆“21 世紀(jì)鼎鈞文學(xué)獎(jiǎng)”，并入圍第六屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。《檀香刑》日譯本于2003 年首次在日本出版發(fā)行，之后兩次再版發(fā)行?！短聪阈獭啡兆g本之所以能長(zhǎng)時(shí)間生存于日本文學(xué)市場(chǎng)，成為日本讀者了解中國(guó)文學(xué)和文化的窗口，一定程度上得益于譯者吉田富夫在翻譯過程中付出的努力。在翻譯適應(yīng)選擇論的指導(dǎo)下，分析已經(jīng)成功譯向日本的《檀香刑》中譯者的適應(yīng)與選擇，闡明高質(zhì)量譯本的產(chǎn)生過程，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)文學(xué)作品與中華文化的海外傳播具有一定的價(jià)值和意義。

一、翻譯適應(yīng)選擇論內(nèi)涵

翻譯適應(yīng)選擇論這一理論概念于2001 年首次由胡庚申提出，隨后又著書《翻譯適應(yīng)選擇論》，并出版發(fā)行。此書的問世，標(biāo)志著該理論被正式確立。胡庚申借用達(dá)爾文生物進(jìn)化論“適應(yīng)/選擇”學(xué)說的基本原理與思想，將其作為構(gòu)建該理論的哲學(xué)依據(jù)，從生態(tài)學(xué)視角對(duì)翻譯進(jìn)行了綜觀研究，探討了“翻譯生態(tài)環(huán)境”中譯者適應(yīng)與譯者選擇行為的相互關(guān)系、相關(guān)機(jī)理、基本特征和基本規(guī)律，從“適應(yīng)”與“選擇”的視角對(duì)翻譯的本質(zhì)、過程、標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法做出了新的描述和解釋。該理論將翻譯本質(zhì)解釋為“譯者適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇活動(dòng)”，指出翻譯活動(dòng)由適應(yīng)與選擇兩個(gè)階段構(gòu)成，并且強(qiáng)調(diào)在翻譯過程中譯者要力求實(shí)現(xiàn)多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇。該理論具有跨學(xué)科性，為翻譯研究提供了全新的研究范式和視角。

（一）翻譯生態(tài)環(huán)境

從翻譯適應(yīng)選擇論視角來(lái)說，譯者在翻譯過程中必須要多維度地適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境，才有可能取得譯作的成功。具體而言，翻譯生態(tài)環(huán)境是指原文、原語(yǔ)和譯語(yǔ)所呈現(xiàn)的世界，可以理解為是一個(gè)包括翻譯的語(yǔ)言、交際、文化、社會(huì)，以及作者、讀者、委托者在內(nèi)的相互關(guān)聯(lián)的、互動(dòng)的整體[1]40?？傊?，翻譯生態(tài)環(huán)境是譯者和譯文生存的總體環(huán)境，既是制約譯者進(jìn)行適應(yīng)與選擇的多種因素的集合體，也是譯者多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇的前提和依據(jù)。

（二）適應(yīng)與選擇

翻譯適應(yīng)選擇論將翻譯過程分為兩個(gè)階段，即譯者的適應(yīng)階段和譯者的選擇階段。譯者的適應(yīng)階段是指對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境的“適應(yīng)”；譯者的選擇階段是指對(duì)翻譯生態(tài)環(huán)境適應(yīng)程度的“選擇”+ 對(duì)譯本最終行文的“選擇”。翻譯過程中的兩大步驟——“適應(yīng)”與“選擇”，又都是以“譯者為中心”主導(dǎo)的[1]180。也就是說，“適應(yīng)”和“選擇”這兩大步驟都是以“譯者”為中心而完成的。翻譯適應(yīng)論的翻譯原則是“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”，即譯者在翻譯過程中，原則上在翻譯生態(tài)環(huán)境的不同層次、不同方面上力求多維度地適應(yīng)，繼而依此作出適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換[2]。

具體而言，在適應(yīng)階段譯者應(yīng)充分適應(yīng)原文、原語(yǔ)和譯語(yǔ)所呈現(xiàn)的世界，即包括語(yǔ)言、交際、文化、社會(huì)，以及作者、讀者、委托者等在內(nèi)互聯(lián)互動(dòng)的翻譯生態(tài)環(huán)境。例如，如果翻譯生態(tài)環(huán)境中的原作是一部文學(xué)作品，譯者必須適應(yīng)該文學(xué)作品所處的翻譯生態(tài)環(huán)境，這也要求譯者在文學(xué)翻譯方面有一定的經(jīng)驗(yàn)和造詣，否則譯者將極有可能被以文學(xué)作品為要素的翻譯生態(tài)環(huán)境淘汰，如出現(xiàn)讀者不愿意讀、出版社不出版、審稿者不通過等情況。在選擇階段，譯者的選擇是在不同維度上進(jìn)行的，其中最重要的三個(gè)維度是語(yǔ)言維、文化維和交際維。同時(shí)，從翻譯適應(yīng)選擇論的視角來(lái)看，譯者不論是采用異化還是歸化，直譯或是意譯，譯文不論是使用正式表達(dá)還是委婉表達(dá)，均可以看作是譯者為了適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境所作出的一種翻譯策略的選擇[1]125。

（三）三維轉(zhuǎn)換

翻譯不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的“語(yǔ)言對(duì)號(hào)入座”的工作，而是一種復(fù)雜的、創(chuàng)造性的勞動(dòng)。胡庚申在翻譯適應(yīng)選擇論中將翻譯方法表述為“三維”轉(zhuǎn)換，即在“多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇”的翻譯原則之下，譯者相對(duì)地集中于語(yǔ)言維、文化維和交際維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換[1]133。

具體而言，語(yǔ)言維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換要求譯者從語(yǔ)言形式、風(fēng)格等不同的層次和方面進(jìn)行選擇轉(zhuǎn)換。譯者對(duì)原文風(fēng)格和語(yǔ)言特點(diǎn)要有敏感的認(rèn)識(shí)，譯者應(yīng)在不破壞原作文意的情況下，根據(jù)目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)的表達(dá)習(xí)慣，將原作的語(yǔ)言信息轉(zhuǎn)換成恰當(dāng)?shù)淖g文表達(dá)。文化維的適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換要求譯者要有跨文化意識(shí)，要注意克服由文化差異造成的閱讀交際障礙，重點(diǎn)關(guān)注文化內(nèi)涵的傳遞。此外，譯者還要將選擇轉(zhuǎn)換的側(cè)重點(diǎn)放在交際維上，即需要譯者重點(diǎn)關(guān)注原作的交際意圖是否在譯文中得以體現(xiàn)。需要注意的是，這三個(gè)維度往往是相互交織、整合的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)某一維度或要素的描述，并不意味其他維度或要素在翻譯過程中不起作用。

二、《檀香刑》日譯本中譯者的適應(yīng)與選擇

（一）譯者的適應(yīng)

譯者為了自身的職業(yè)發(fā)展與譯本的長(zhǎng)久存續(xù)，就必須要適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境，其中包括內(nèi)部環(huán)境和外部環(huán)境。從內(nèi)部翻譯生態(tài)環(huán)境來(lái)說，譯者要適應(yīng)個(gè)人能力及個(gè)人需要；從外部翻譯生態(tài)環(huán)境來(lái)說，譯者要適應(yīng)目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)、目標(biāo)語(yǔ)讀者、原文本等。

1.譯者對(duì)個(gè)人能力的適應(yīng)

胡庚申指出，譯者只有選擇了與自己的能力相適應(yīng)或相接近的作品去翻譯才會(huì)容易取得成功[1]105。吉田富夫是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界著名的日本籍學(xué)者和專家，師從中國(guó)文學(xué)研究者吉川幸次郎和小川環(huán)樹兩位名家，1958 年畢業(yè)于京都大學(xué)文學(xué)部中國(guó)文學(xué)科，1963 年取得京都大學(xué)博士學(xué)位，十分熱愛中國(guó)文學(xué)與中華文化。他從1997 年至今26 年間持續(xù)向日本讀者譯介莫言的文學(xué)作品，也是唯一應(yīng)邀出席莫言諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式的日本籍譯者，是莫言及其文學(xué)作品在日本最重要的傳播者之一。吉田富夫具備較高的中日雙語(yǔ)、雙文化能力及豐富的莫言作品翻譯經(jīng)驗(yàn)，這使得他能夠準(zhǔn)確理解莫言《檀香刑》作品中的感情和主旨，勝任《檀香刑》的日譯工作。從翻譯適應(yīng)選擇論視角來(lái)看，充分體現(xiàn)了譯者個(gè)人能力對(duì)內(nèi)部翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)。

2.譯者對(duì)個(gè)人需要的適應(yīng)

吉田富夫曾自述他非常喜歡讀莫言的早期作品《紅高粱》和《透明的紅蘿卜》等。20 世紀(jì)90 年代以后，吉田富夫憑借著對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的喜愛，開始執(zhí)筆翻譯一些中國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品。吉田富夫在訪談中曾說過他和莫言有許多類似的經(jīng)歷，兩人都生長(zhǎng)于農(nóng)村，當(dāng)閱讀莫言的故事時(shí)總能想起自己的廣島縣老家，莫言書中的母親形象也讓他憶起有著相同經(jīng)歷的母親等[3]。吉田富夫之所以選擇莫言的《檀香刑》進(jìn)行翻譯，一是因?yàn)樗救司邆漭^高水平的中日雙語(yǔ)、雙文化能力，以及文學(xué)素養(yǎng)、文學(xué)作品的翻譯經(jīng)驗(yàn)等譯者必備的素質(zhì)；二是因?yàn)樗麑?duì)莫言及其作品有著濃厚的興趣；三是吉田富夫自身職業(yè)發(fā)展的需要，體現(xiàn)了譯者對(duì)內(nèi)部翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)。

3.譯者對(duì)日本讀者和社會(huì)需要的適應(yīng)

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的譯作總量在日本開始呈急速增長(zhǎng)趨勢(shì)，中國(guó)文學(xué)再次迎來(lái)日本社會(huì)與讀者的關(guān)注高峰，被日本讀者接受并引起共鳴。此時(shí)，日本讀者乃至日本社會(huì)都對(duì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的好奇心，并試圖透過中國(guó)文學(xué)作品窺探中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，了解真實(shí)的中國(guó)民間社會(huì)。吉田富夫選擇翻譯莫言的鄉(xiāng)土文學(xué)作品《檀香刑》，就是為了滿足日本讀者、日本社會(huì)了解中國(guó)社會(huì)的需求，即譯者對(duì)外部翻譯生態(tài)環(huán)境的適應(yīng)。

4.譯者對(duì)《檀香刑》原作的適應(yīng)

莫言筆下的《檀香刑》飽滿生動(dòng)，寫活了高密東北鄉(xiāng)民間百姓的人物形象，講述了中國(guó)被列強(qiáng)侵占的那段時(shí)期百姓們的反抗和主人公之間的愛恨情仇。由于中日兩國(guó)在語(yǔ)言、文化、社會(huì)方面均存在一定差異，吉田富夫考慮日本讀者對(duì)譯文閱讀理解和接受的程度，開始嘗試在兩種語(yǔ)言的生態(tài)環(huán)境之間找到平衡。如莫言在創(chuàng)作《檀香刑》時(shí)，將山東省地方傳統(tǒng)戲劇“茂腔”移植到作品中并改名為“貓腔”，充滿韻律感和文學(xué)色彩。另外，作品中使用大量的地域方言，十分貼近中國(guó)北方的現(xiàn)實(shí)生活。對(duì)此，譯者為了讓日本讀者能夠理解這部具有濃郁中國(guó)地域文化色彩的作品，并獲得與中國(guó)讀者同樣的閱讀感受，在翻譯時(shí)將原作中的“貓腔”轉(zhuǎn)換成日本人熟悉的“五七調(diào)”，并在翻譯方言時(shí)加入日本廣島地區(qū)的方言，這種翻譯方法使得日本讀者能夠順暢閱讀并理解原作的文化。正是基于吉田富夫?qū)Ψg生態(tài)環(huán)境的多維度適應(yīng)，才造就了其如今成功的譯者身份。

（二）譯者的選擇

為翻譯出優(yōu)質(zhì)的譯作，翻譯適應(yīng)選擇論對(duì)譯者的選擇作出要求，即需要譯者在多維度地適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境基礎(chǔ)上，做到“三維轉(zhuǎn)換”，即側(cè)重在語(yǔ)言維、文化維、交際維三個(gè)維度上進(jìn)行選擇轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言信息的通達(dá)、文化內(nèi)涵的傳遞、交際意圖的體現(xiàn)。

1.譯者語(yǔ)言維的選擇

語(yǔ)言維的適應(yīng)性選擇是指譯者在語(yǔ)言的不同方面、不同層次上進(jìn)行最佳適應(yīng)和優(yōu)化選擇[1]176。中日兩國(guó)隔海相望，歷來(lái)交往密切，但兩國(guó)都有獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)。因此，譯者要適應(yīng)中日兩國(guó)語(yǔ)言的差異，選擇恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表達(dá)，才能將原著作的語(yǔ)言信息有效地傳遞給目標(biāo)語(yǔ)讀者，從而使譯文具有可讀性。

例1：“猴子，真他娘的有兩下子！”[4]396

譯文：「猿よ。まったくたいした腕じゃ！」[5]205

這里的“有兩下子”，是原作中一名叫朱八的人說的話。這句話是朱八對(duì)乞丐侯小七的稱贊。朱八一行人乘著夜色，想救出死牢里的孫丙，便派侯小七先行去打探情報(bào)和地形，小七不負(fù)眾望帶回了有效的信息，所以朱八用“有兩下子”來(lái)表?yè)P(yáng)他?！坝袃上伦印庇糜诜钦綀?chǎng)合，在中國(guó)方言中用來(lái)形容某個(gè)人有點(diǎn)本領(lǐng)。譯者在理解該方言內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，選擇將其意譯成“まったくたいした腕じゃ”。日語(yǔ)中“まったく”是副詞，意為“本當(dāng)に，実に”修飾后面的內(nèi)容?！挨郡い筏客蟆北硎举澷p某人有了不起的本領(lǐng)或者能力?？梢哉f，譯者選擇的語(yǔ)言準(zhǔn)確譯出了原文“有兩下子”的方言內(nèi)涵，在日文的生態(tài)環(huán)境下生動(dòng)地描寫出侯小七的聰明伶俐，有效地實(shí)現(xiàn)了原作語(yǔ)言信息的選擇轉(zhuǎn)換。

例2：“與其讓一些二把刀三腳貓殺他，還不如讓俺殺他?！盵4]60

譯文：「生半可な二流のやからに殺されるより、わしに殺されるほうがましというもの。 」[6]98

原文中的“二把刀三腳貓”這一帶有數(shù)字詞語(yǔ)的表達(dá)具有曖昧的語(yǔ)言效果。這里的“二把刀”并非意味著某個(gè)人真的拿著兩把刀，“三腳貓”也不是指長(zhǎng)了三只腳的貓。實(shí)際上，該例句中“二把刀三腳貓”的數(shù)字表達(dá)是指對(duì)知識(shí)掌握不足、技藝不精的人，比喻對(duì)各種技藝僅僅略知皮毛的人。在翻譯這類詞語(yǔ)時(shí)，如果不了解其語(yǔ)言生態(tài)環(huán)境，就很難準(zhǔn)確譯出原作的精髓。譯者選擇使用意譯的翻譯方法，將其譯成“生半可な二流のやから”。在日語(yǔ)中此句的含義恰好可以表達(dá)出對(duì)技藝一知半解的二流之輩之意。譯者采用的意譯策略使得該譯文準(zhǔn)確地向讀者傳達(dá)了原文“二把刀三腳貓”中所蘊(yùn)含的語(yǔ)言信息。由此，譯者成功地實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言維的選擇轉(zhuǎn)換。

例3：“有幾個(gè)花花綠綠的人，在眾人前面那個(gè)用磚頭堆壘起來(lái)的臺(tái)子上……”[4]329

譯文：「派手な原色の衣裳の人間が數(shù)人、みんなの前の煉瓦を積み上げた臺(tái)の上で…」[5]96

“花花綠綠”是莫言在原作中采用AABB式疊詞的形式，描述了馬桑鎮(zhèn)里幾位唱貓腔的男人的著裝打扮。在日語(yǔ)中，很難找到與“花花綠綠”相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)，同時(shí)原文中的“花花綠綠”實(shí)際上是指這些男人身上穿著的衣服有各種顏色，扮相風(fēng)格也十分奇特。在理解該疊詞的語(yǔ)言內(nèi)涵后，譯者選擇將“花花綠綠”意譯成“派手な原色の衣裳”。日語(yǔ)中的“派手”一詞具有穿著打扮、樣式、色調(diào)等花哨鮮艷之意，譯者選擇此譯詞，準(zhǔn)確地向日本讀者傳達(dá)了原文的語(yǔ)言含義，最終實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言維的選擇轉(zhuǎn)換。

2.譯者文化維的選擇

文化維的適應(yīng)性選擇，是指譯者在傳遞原作文化內(nèi)涵時(shí)所做的選擇。翻譯活動(dòng)不僅涉及不同語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換，更涉及不同語(yǔ)言所反映的文化的傳播。因此，翻譯選擇適應(yīng)論要求譯者積極向讀者傳達(dá)原作的文化內(nèi)涵，需要譯者從文化維度適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境。

例4：“錢大老爺派人送來(lái)了賀禮：一對(duì)銀脖鎖，每個(gè)一兩重。”[4]185

原文中“銀脖鎖”是錢丁送給孫丙夫婦孩子的一份禮物。明清時(shí)期，中國(guó)人常在兒童的脖子上掛上這樣的銀制飾品。自古以來(lái)中國(guó)人認(rèn)為只要給孩子們戴上它，就能避災(zāi)祛病，“鎖”住生命，也稱之為“長(zhǎng)命鎖”，所以很多孩子一出生就戴上這個(gè)飾品直到成年。然而，在日本沒有“銀脖鎖”這種具有象征意義的物質(zhì)文化。如何翻譯日本社會(huì)沒有的物品，譯者選擇了異化直譯附加注音、注釋的翻譯方法，直譯并注，附加“病魔の侵入を防ぐとされる幼児の首飾り”的注釋。譯者通過注釋向日本讀者說明了“銀脖鎖”的具體用途，讓日本讀者能夠感受到中國(guó)人對(duì)新生兒的關(guān)愛和期盼，從而實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)涵的傳遞，保持了原作與譯作翻譯生態(tài)環(huán)境的平衡。

例5：“前邊就是娘娘廟，急來(lái)抱佛腳，有病亂投醫(yī)……”[4]14

“娘娘廟”是孫眉娘為關(guān)在死牢的父親祈求平安所去的地方。譯者了解中國(guó)和日本不同的歷史文化，因此在翻譯時(shí)采用了異化直譯附加注音注釋的方法，直譯并注音再附加“子授けの女神を祀ったやしろ”的解釋。譯者通過注釋向日本讀者解釋了“娘娘廟”的主要作用即“子授け”，并讓讀者感受到孫眉娘對(duì)父親的擔(dān)心和慌張的狀態(tài)。這種譯法準(zhǔn)確傳達(dá)了“娘娘廟”這一中國(guó)歷史文化的內(nèi)涵，因而也實(shí)現(xiàn)了譯者在文化維度的選擇轉(zhuǎn)換。

例6：“皇太后說了，‘行行出狀元’，咱家是狀元，兒子也得成狀元。”[4]359

“狀元”是在中國(guó)科舉制度、科舉文化下的社會(huì)產(chǎn)物。中國(guó)從隋朝開始實(shí)行科舉制，直至清光緒三十一年（1905 年）廢除。在科舉考試中，當(dāng)考生通過縣級(jí)考試、省會(huì)組織的考試、國(guó)家首都組織的考試、最后通過皇帝面試時(shí)會(huì)被稱為“進(jìn)士”。在所有的“進(jìn)士”中，只有第一名才能被稱為“狀元”。能考取狀元實(shí)屬不易，可謂是各方面均十分出眾的人才。原作皇太后話語(yǔ)中“狀元”一詞是對(duì)趙甲在刑場(chǎng)上行刑技藝的贊許，認(rèn)為他的行刑技藝可以稱其為該領(lǐng)域的狀元。理解中國(guó)科舉文化，了解狀元的社會(huì)地位，譯者采用直譯附加注音后注釋“科舉試驗(yàn)の一位合格者=第一人者”的翻譯策略，既體現(xiàn)了趙甲技藝之高，又向日本讀者直觀地傳達(dá)了“狀元”這一中國(guó)社會(huì)文化的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了譯者對(duì)原作文化內(nèi)涵的選擇轉(zhuǎn)換。

3.譯者交際維的選擇

交際維的適應(yīng)性選擇是指譯者把重點(diǎn)放在交際意圖的傳遞上，沒有交際功能的信息沒有任何價(jià)值[7]。因此，除了語(yǔ)言信息的傳遞和文化內(nèi)涵的傳遞，翻譯適應(yīng)選擇論要求譯者還必須關(guān)注原著的交際意圖能否在譯文中得到體現(xiàn)。為向讀者傳達(dá)原作的交際意圖，需要譯者從交際維度方面適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境。

（1）區(qū)分人物獨(dú)白

原著《檀香刑》由鳳頭部、豬肚部和豹尾部組成，這三部分均使用了不同的敘事方式。其中豬肚部是以第三人稱的視角以超脫故事人物身份的角度，客觀、直白地向讀者講述了發(fā)生在主人公身上的故事，但在該部分中仍?shī)A雜著第一人稱視角的人物內(nèi)心獨(dú)白。莫言在原作中并沒有使用特殊的符號(hào)或者注釋將一人稱人物自述的內(nèi)心獨(dú)白和三人稱客觀講述的內(nèi)容加以區(qū)分。對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說自然可以快速進(jìn)行區(qū)分，但是，對(duì)于日本讀者來(lái)說，準(zhǔn)確地在客觀敘述中辨別出人物自述的內(nèi)心獨(dú)白可謂是困難重重，這種情況下原作的交際意圖就不能夠充分地被日本讀者接收，繼而很有可能導(dǎo)致交際意圖傳遞的失敗。

例7：“她的心中頓時(shí)一陣冰涼，情緒低落到極點(diǎn)。不算，剛才祝禱時(shí)俺的心不誠(chéng)，這次不算數(shù)?！盵4]152

譯文：「心がたちまち冷え、 気分はどん底に沈んだ。（なしだ。さっきお祈りしたとき、うちは本気じゃなかったから、今のはなしだ）」[6]240

例8：“眉娘知道自己敗了，徹底地?cái)×?。自己生了一張娘娘的臉，但長(zhǎng)了一雙丫鬟的腳?！盵4]157

譯文：「自分が負(fù)けた、とことん負(fù)けたことを眉娘は知った。 （うちは皇后さまの顔を持ちながら、腰元の足をしているのだ）」[6]246

從上述例句可見，譯者掌握了原作的敘事方法，在譯文中采用增加“（）”符號(hào)的方法，對(duì)人物獨(dú)白和內(nèi)心活動(dòng)做出了明顯標(biāo)注。值得注意的是，對(duì)于人物獨(dú)白和心理活動(dòng)內(nèi)容，譯者在日譯本中只使用了“（）”符號(hào)進(jìn)行區(qū)分，并通過“（）”符號(hào)，使讀者可以輕易區(qū)分出原作在“豬肚部”章節(jié)中出現(xiàn)的與第三人稱敘述內(nèi)容不同的第一人稱人物的獨(dú)白和內(nèi)心活動(dòng)。可以說，這樣的翻譯處理讓讀者能夠直觀感受到人物獨(dú)白，減少了閱讀障礙，從而順利實(shí)現(xiàn)了原著交際意圖的傳遞。

（2）再現(xiàn)故事舞臺(tái)

《檀香刑》講述的是一部愛恨情仇與人情冷暖交織的故事。山東省高密縣的縣衙門便是這部民間故事上演的重要舞臺(tái)。在《檀香刑》譯本后記中，譯者指出：“また、小説の重要な舞臺(tái)の一つが県の役所たる県衙門ですが?！盵5]408此外，《檀香刑》原作中在各章節(jié)均頻頻出現(xiàn)高密縣衙門內(nèi)的場(chǎng)所，如“西花廳”“東花廳”“三堂”等。特別是第15 章第3 節(jié)，朱八、孫眉娘一行人在黑夜解救死牢里的孫丙時(shí)，更是提及了衙門內(nèi)的諸多場(chǎng)所，并向讀者展示了這一行人在縣衙門內(nèi)的一條動(dòng)態(tài)的營(yíng)救線路。莫言在描寫主人公們營(yíng)救孫丙情景時(shí)的語(yǔ)言節(jié)奏十分緊湊，似乎有一種力量將讀者帶到這場(chǎng)營(yíng)救行動(dòng)中，給人一種親臨現(xiàn)場(chǎng)般的閱讀體驗(yàn)。莫言生動(dòng)地向讀者展現(xiàn)了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的大戲，《檀香刑》呈現(xiàn)出了這種戲劇性敘事效果。

例9：“她進(jìn)了大門，沿著筆直的甬道，穿過了那個(gè)曾經(jīng)斗過須的跨院，越過儀門，進(jìn)入六房辦公的院落，然后從大堂東側(cè)的回廊繞了過去?！盵4]173

譯文：「表門を入った眉娘は、 真っ直ぐな通路を歩いてついこの間髯くらベのあった中庭を拔けると、を過ぎてが執(zhí)務(wù)している一畫に入り、ついで回廊を通って大堂の東側(cè)を拔けた。 」[6]272

例10：“俺們彎著腰出了死牢，趁著外邊的亂乎勁兒，跑到了獄神廟后邊的夾道上。迎面一群衙役提著水從儀門內(nèi)跑出來(lái)?！盵4]404

譯文：「腰をかがめて牢を出た一行は、外の騒ぎに紛れて駆け、獄神廟の通路まりつきました。水を提げた下役人たちが、の中からこっちへ向けて飛び出して來(lái)ます。 」[5]218

以上描寫對(duì)于不了解中國(guó)文化的日本讀者來(lái)說，他們對(duì)文中的縣衙門是陌生的，雖有譯文和注釋指引，但依舊很難聯(lián)想出縣衙內(nèi)建筑的樣子、布局與主人公們走的是縣衙內(nèi)的哪條路。日本讀者僅憑干枯的譯文文字并不能產(chǎn)生同中國(guó)讀者一樣的閱讀感受，難免會(huì)在閱讀過程中出現(xiàn)交際障礙甚至交際失敗。基于此，譯者選擇在譯本的上、下冊(cè)中分別插入《檀香刑》原作中不存在的縣衙門地圖。如此一來(lái)，讀者可以對(duì)照譯本里的縣衙門地圖進(jìn)行閱讀，親身感受原作里的情景。同時(shí)，通過譯者在地圖上所作的注釋，讀者可以了解縣衙門內(nèi)的建筑及其具體功能，可以說，譯者選擇“文字（譯文）+ 地圖（視覺）”這一翻譯策略，從交際維度方面適應(yīng)了翻譯生態(tài)環(huán)境，成功地將原作的交際意圖反映到日本讀者的腦海中，實(shí)現(xiàn)了交際維度上的翻譯選擇。

（3）簡(jiǎn)化或具體化原作內(nèi)容

譯者為實(shí)現(xiàn)交際維的選擇轉(zhuǎn)換，除了在譯本中加入“（）”符號(hào)及縣衙門的地圖外，還對(duì)原作的語(yǔ)言信息進(jìn)行了必要的文字處理，即將原作的復(fù)雜表述簡(jiǎn)化，將其中隱藏的語(yǔ)言信息和交際意圖具體化，幫助讀者閱讀理解原作的交際意圖。

例11：“他一躬到底，二躬到底，三躬也到底……”[4]32

譯文：「深々と三度お辭儀をくり返し…」[6]54

這里原文描寫的是送趙甲回家的車夫的動(dòng)作。當(dāng)趙甲給車夫一張價(jià)值很高的銀票時(shí)，精疲力竭的車夫突然打起精神，極其夸張地向趙甲鞠了三個(gè)躬，這既是車夫?qū)w甲的感謝，也是故意向趙甲獻(xiàn)媚。例11 中的重要信息分別是“一、二、三次”和“鞠躬”。譯者對(duì)原文這一動(dòng)作描寫在翻譯時(shí)選擇進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，抓住原文的主要意圖，將其譯成“深々と三度お辭儀をくり返し”。簡(jiǎn)化后的譯文又很好地反映出車夫的感激之情和夸張的鞠躬?jiǎng)幼鳎毡咀x者通過“深々と”和“三度”這樣簡(jiǎn)潔的譯文既獲得了原文的重要信息，也快速地理解了原作的交際意圖。譯者將原文的復(fù)雜表述進(jìn)行譯文簡(jiǎn)化，選擇符合日本讀者習(xí)慣的表達(dá)，有效地完成了交際維度的翻譯選擇。

例12：“謝夫人救命之恩，如果有來(lái)世，就讓俺給夫人當(dāng)牛做馬吧！”[4]408

譯文：「奧方さまに命をお助けいただいたご恩は、來(lái)世で牛馬となってお返し申します! 」[5]224

原作為一個(gè)對(duì)話場(chǎng)面描寫，是孫眉娘對(duì)錢丁妻子說的話。孫眉娘在救父時(shí)被士兵發(fā)現(xiàn)無(wú)處可逃，錢丁妻子不計(jì)前嫌救了孫眉娘。在中國(guó)的話語(yǔ)中“當(dāng)牛做馬”是一種隱喻表達(dá)，意思是像牛、馬一樣被人驅(qū)使，甘愿聽從別人的話。這里從字面上看，是孫眉娘把自己比作了牛和馬，但其真正的交際意圖是向錢夫人表達(dá)自己的感激之情，以及要報(bào)恩的誠(chéng)意和決心。譯者在理解原作交際意圖的基礎(chǔ)上，將這一表達(dá)譯為“來(lái)世で牛馬となってお返し申します”在“牛馬となって”后加“お返し申します”，向讀者傳達(dá)了孫眉娘的交際意圖。譯者將原作隱藏的語(yǔ)言信息和交際意圖進(jìn)行具體化的翻譯，實(shí)現(xiàn)了交際意圖的傳遞。

三、結(jié)語(yǔ)

基于上述分析可知，《檀香刑》日譯本之所以在日本能夠取得成功，深得讀者青睞，主要依賴于譯者在翻譯過程中所進(jìn)行的多維度適應(yīng)與適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換。譯者適應(yīng)了包括個(gè)人需要、能力在內(nèi)的內(nèi)部翻譯生態(tài)環(huán)境，以及包括日本社會(huì)與讀者的需要、《檀香刑》原作在內(nèi)的外部翻譯生態(tài)環(huán)境。在語(yǔ)言維上，譯者傾向使用意譯的翻譯方法來(lái)實(shí)現(xiàn)原作語(yǔ)言信息和內(nèi)涵的傳達(dá)；在文化維上，譯者傾向于使用直譯附加注音注釋的翻譯策略向日本讀者傳遞中國(guó)文化內(nèi)涵，并通過直譯保留了漢字外形，一定程度上喚起了讀者深入了解中國(guó)文化的興趣，助推了兩國(guó)文化的深入交流；在交際維上，譯者通過在譯文中添加符號(hào)“（）”標(biāo)注人物自述的獨(dú)白內(nèi)容，通過插入縣衙門地圖來(lái)降低讀者閱讀理解的難度，避免日本讀者在閱讀過程中產(chǎn)生疑惑。簡(jiǎn)化和具體化原作語(yǔ)言，使得譯文表達(dá)更加簡(jiǎn)潔直觀，交際意圖更加具體明確。在倡導(dǎo)中華文化“走出去”的當(dāng)下，譯者應(yīng)該具備主動(dòng)地多維度適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的翻譯意識(shí)，并在翻譯過程中使用恰當(dāng)?shù)姆g方法，努力實(shí)現(xiàn)三維轉(zhuǎn)換。譯者的適應(yīng)與適應(yīng)性選擇轉(zhuǎn)換是關(guān)鍵，譯者要維護(hù)原語(yǔ)與譯入語(yǔ)的生態(tài)平衡，從而翻譯出高質(zhì)量的譯本，借此向海外樹立中國(guó)文化大國(guó)形象，講好中國(guó)故事，傳播中華文化。