淺談紀(jì)錄片情景再現(xiàn)表演片段當(dāng)中的“分寸感”
——以歷史紀(jì)錄片《城子崖》為例

魏凌極

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟南 250000）

托馬斯·沃在其文章《自我扮演：紀(jì)錄片中的表演》一文中，對于紀(jì)錄片敘事影像，尤其是以情景再現(xiàn)為手段還原歷史真實的影像進(jìn)行了總結(jié)：紀(jì)錄片似乎需要情景再現(xiàn)的素材……選擇誰來扮演這些角色，第一感覺非常重要?！暗谝桓杏X”即對演員再現(xiàn)歷史人物的精神氣度能力的一種考量，尤其是對角色動作的分寸感的把握。筆者在進(jìn)行歷史題材紀(jì)錄片《城子崖》的表演片段攝制時，以斯坦尼理論為指導(dǎo)，以角色扮演為手段，從而復(fù)現(xiàn)吳金鼎先生的人物特征。

一、真實可信的理念追求統(tǒng)領(lǐng)表演

在話劇表演體系建構(gòu)中，斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一直是全世界戲劇藝術(shù)家理論研究的基石。斯氏表演理論一直以無限接近真實生活作為其理論建立和藝術(shù)審美實踐的標(biāo)準(zhǔn)。自中國引入西方戲劇以來，斯坦尼理論一直都是國內(nèi)譯介海外表演研究的重心。自20 世紀(jì)30 年代斯坦尼演劇體系在我國正式傳播并應(yīng)用于實踐教學(xué)以來，以“體驗生活”為基本原則的“體驗學(xué)派”逐漸形成。在正式表演前撰寫人物小傳以揣摩其生活背景，在表演過程中以“忘卻自我，追求角色”為表演的至高追求，在表演結(jié)束后以沉浸式的情緒體驗為衡量標(biāo)準(zhǔn)，斯坦尼的表演理論追求最大化地將演員的身心沉浸在戲劇演出中，以在舞臺上再現(xiàn)角色作為表演活動的目的。

從紀(jì)錄片的藝術(shù)美學(xué)特征上來看，記錄性、真實性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作的終極價值呈現(xiàn)。不論是自然風(fēng)光題材紀(jì)錄片、人文社科題材紀(jì)錄片，還是科普題材紀(jì)錄片，都需要盡可能地借助鏡頭帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個真實領(lǐng)域進(jìn)行探索。20 世紀(jì)90 年代，中國紀(jì)錄片開啟了有關(guān)“浪漫民族志”的創(chuàng)作時代。直到今天，紀(jì)錄片創(chuàng)作仍然以此為導(dǎo)向，不斷向更深入地展開生活進(jìn)行創(chuàng)作探索。著名影視導(dǎo)演成蔭也曾指出：“真實是藝術(shù)中最寶貴的品質(zhì)”。以記錄事實為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片在方方面面更加力求真實，努力使觀眾相信影像的真實性。

紀(jì)實主義的紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論不謀而合，都以復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實作為藝術(shù)呈現(xiàn)的追求。這種藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)符合人們對于藝術(shù)最樸素的期待——藝術(shù)來源于生活。正是演員、導(dǎo)演擁有了觀察生活的耐心、展現(xiàn)生活的決心，才使得藝術(shù)以生動的形式與觀眾產(chǎn)生共鳴。

因此，筆者在歷史題材紀(jì)錄片《城子崖》的情景再現(xiàn)片段創(chuàng)作中，以真實可信作為衡量表演成功與否的判斷依據(jù)，在角色塑造過程中大量翻閱山東濟南地區(qū)的歷史文獻(xiàn)資料，并對章丘地區(qū)的文化風(fēng)俗展開田野調(diào)查。在拍攝前期，筆者走訪了章丘地區(qū)的齊長城遺跡，感受片中的歷史風(fēng)韻。在考察過程中，筆者走訪了白塔莊村、馬蘆村、邢亭山村，并在危山附近尋覓所扮演的角色吳金鼎的考古研究路線。在田野調(diào)查和采風(fēng)過程中，筆者一路與當(dāng)?shù)氐南驅(qū)Ш痛迕襁M(jìn)行交談，在淳樸的鄉(xiāng)音中感受從漢代至今綿延不絕的歷史傳承，在齊長城的斷壁殘垣中尋訪歷史文化氣息。從長城邊向遠(yuǎn)處眺望，筆者感受到角色在發(fā)掘歷史文物時的欣喜與激動，在訪古過程中也感受到中國考古事業(yè)先驅(qū)者們在研究時所面臨的諸多困難。這一路的波折也令筆者以實地體驗的方式感受到所扮演角色的生活狀態(tài)以及其對于考古文博事業(yè)的堅韌精神。

二、實踐當(dāng)中的具體把握方法

在歷史題材紀(jì)錄片《城子崖》的表演中，筆者接觸到了這一當(dāng)下較為創(chuàng)新的表演形式，借助“再現(xiàn)真實”的手段在紀(jì)實類影像中創(chuàng)造角色。這種角色創(chuàng)造的方法不同于話劇表演形式，話劇表演在故事內(nèi)容呈現(xiàn)方面擁有更大的靈活度，在角色塑造上可以打破對于人的社會行為的束縛，并以夸張變形的動作進(jìn)行呈現(xiàn)。而此次表演實踐需要在歷史細(xì)節(jié)里力求真實，必須以人物在歷史演進(jìn)中的特點作為表演依據(jù)。

筆者通過對表演類相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀總結(jié)出了紀(jì)錄片表演的幾種形式。一是“扮演”，大多用于歷史題材紀(jì)錄片，但歷史人物由于客觀原因無法配合拍攝，只能借助專業(yè)演員的扮演來完成人物形象塑造，從而將人物置身于歷史背景和事件之中，增強可信度和趣味性。演員通過表演片段向觀眾展示所扮演人物的性格特征。這種表演形式在結(jié)合《城子崖》的實際拍攝情況后，成為筆者首選的表演方法。這種方法借助演員的肢體表演動作和臺詞節(jié)奏，令觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴，而且還可以幫助觀眾在欣賞紀(jì)錄片作品時進(jìn)入導(dǎo)演所設(shè)定的“情境”之中，因而具有極強的藝術(shù)感染力。在表演過程中，我們需要以歷史唯物主義的觀念觀照歷史事件，尋找角色在歷史史實中的定位。第二種方法是“不自覺被記錄式的表演”，這種表演方法有意地將鏡頭與演員區(qū)別開來，甚至有意識地抹去鏡頭語言在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的含義。所有被鏡頭記錄下來的人物都被稱為演員，而這一類表演方法或者更準(zhǔn)確地說是紀(jì)錄方式，通常被運用在沒有表演經(jīng)驗的素人身上。

本文的主要論述對象《城子崖》就是山東省委宣傳部和山東省電視臺共同推出的一部以考古歷史為題材的紀(jì)錄片。這部紀(jì)錄片依托齊魯大地的歷史文明古跡，以中國近現(xiàn)代考古活動為切入點，生動地向觀眾展現(xiàn)了原齊魯大學(xué)圖書館主任、國學(xué)研究所著名學(xué)者吳金鼎先生在家鄉(xiāng)山東發(fā)掘、保護文物的事跡。這部紀(jì)錄片還原了筆者所扮演的著名考古學(xué)者吳金鼎先生發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘位于章丘龍山鎮(zhèn)的城子崖史前遺址，強有力地推翻了中國文化西來說，進(jìn)而增強了文化自信和民族凝聚力的一系列史實。

筆者進(jìn)入紀(jì)錄片《城子崖》攝制組后拍攝的第一場戲便是吳金鼎與老師李濟在歷史語言研究所招攬民工進(jìn)行發(fā)掘勘探。這一情節(jié)和吳金鼎先生的生活軌跡順序截然不同。此時，吳金鼎先生既不是而立之年的學(xué)者，也不是熱血沸騰的青年學(xué)生，已經(jīng)逐步邁向了中年時代。

此前，吳金鼎先生也曾獨自前往城子崖考察過很多次，并深有預(yù)感在這塊土地之下埋藏著巨大的文化寶藏?；谶@種對城子崖考古成果的預(yù)判和人物所處生命階段的考量，在復(fù)現(xiàn)“史語所”和他人溝通以及交流發(fā)掘的各種細(xì)節(jié)時不宜表現(xiàn)得過于興奮和激動，需要在人物角色塑造過程中展現(xiàn)出對于中華悠久歷史文化的自信心和自豪感。因此，在這一表演片段中，筆者將事件進(jìn)行淡化處理，以呈現(xiàn)吳金鼎先生的學(xué)者風(fēng)骨為重點。在對話中，筆者將吳金鼎先生和他人的交流當(dāng)成日常的行動任務(wù)進(jìn)行交代，角色臺詞的處理以口語為主，在肢體語言設(shè)計上也有意放松體態(tài)，從而呈現(xiàn)出隨和的氣度。

即使在吳金鼎獨自前往城子崖考察第一次發(fā)現(xiàn)黑陶片時，通常這應(yīng)該是一個比較重要的情節(jié)點，但是筆者和導(dǎo)演一致認(rèn)為不應(yīng)表現(xiàn)得過于表面，反而應(yīng)該將內(nèi)心的激動和興奮隱匿起來，即喜不形于色。另外，在并未取得權(quán)威專家斷言之前，作為學(xué)生的吳金鼎應(yīng)該抱有懷疑的態(tài)度，所以表演的分寸感就顯得尤為重要，只能通過一些微表情來交代吳金鼎發(fā)現(xiàn)文物時一閃而過的喜悅心情，并不以臺詞上的特殊處理作為表演方法。隨后，筆者的面部表情很快恢復(fù)冷靜，以審視的眼光重新看待這件文物。在這種情況下，對于微表情的分寸感的把握就需要我們?nèi)プ屑?xì)考究。

三、觀演交流的再次檢驗

表演就是一門“人演人的故事給人看”的藝術(shù)，所以無論是何種類型下的表演方式最終都要落到對觀眾的影響上。觀眾對演員的批評是檢驗表演是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。在不同的觀演方式下，觀眾對演員表演分寸的判斷和把握也不盡相同。與舞臺表演不同，紀(jì)錄片表演的真實是細(xì)節(jié)的真實。夸張的動作、尖銳的語調(diào)在舞臺表演中經(jīng)常出現(xiàn)，而在紀(jì)錄片中則應(yīng)該成為一種點綴。這種差異在表演的分寸感中尤其明顯。分寸感是美感的一個組成部分，是演員在塑造人物形象時關(guān)于“大小”的一個概念問題，同時也是一個非常具體的藝術(shù)實踐問題。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：“舞臺真實必須是真正的、不加粉飾的，但又剔除掉多余的日常生活細(xì)節(jié)的東西。它必須是的確真實的，但又為創(chuàng)作的虛構(gòu)所詩化了的?！币蚨?，在具體的實踐中，分寸感與真實感往往是相互對應(yīng)的。

在拍攝過程中，不同景別下的演員表演也須注意把握不同的分寸。同一場戲可能會采用不同的景別反復(fù)拍攝，當(dāng)全景拍攝時，演員在畫面當(dāng)中占據(jù)的比例較小，此時應(yīng)該盡量放大自己的肢體動作，在鏡頭前用肢體節(jié)奏交代清楚事情發(fā)展的輕重緩急。在交代吳金鼎先生第一次路過城子崖遺跡并發(fā)現(xiàn)黑陶片的情節(jié)時，筆者刻意在全景拍攝下采用了不經(jīng)意回頭這一動作設(shè)計來展現(xiàn)人物，并在表達(dá)吳金鼎先生走進(jìn)文物遺址的過程中將動作處理為發(fā)現(xiàn)并逐漸放慢腳步直到完全停下腳步，然后轉(zhuǎn)過身子沖向崖壁。

在紀(jì)錄片《城子崖》的表演中，以近景收束動作、遠(yuǎn)景夸張動作來呈現(xiàn)這一階段吳金鼎先生的人物心理。關(guān)于其中分寸感的處理手法，筆者希望能夠為下一步吳金鼎先生其他生命階段活動的展現(xiàn)留出表演動作設(shè)計的空間。在《城子崖》發(fā)現(xiàn)陶片的這一場景設(shè)計中，筆者一直在思考如何表現(xiàn)吳金鼎先生的人物情感。基于斯坦尼理論的學(xué)習(xí)，筆者找尋到了《平陵訪古記》這一重要文獻(xiàn)作為揣摩吳金鼎先生心理狀態(tài)的依據(jù)。在該文獻(xiàn)中，吳金鼎先生這樣描述當(dāng)晚的心情：“是夜于床上矢誓曰，將來機會茍如我愿，吾必鑿百丈長之深溝，一窺龍山文化之底籍?！庇谑?，在處理吳金鼎先生發(fā)掘城子崖的過程中設(shè)計了一系列快速的肢體動作，先是走進(jìn)遺址，而后立馬扭轉(zhuǎn)身體和頭部，詳細(xì)觀察并掏出紙筆記錄當(dāng)前的地理位置，通過動作表達(dá)老一輩考古工作者對于中國文化的熱愛以及發(fā)掘這一重要遺跡后的欣喜之情。結(jié)尾以再次觀察崖壁，一邊收拾紙筆一邊快步追趕同伴出畫作為動作的收束。通過這一系列行動的節(jié)奏變化交代了人物與物體之間發(fā)現(xiàn)、判斷進(jìn)而被吸引過去的心理活動。

當(dāng)然，在近景甚至特寫鏡頭的拍攝下，演員需要調(diào)整自己表演的幅度。比如在拍攝吳金鼎先生回到住處激動得徹夜難眠并在臺燈下反復(fù)研究當(dāng)天出土的文物這場戲時，導(dǎo)演選擇了中景拍人物在屋內(nèi)踱步，而近景則從窗戶位置俯拍人物坐在桌前研究文物。近景表演和全景、中景表演相比需要更加細(xì)致的表現(xiàn)。畢竟和舞臺表演不同，舞臺表演相當(dāng)于從始至終都是一個全景鏡頭，只能通過演員的肢體調(diào)度來吸引觀眾的注意力。

四、結(jié)語

以鏡頭為依據(jù)、以情緒帶動作、以歷史史實為基準(zhǔn)、以斯氏體系為指導(dǎo)，在紀(jì)錄片《城子崖》的表演創(chuàng)作中，筆者進(jìn)行了多元化藝術(shù)處理。作為一名演員，角色扮演意味著生活中的身份和影像中的角色轉(zhuǎn)換。因此，回望角色的足跡并在表演中以真實為原則完成角色期待成為筆者在進(jìn)行藝術(shù)實踐的過程中不斷打磨的創(chuàng)作方式。在創(chuàng)作中，筆者不斷以歷史文獻(xiàn)作為豐富表演內(nèi)容的參考，通過尋訪遺跡、觀看其他紀(jì)錄片等形式摸索如何把握表演形體動作的分寸感，從而盡量還原吳金鼎先生的真實形象。因此，以斯坦尼體系為指導(dǎo)的扮演設(shè)計成為這次表演實踐中筆者所遵循的藝術(shù)準(zhǔn)則，而紀(jì)錄片《城子崖》的表演更是筆者表演道路上的一次寶貴經(jīng)驗。