論鋼琴教學(xué)中的技能教學(xué)與人文教學(xué)相統(tǒng)一

施佳妮

（西南大學(xué) 音樂學(xué)院，重慶 400715）

1904 年，意大利鋼琴家梅·帕契（又譯梅百器）來到中國(guó)上海從事鋼琴教學(xué)工作，由此引領(lǐng)了中國(guó)早期鋼琴教學(xué)的發(fā)展。他完全繼承了車爾尼、李斯特的鋼琴教學(xué)方法，并在20 世紀(jì)初為中國(guó)培養(yǎng)了一大批鋼琴家，他親自教授過的學(xué)生有沈雅琴、俞便民、朱工一、周廣仁、傅聰?shù)热?。[1]

如今，中國(guó)鋼琴教學(xué)效果顯著，就2021 年第18 屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽的參賽選手來看，入圍正賽第一輪的中國(guó)籍鋼琴選手?jǐn)?shù)量高達(dá)21 人，入圍正賽第二輪的中國(guó)籍鋼琴選手?jǐn)?shù)量達(dá)10 人。面對(duì)傲人的成績(jī)，我們備受鼓舞，同時(shí)，也需要對(duì)鋼琴教學(xué)進(jìn)一步反思。接下來，筆者將從鋼琴技能教學(xué)和人文教學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行分析與探討。

一、鋼琴技能教學(xué)

梅·帕契在鋼琴教學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性訓(xùn)練和指尖的力度訓(xùn)練，這些教學(xué)理念對(duì)于中國(guó)早期鋼琴演奏技術(shù)的訓(xùn)練方法產(chǎn)生了很大影響。[2]在21 世紀(jì)的今天，梅·帕契的教學(xué)理念同樣深深植入現(xiàn)代鋼琴教學(xué)中，值得注意的是，目前的鋼琴教學(xué)依然存在過度追求手指獨(dú)立性訓(xùn)練而盲目采用過分高抬指及固定手腕彈奏訓(xùn)練的教學(xué)問題，嚴(yán)重者甚至導(dǎo)致學(xué)生出現(xiàn)一系列肌體損傷，如腱鞘炎、關(guān)節(jié)炎等。為何會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？從根源上講，這要從古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期的鍵盤樂器變革及鍵盤音樂風(fēng)格演變說起。

在古典主義時(shí)期，鍵盤演奏技能沿襲了巴洛克時(shí)期羽管鍵琴的演奏技能模式。由于羽管鍵琴的琴弦異常脆弱，如果在彈奏過程中過度用力將導(dǎo)致琴弦斷裂，所以該時(shí)期的演奏技能不需要手臂提供多余的動(dòng)力支持，僅保持肩胛至腕關(guān)節(jié)穩(wěn)定，運(yùn)用手指力量彈奏即可。但時(shí)間慢慢過渡到浪漫主義時(shí)期，該種固定手型的演奏方式產(chǎn)生了問題。隨著工業(yè)革命的興起及十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期音樂家們卓越的音樂創(chuàng)作能力的助推，鋼琴逐漸演變成現(xiàn)在體型龐大、音域廣闊且音色穿透力極強(qiáng)的鍵盤樂器。浪漫主義時(shí)期的鋼琴已近似現(xiàn)代鋼琴，重量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了羽管鍵琴，且琴弦等相應(yīng)部件全部更換為鋼絲材料，所以演奏時(shí)僅憑手指力量已無法勝任，再加上浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)了各種炫技性的演奏技術(shù)如雙音、震音、八度、大跨度音程等，故保持腕關(guān)節(jié)以上部位紋絲不動(dòng)的固定手型演奏技能已不適用于浪漫主義時(shí)期音樂的演奏。德國(guó)著名鋼琴演奏家及教育家Ludwig·Deppe（路德維?！さ屡啵┨岢隽恕爸亓繌椬喾ā薄５屡嗖恢鲝埜咛种笍椬?，注意尋找手的合理位置和動(dòng)作，用各種方法追求柔潤(rùn)、均勻而又明亮的音色。他提出的手的“重量”和“肌肉松弛現(xiàn)象”和“肌肉協(xié)同作用”的論點(diǎn)對(duì)后世影響很大，堪稱現(xiàn)代彈奏法的先驅(qū)。[3]

經(jīng)過一番梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，針對(duì)不同時(shí)期的鍵盤樂器以及不同流派的音樂風(fēng)格應(yīng)有與之相適應(yīng)的技能教學(xué)方式，但據(jù)筆者觀察，如今鋼琴技能教學(xué)依然存在著以一概全的問題，即一味強(qiáng)調(diào)手指高抬固定手腕演奏或一味強(qiáng)調(diào)“放松”而忽視手指的積極運(yùn)作。具體闡釋可分為以下兩點(diǎn)：

（一）斯圖加特手指流派技能的過度運(yùn)用

斯圖加特手指流派不僅強(qiáng)調(diào)手指高高抬起，并且會(huì)在學(xué)生手背上放置一枚硬幣以控制手腕的運(yùn)作。此種技能訓(xùn)練的目的有二，一是加強(qiáng)手指獨(dú)立性及指尖力量，二是形成顆粒感鮮明的演奏音色。但正如前文所提，由于現(xiàn)代鋼琴琴鍵及琴弦等部件重量的增加，單憑手指力量已無法承擔(dān)演奏時(shí)鋼琴所產(chǎn)生的反作用力，所以為追求音色的顆粒感而在現(xiàn)代鋼琴上過度使用高抬指及固定手腕練習(xí)不僅會(huì)造成演奏者手臂緊張甚至導(dǎo)致肌體受損，還會(huì)使鋼琴所發(fā)出的音色帶有不悅耳的僵硬、敲擊之感。

（二）“重量演奏法”的“放松”誤區(qū)

在目前的鋼琴技能教學(xué)中，我們聽到最多的詞就是“放松”。然而，如何使學(xué)生徹底理解“放松”，“放松”到底需要放多松，“放松”是指手臂肌肉的哪個(gè)位置放松，卻是教學(xué)的難點(diǎn)所在。由于教師在授課時(shí)對(duì)“放松”的講解要么一帶而過要么核心不明，致使不少學(xué)生對(duì)“放松”似懂非懂，在聽到老師說“放松”后，整個(gè)手臂力量從肩胛到指尖集體松懈，無一幸免，故而演奏上不僅技術(shù)難點(diǎn)達(dá)不到作品的要求，音色也會(huì)黏稠無力，模糊一片。

針對(duì)以上兩個(gè)較為突出的技能教學(xué)問題，筆者認(rèn)為，將二者相互融合是最恰當(dāng)?shù)慕鉀Q方式，換言之，即手臂重量與手指力量的相互協(xié)調(diào)與成就。就“放松”而言，當(dāng)我們從肩胛起至指尖放松整個(gè)手部肌體，將整只手自由落體到鋼琴鍵盤上，此時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，鋼琴所發(fā)出的聲音不但洪亮穿透力極強(qiáng)，音色也會(huì)飽滿且無敲擊僵硬之感，這也是我們教學(xué)中所追求的自然聲音。然而，手臂的自然重量如何傳遞到鋼琴上，換句話說，自然重量到達(dá)鋼琴的媒介在何處呢？當(dāng)然是和鋼琴鍵盤密切接觸的手指。那么，手指如何承受手臂的自然重量并將自然重量制造的響亮音色傳遞至鋼琴，這就需要手指三個(gè)關(guān)節(jié)的力量支撐。這也就是前文所提到的手臂重量與手指力量相互協(xié)調(diào)的原則，二者缺一不可。就“指尖力量”與“手指獨(dú)立性”而言，抬指練習(xí)是必要的，因?yàn)樘е妇毩?xí)在訓(xùn)練手指力量和手指獨(dú)立性的同時(shí)，也能讓手指養(yǎng)成積極運(yùn)作的好習(xí)慣，這對(duì)演奏古典主義時(shí)期音階段落較多的作品是有益處的。

二、鋼琴人文教學(xué)

根據(jù)筆者自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和觀察他人的學(xué)習(xí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，筆者發(fā)現(xiàn)，人文教學(xué)內(nèi)容在鋼琴教學(xué)中的存在率是普遍偏低的，一堂完整的鋼琴課上，往往技能教學(xué)填滿了整個(gè)課堂，而與演奏作品相關(guān)的人文知識(shí)教學(xué)難見其蹤影。這將會(huì)導(dǎo)致什么樣的問題？著名鋼琴家傅聰先生直言不諱地給出了答案。學(xué)者劉元舉問傅聰，中國(guó)現(xiàn)在那么多彈琴的孩子，再過五年或十年，會(huì)是什么樣子，傅聰?shù)幕卮鸢l(fā)人深?。骸耙慌獠实氖种??！彼J(rèn)為，中國(guó)人在演奏技巧上好得不得了，音樂感也無與倫比，但要領(lǐng)悟西方音樂的精髓，談何容易。[4]筆者曾有幸聆聽了一場(chǎng)來自第18 屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽正賽評(píng)委Dmitri Alexeev 的線上講座，他講道：“我不在乎參賽選手是否在演奏時(shí)存在錯(cuò)音，我更在乎的是他的演奏是否能夠打動(dòng)我。如果我感覺到的是平淡和無聊，那我也沒有心情再聽下去，分?jǐn)?shù)也不會(huì)給太高。”

所以，演奏者在演奏作品時(shí)如何打動(dòng)聽眾，使聽眾與音樂相互連接產(chǎn)生情感共鳴？筆者認(rèn)為，僅憑過硬的演奏技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到表現(xiàn)作品情感內(nèi)涵的演奏要求的，更無法直擊聽眾的心靈，使聽眾獲得精神上的共鳴由此產(chǎn)生繼續(xù)聆聽下去的欲望和興趣。并且，技能技巧也無法代表演奏者本體的個(gè)性特征，音樂演奏作為對(duì)音樂作品的二度創(chuàng)作，每個(gè)演奏者應(yīng)具有獨(dú)特的音樂表現(xiàn)方式，但前提是對(duì)作品有足夠的理解，否則傳遞給聽眾的音樂就只能停留在樂譜的形式上而沒有豐富靈動(dòng)的內(nèi)容表現(xiàn)。

目前，鋼琴教學(xué)無論是在兒童啟蒙階段、業(yè)余學(xué)習(xí)階段還是專業(yè)學(xué)習(xí)階段仍舊處于技能教學(xué)大于人文教學(xué)的“理性”狀態(tài)，筆者認(rèn)為，這對(duì)鋼琴教學(xué)的發(fā)展是弊大于利的。

首先，從理論上講，藝術(shù)教育是美育的核心，其根本目標(biāo)是培養(yǎng)全面發(fā)展的人。藝術(shù)教育承擔(dān)著開啟人的感知力、理解力、想象力、創(chuàng)造力，使人的內(nèi)心情感和諧發(fā)展的重任。[5]音樂教育作為藝術(shù)教育的類別之一，同樣肩負(fù)著提高人文修養(yǎng)，陶冶藝術(shù)情操的責(zé)任。若音樂教育將教學(xué)比重全然傾向于對(duì)技能的“理性”教育，那么培養(yǎng)出來的人則會(huì)缺失對(duì)音樂情感的“感性”認(rèn)知，故而實(shí)現(xiàn)提高修養(yǎng)陶冶情操的藝術(shù)教育目的就無從談起了。技能教育只能把人培養(yǎng)成為“匠人”，而不是藝術(shù)家。[6]

其次，從學(xué)生的學(xué)習(xí)心理上講，過分地強(qiáng)調(diào)技能教學(xué)不僅會(huì)打擊學(xué)生的信心，而且會(huì)導(dǎo)致學(xué)生徹底失去對(duì)藝術(shù)的感知和學(xué)習(xí)興趣，更為嚴(yán)重的是，學(xué)生對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)由最初的愛轉(zhuǎn)化為了痛恨，這也是不少通過業(yè)余鋼琴十級(jí)考試的學(xué)生從此以后不再碰琴的原因。鋼琴學(xué)習(xí)不但沒有帶給學(xué)生精神上的快樂，反而成為抹不去的痛苦回憶，何等不幸。

最后，從藝術(shù)表現(xiàn)上講，缺乏人文修養(yǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)如同一副沒有靈魂的骨架，臺(tái)上的演奏者漫無目的地用技巧詮釋著作品，臺(tái)下的聽眾不知所云。更為嚴(yán)重的是，演奏者按部就班地將樂譜中的音符時(shí)值分毫不差地演奏出來，全然不顧作品的流派與風(fēng)格，即使有所考慮也由于對(duì)作品背后的人文因素不甚了解而犯下演奏效果與作品風(fēng)格全然不匹配的低級(jí)錯(cuò)誤。

綜上所述，鋼琴教學(xué)中的人文教學(xué)是不可或缺的，是不能抹去或者置之不理的。鋼琴學(xué)習(xí)成果不僅是技能的體現(xiàn)，更重要的是學(xué)生在學(xué)習(xí)中獲得了精神上的愉悅，在提高藝術(shù)修養(yǎng)的同時(shí)，大大提升綜合素養(yǎng)，成為一個(gè)理性與感性和諧統(tǒng)一的全面發(fā)展的人。

三、技能教學(xué)和人文教學(xué)相統(tǒng)一的探討

著名鋼琴家郎朗曾說過：“在美國(guó)上大師課時(shí)，他發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)生往往技巧嫻熟，但不知道彈出來的是什么，而外國(guó)學(xué)生往往知道是什么卻因疏于訓(xùn)練而彈不出來。”[7]由此可見，技能教學(xué)和人文教學(xué)在鋼琴教學(xué)中是何等重要，然而權(quán)衡技能教學(xué)和人文教學(xué)在課堂上的比重對(duì)于鋼琴教師而言同樣是一個(gè)不小的難題。為此，筆者經(jīng)過長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)實(shí)踐與教學(xué)觀察，總結(jié)出了以下三點(diǎn)建議：

（一）“以柔克剛”——人文素養(yǎng)攻克技能、表現(xiàn)難題

在鋼琴教學(xué)過程中，學(xué)生往往會(huì)出現(xiàn)一些學(xué)習(xí)難點(diǎn)，以李斯特《嘆息》（又名《大?！罚┚毩?xí)曲為例。全曲以溫柔中帶一絲絲激動(dòng)且連貫如水的七連音開始，大多數(shù)學(xué)生在控制音色時(shí)由于心理上的緊張容易造成破音或漏音的問題。教師往往試圖通過對(duì)技巧全力以赴講解和示范進(jìn)行糾正，比如指導(dǎo)學(xué)生掌關(guān)節(jié)支撐的同時(shí)盡量將手放平，用指腹觸鍵的方式進(jìn)行演奏。學(xué)生也竭盡所能模仿和練習(xí)，但大多數(shù)時(shí)候，問題并沒有得到完全解決。那么教師是否可以換一種思路，也許學(xué)生并不是在技能上產(chǎn)生了問題，而是對(duì)樂曲的人文表達(dá)沒有深入體會(huì)。其實(shí)，樂曲的標(biāo)題已經(jīng)提示得很到位了——《大?！贰Ｄ敲唇處焽L試給學(xué)生描述一下溫柔的海浪或?yàn)閷W(xué)生播放海浪的視頻，讓學(xué)生處于大海般的情境，引導(dǎo)學(xué)生在開始演奏時(shí)保持像海浪一樣平靜中帶一點(diǎn)點(diǎn)波濤的心境，提示學(xué)生每一次練習(xí)前都處于以上的心理狀態(tài)，那么樂曲開端的音色問題將會(huì)迎刃而解。

當(dāng)然，還有一類情況，那就是學(xué)生演奏得非常流暢，技術(shù)近乎完美，但最終展示出來的藝術(shù)表現(xiàn)效果往往不盡如人意。那么教師需要反思自己，是否在教學(xué)時(shí)絕大多數(shù)時(shí)間都花費(fèi)在技能講解上，對(duì)作曲家本人的人文背景講解幾乎為零，甚至學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴多年，只知“李斯特”這個(gè)名字而已，至于他的生辰年月，個(gè)性特點(diǎn)，藝術(shù)活動(dòng)經(jīng)歷和生活時(shí)代背景等全然不知。這般只有技能脫離人文的教學(xué)，又如何奢求學(xué)生在藝術(shù)表現(xiàn)上有所建樹呢？

所以，當(dāng)學(xué)生在技能或表現(xiàn)方面出現(xiàn)問題時(shí)，教師應(yīng)雙管齊下，在保證技能教學(xué)的同時(shí)融入人文教學(xué)，通過人文的力量攻克技能、表現(xiàn)上的難點(diǎn)，達(dá)到技能與人文相統(tǒng)一的教學(xué)目標(biāo)。

（二）“因材施教”——學(xué)生是獨(dú)特且具有獨(dú)立意義的人

俗語有云：“龍生九子，各有不同”。每一位學(xué)生都有獨(dú)特的性格。譬如，有的學(xué)生性格外向開朗，充滿陽光，那么我們?cè)诮虒W(xué)過程中可選擇與之個(gè)性相符的作品進(jìn)行教學(xué)，以此培養(yǎng)其自信豁達(dá)的氣質(zhì)和積極向上的心理素質(zhì)，如普羅科菲耶夫的系列作品。而有的學(xué)生性格內(nèi)向，文靜害羞，如果我們選擇音色強(qiáng)烈氣氛高昂的音樂作品對(duì)其進(jìn)行鋼琴教學(xué)，可能會(huì)讓學(xué)生產(chǎn)生不適的感覺，甚至導(dǎo)致學(xué)生對(duì)音樂的好感轉(zhuǎn)變成為一種心理折磨。對(duì)于內(nèi)向的學(xué)生，我們可以選擇斯卡拉蒂、肖邦和門德爾松的作品，尊重其內(nèi)斂的性格特性，培養(yǎng)其沉穩(wěn)典雅的氣質(zhì)。

當(dāng)然，這也并不是絕對(duì)地強(qiáng)調(diào)外向的學(xué)生不涉及內(nèi)向的作品或者內(nèi)向的學(xué)生不接觸外向的作品，我們可以適當(dāng)?shù)丶尤胍恍┡c其氣質(zhì)相反的鋼琴作品進(jìn)行教學(xué)，讓學(xué)生從整體的人格和氣質(zhì)塑造上得到比較全面的發(fā)展。

（三）“樂善好施”——樂于分享音樂素材和人文資料

我們不得不承認(rèn)，鋼琴的課堂教學(xué)時(shí)間是有限的，故而一堂課的教學(xué)容量也是極其有限的，如何彌補(bǔ)此類缺陷離不開教師課后的資源分享。相對(duì)于學(xué)生，教師更能選擇適用于學(xué)生的學(xué)習(xí)素材，區(qū)分學(xué)習(xí)資料的質(zhì)量好壞，為學(xué)生的素質(zhì)培養(yǎng)打下良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。另外，教師屬于“術(shù)業(yè)有專攻”的單學(xué)科教學(xué)范疇，而學(xué)生則屬于“眼觀六路”的多學(xué)科學(xué)習(xí)范疇，相比之下，在課余收集資料方面，教師比學(xué)生更勝一籌。

就教學(xué)現(xiàn)狀來講，技能教學(xué)占據(jù)了整個(gè)課堂教學(xué)時(shí)間的情況居多，那么人文教學(xué)則可通過教師給予學(xué)生相應(yīng)的人文學(xué)習(xí)素材，引導(dǎo)學(xué)生自我學(xué)習(xí)并撰寫學(xué)習(xí)心得的方式進(jìn)行。這既保證學(xué)生在課堂上對(duì)技能的充分學(xué)習(xí)，又實(shí)現(xiàn)了人文素養(yǎng)培育的教學(xué)要求。重要的是，教師要善于引導(dǎo)學(xué)生將人文學(xué)習(xí)心得遷移至作品的藝術(shù)表現(xiàn)上，實(shí)現(xiàn)技能展示和人文表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，如此學(xué)生才能將作品真實(shí)且飽滿地呈現(xiàn)在聽眾面前，實(shí)現(xiàn)個(gè)人源于作品又高于作品的二度創(chuàng)作。

此外，教師對(duì)分享學(xué)習(xí)資源多多益善的積極態(tài)度也會(huì)潛移默化地影響學(xué)生形成樂善好施的優(yōu)良品質(zhì)，使學(xué)生在未來的學(xué)習(xí)乃至人生道路上懂得與人合作，與人分享，形成良好的人生價(jià)值觀。

四、結(jié)語

在藝術(shù)教育得到空前重視和發(fā)展的時(shí)代背景下，隨著人們生活質(zhì)量和消費(fèi)水平的不斷提高，鋼琴逐步成為器樂藝術(shù)教育的熱門選擇。鋼琴教育在我國(guó)雖然歷經(jīng)了一百多年的發(fā)展之路，也取得了優(yōu)秀的教學(xué)成績(jī)，但是教師教學(xué)內(nèi)容形式單一，學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力不足的問題仍舊存在。本文通過對(duì)鋼琴教學(xué)中技能和人文兩個(gè)板塊的詳細(xì)論述，既分析了教學(xué)層面上各自存在的問題，也分析了重技能而輕人文所導(dǎo)致的系列后果，提出了鋼琴技能教學(xué)和人文教學(xué)有機(jī)結(jié)合的新思路及建議，為鋼琴教學(xué)未來的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的綿薄之力，總之，鋼琴教學(xué)前路漫漫，任重而道遠(yuǎn)。