劉巖
從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了。這個時候正是過半夜一點(diǎn)多鐘,車廂里的旅客隨著列車有節(jié)奏的振動—哐哐哐,哐哐哐……—差不多都睡了。在六號車廂從里數(shù)第三個座靠外邊有位老大娘坐那兒還沒睡,這位大娘有六十多歲年紀(jì),穿著青色的上衣、藍(lán)色的褲子,腳下是青鞋白襪子。
這是評書藝術(shù)家田連元的成名作《追車回電》的開頭。在一九六五年遼寧省“說新唱新”曲藝大會演上,二十四歲的田連元憑借自己創(chuàng)作的《追車回電》脫穎而出,錄音在中央人民廣播電臺播放,文稿發(fā)表于《遼寧日報》(更接近錄音的另一文字版本后來入選《中國新文藝大系·曲藝集》,本文引述的是錄音版),不僅開啟了一個年輕說書人成為曲藝名家的歷程,也標(biāo)志著一種新型講故事的藝術(shù)及其寫作—表演主體的誕生。而這種藝術(shù)創(chuàng)新的歷史地理起源幾乎從一開頭便顯現(xiàn)在作品的肌理中。
田連元當(dāng)時是本溪市曲藝團(tuán)的青年評書演員,從屬地角度看,《追車回電》是說書人講述自己城市的故事,但這座城市不是孤立再現(xiàn)的,而是在與其他城市的媒介關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中展開自身的敘事:一位本溪老大娘的女兒女婿調(diào)到了成都工作,她乘火車去探親—先直達(dá)北京,再從北京轉(zhuǎn)車去成都—在火車快到錦州時,發(fā)現(xiàn)寫著女兒家地址的信皮忘在家里了,列車長讓沿線車站的值班員用鐵路專線電話通知本溪站,本溪站的工作人員騎自行車到老大娘家取信皮,再把信皮上的地址通過電話回傳給列車將要抵達(dá)的下一站,經(jīng)過若干波折,終于在車到北京之前把地址傳遞給了老大娘。
本溪是故事起始的地點(diǎn),也是信息回返和再發(fā)出的原點(diǎn),但《追車回電》地理敘事的起點(diǎn)卻在這個原點(diǎn)之前,即本溪之前的始發(fā)站丹東。作品的開篇—“從丹東開往北京的快車眼看就要到錦州車站了”,不僅是對主人公搭乘的交通工具的描述,而且是城市的區(qū)域地理位置和區(qū)域本身的媒介特征的再現(xiàn)。丹東、本溪、錦州分別位于遼寧省的東南、中南、西南,呈斜三角形分布,將它們連接在一起的,是以省會沈陽為交會點(diǎn)的兩條鐵路—沈丹線和京沈線,城市群和鐵路網(wǎng)彼此指涉。
東北鐵路網(wǎng)及沿線城市群形成的時間,大致與評書從關(guān)內(nèi)傳入東北的過程重合。當(dāng)代用漢語普通話表演的評書有兩大文類派別起源,一是晚清北京評書,一是同一時期流行于河北的西河鼓書,兩派藝人自清末至民國大規(guī)模流入東北,是以鐵路為媒介的移民潮的一部分。以后來的“評書四大家”—袁闊成、田連元、單田芳和劉蘭芳—為例,其中三人在東北的早期經(jīng)歷都展現(xiàn)著上述流動的媒介特征。出身西河鼓書世家的田連元籍貫為河北鹽山,出生在長春(南滿鐵路和中東鐵路的分界,東北鐵路系統(tǒng)的南北樞紐),最早有記憶的地方是四平(南滿鐵路和四洮線、四梅線的交會點(diǎn))。同出西河門的單田芳生于天津,最初記事時生活在齊齊哈爾,他童年和青少年時期隨父母在東北城市間來回搬家的路線—從齊齊哈爾到吉林(市),南下沈陽,又北上折向長春,恰好指涉東北鐵路史的不同脈絡(luò):晚清政府的自建鐵路(齊昂鐵路)、沙皇俄國修建的鐵路(中東鐵路)、晚清政府向日本借款修建的鐵路(吉長鐵路)、奉系軍閥的自建鐵路(沈?!hF路)、在俄日殖民者之間易手的鐵路(南滿鐵路)。四十年代中后期,當(dāng)一九三四年出生的單田芳、一九四一年出生的田連元還在隨流動說書的父輩遷徙時,一九二九年出生的袁闊成已作為北京評書“袁氏三杰”的傳人在沈陽獨(dú)立登臺,隨后沿平沈鐵路(其間曾因戰(zhàn)時火車中斷而改換馬車)逐城獻(xiàn)藝:新民、錦州、山海關(guān)、秦皇島、唐山……其軌跡反向展現(xiàn)著評書北傳的交通地理。但另一方面,在流動說書賣藝的時代,說書人一旦走出火車站,進(jìn)入茶社或書場,傳統(tǒng)文化空間便割斷了其文化主體的流動經(jīng)驗,換言之,評書借以傳播的區(qū)域媒介地理長期被排除在說書人的“書”外。
當(dāng)代媒介經(jīng)驗成為評書藝術(shù)生產(chǎn)的有機(jī)構(gòu)成是以生產(chǎn)方式的變革為前提的。根據(jù)單田芳的解釋,傳統(tǒng)說書人的普遍流動賣藝與其故事生產(chǎn)力水平密切相關(guān),一個說書人一生只會說一部書或幾部書,不可能對著一個地方的聽眾反復(fù)講,“所以必須流動到其他的地方去說書”。在師徒口耳相傳的生產(chǎn)方式下,說書人一般只能講從師門聆受的老故事。而五六十年代形成的社會主義文化生產(chǎn)方式,一方面以單位制文藝院團(tuán)和跨單位的文藝會演作為藝術(shù)資源交流整合的空間,徹底打破傳統(tǒng)門派師承的壁壘;另一方面通過包含思想改造的文化普及教育,使基于閱讀的二度創(chuàng)作成為說書人新的普遍生產(chǎn)能力,從此說書不再是說“聽來的書”,而是說“讀來的書”。一九六四年,已是營口市曲藝團(tuán)副團(tuán)長、第三次全國文代會代表的袁闊成發(fā)表《評書演員話今昔》一文,在對新舊社會說書人經(jīng)驗的對比中,將自己的三年夜校學(xué)習(xí)理解為黨培養(yǎng)說“新書”的革命文藝工作者的重要環(huán)節(jié)。在上一年由遼寧省曲協(xié)舉辦的“新書座談會”上,袁闊成表演的《許云峰赴宴》(《紅巖》片段)成為全省評書演員學(xué)習(xí)的典范,評論家注意到,他的表演“吸收了話劇的手法,也吸收了電影、山東快書、相聲以及漫畫的某些東西”(耿瑛:《喜聽新評書三段》)。山東快書、相聲等是評書的傳統(tǒng)姊妹藝術(shù),而話劇、電影、漫畫等則意味著全新的參照系。“新書”革命在評書藝術(shù)史上的意義不僅在于引入新的題材(現(xiàn)代題材,尤其是現(xiàn)代革命題材),影響更為深遠(yuǎn)的是,通過內(nèi)容革新推動重構(gòu)了“書”的生產(chǎn)方式和呈現(xiàn)方式,即以說書人的閱讀能力為基礎(chǔ),以書面文學(xué)為腳本,廣泛借鑒各種現(xiàn)代媒介藝術(shù)作為改編—表演手段。
如果說袁闊成代表著評書由師徒口耳傳習(xí)的藝術(shù)向閱讀者二度創(chuàng)作的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變,那么更年輕一代(在新中國接受正式學(xué)校教育,具備讀寫能力后成為評書演員)的田連元則是“讀者評書”向“作者評書”迅速推進(jìn)的代表:說書人不再只是對既有的書面文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作,而是像作家一樣創(chuàng)作文學(xué)作品。從一九六五年的《追車回電》到一九七八年的《賈科長買馬》,青年到中青年時期的田連元創(chuàng)作和發(fā)表了一系列有影響的現(xiàn)代短篇評書,他是僅有的兩位以兩個時代—“十七年”和新時期——的代表作入選《中國新文藝大系·曲藝集》的評書作者之一(另一位是專門從事評書寫作的曲藝作家范乃仲),作為寫作—表演主體,他不僅參照現(xiàn)代媒介藝術(shù)豐富表演手段,而且直接借重當(dāng)代生活媒介構(gòu)思作品。
據(jù)田連元回憶,《追車回電》的故事原型來自《遼寧日報》上的一篇二三百字的同名新聞報道。在偶然讀到這篇報道后,他找到了被報道的那列火車的列車長,在列車上當(dāng)起了乘務(wù)員,經(jīng)過實地調(diào)研、體驗和藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)作出評書《追車回電》,在全省曲藝大會演中表演后,也發(fā)表在《遼寧日報》上。以報紙新聞作為創(chuàng)作小說等虛構(gòu)性文學(xué)作品的素材,是近代世界文學(xué)史中的常例,但致力于“寫實”的十九世紀(jì)經(jīng)典作家,一般卻不會在讀到新聞后去事發(fā)地找當(dāng)事人,在真實交往乃至角色踐履中感受其經(jīng)驗。這可以從本尼迪克特·安德森“想象的共同體”命題中獲得解釋,該命題的基礎(chǔ)是依托于媒介同一性的抽象時間共同性想象,就此而言,和小說共享印刷媒介的報紙新聞同樣具有“虛擬想象性質(zhì)”(fictiveness):讀報的人不認(rèn)識新聞事件中的當(dāng)事人,讀同一份報紙的人們也大多互不相識,正如報紙上不同事件中的當(dāng)事人不知道彼此,但這卻并不影響讀者確信自己正在和所有這些陌生人步調(diào)一致地在同質(zhì)空洞的時間中前行(安德森:《想象的共同體》)。安德森的論述試圖揭示民族國家想象的一般現(xiàn)代性條件,而評書《追車回電》則顯現(xiàn)了一種另類現(xiàn)代性的共同體想象的不同前提,即將單一媒介環(huán)境中對時間共同性的抽象理解,置換為對多樣、非勻質(zhì)的媒介/ 時間經(jīng)驗的具體連接。
《追車回電》中最直觀的兩種媒介無疑是鐵路和電話,電話的速度瞬間超越火車的速度,這種時間經(jīng)驗的對照不僅是評書的故事內(nèi)容,而且是其結(jié)構(gòu)性的敘事節(jié)奏, 節(jié)奏在此突破了傳統(tǒng)評書“有話則長,無話則短”的程式概念,以媒介特性作為新的依據(jù)。杰拉爾·日奈特曾區(qū)分出四種不同速度的敘述運(yùn)動,即無限速度的“省略”(以近乎為零的敘事長度再現(xiàn)一定的故事時長)、絕對慢速的“休止”(靜態(tài)描寫),以及位于這兩種極端之間的“場景”(故事實況呈現(xiàn))、“概略”(往往是場景間的過渡)。在《追車回電》中,電話和火車的媒介/ 時間對照表現(xiàn)為“省略”和“概略”的對比節(jié)奏:
火車到天津停車十五分,由打天津站開出來,眼看進(jìn)入北京市區(qū)啦!這個時候,列車員小王和列車長一起走進(jìn)車廂,小王一個高蹦過來:“大娘,您地址要來了……”
火車行駛與停車的時間都只概略為一兩個短句,而電話線兩端的通話過程干脆被省略,其間傳遞的信息直接作為結(jié)果呈現(xiàn)在緊接著概略的場景開頭。一個高速度被另一個更高的速度趕超,這種敘事節(jié)奏相當(dāng)?shù)湫偷乇碚髦F(xiàn)代性的媒介/ 時間經(jīng)驗,《追車回電》的標(biāo)題因而既是對故事情節(jié)的概括,也是一個高度風(fēng)格化的題目—同時凝聚了歷史與敘事的節(jié)奏風(fēng)格。
不過,上述節(jié)奏只是《追車回電》的“梁”節(jié)奏。用說書人自身的術(shù)語來說,完整的評書“有梁有扣”,“梁”(或稱“書梁子”)是敘事的基本走向或粗胚結(jié)構(gòu),“扣”是敘事展開過程中的懸念,有機(jī)的“梁—扣”組合形成肌理飽滿的作品結(jié)構(gòu)?!蹲奋嚮仉姟返臅鹤踊诿浇? 時間常識—電話比火車速度快,而其最吸引人的扣子恰恰在于電話可能趕不上火車。構(gòu)造這種扣子的,首先是媒介環(huán)境的不平衡性。作品中的電話是鐵路專線電話,信息傳遞的一端是京沈線錦州以南的沿線站點(diǎn),但另一端卻不是老大娘上車的本溪站,而是她放信皮的家—沒有電話的普通工人家庭,本溪站的值班員要騎自行車去取信皮。自行車與電話、火車的速度差不言而喻,然而,以更快速度趕超特快列車的敘事節(jié)奏并未因此改變:
(值班員小孟)打開自行車鎖,騙腿上了自行車,一貓腰—到了。
從媒介史來看,自行車和火車共同屬于輪子應(yīng)用的譜系,麥克盧漢將電影也放到這個譜系來觀察:“輪子最先進(jìn)和最復(fù)雜的應(yīng)用之一,發(fā)生在電影攝影機(jī)和電影放映機(jī)里?!ㄟ^把機(jī)械原理推到反轉(zhuǎn)點(diǎn),電影再造了有機(jī)的過程和運(yùn)動……”(麥克盧漢:《理解媒介》)只有在電影再造的反轉(zhuǎn)機(jī)械原理的有機(jī)運(yùn)動世界里,自行車輪才能趕超火車輪子的速度而不失其逼真。
參照電影語言來看《追車回電》的敘事節(jié)奏,運(yùn)動和空間轉(zhuǎn)換有如蒙太奇剪輯:小孟騎車到達(dá)了目的地,敘述運(yùn)動隨之由省略降速為場景,在對話場景中,小孟得知自己找到的并不是火車上那位老大娘的家,敘述再度驟然增速—“這邊著急,那邊火車已經(jīng)離開唐山車站,駛向天津?!敝档米⒁獾氖?,這種轉(zhuǎn)換不能理解為格里菲斯“最后一分鐘營救”式的平行蒙太奇,如愛森斯坦所指出的,平行蒙太奇忽視了節(jié)奏“統(tǒng)一的有機(jī)性”,即蒙太奇是作為蒙太奇細(xì)胞的鏡頭由于內(nèi)部張力而發(fā)生細(xì)胞分裂后形成的重組、撞擊和意義生產(chǎn)(愛森斯坦:《狄更斯、格里菲斯和我們》)。
《追車回電》的開篇正是內(nèi)含張力的蒙太奇細(xì)胞——鐵路夜行快車和獨(dú)自出行的老人構(gòu)成的媒介與主體的對立統(tǒng)一。評書的“梁”與“扣”都是這種對立統(tǒng)一的再生產(chǎn):列車乘務(wù)人員不放心老大娘夜里下車返程取信皮,“追車回電”由此驅(qū)動;鐵路有專線電話,老大娘家沒電話,“追車回電”因此有了懸念;小孟騎行迅速,卻沒抵達(dá)正確地點(diǎn),因為老人在火車上著慌,把街道名稱的前后兩個字說顛倒了……火車、電話、書信、口信、自行車、老大娘、年輕的鐵路工作人員等在速度/ 時間經(jīng)驗上不同質(zhì)的媒介和主體,在不斷變化的具體連接中生產(chǎn)著共同的節(jié)奏,有機(jī)的共同體展現(xiàn)于殊異接合、持續(xù)克服不平衡的運(yùn)動過程。這一敘述運(yùn)動過程是以相同邏輯的社會實踐過程為背景的。
從作品中的火車站名—“從丹東開往北京”來看,一九六五年創(chuàng)作的《追車回電》的故事時間就設(shè)定在這一年(一九六五年,“安東”改名為“丹東”),評書里老人的做鉗工的女婿在上一年從本溪調(diào)往成都,重構(gòu)中國工業(yè)地理的三線建設(shè)恰好在一九六四年正式展開,這可以看作故事的直接歷史背景。而本溪所在的遼中南城市群作為中國最早的重工業(yè)區(qū)域,對其他地區(qū)工業(yè)建設(shè)的支援從五十年代便已開始,一直延續(xù)到改革開放初期。以本溪鋼鐵公司為例,從五十年代初到一九八五年,本鋼向全國各地援助干部、技術(shù)工人等共計四萬零七百六十八人,其中,僅“一五”期間就援助了二十四個省市四十個單位(《本鋼志》)。這種平衡工業(yè)地理布局的人員及技術(shù)、設(shè)備流動一方面要克服流動媒介的不平衡,另一方面又是發(fā)展被支援地區(qū)的交通基礎(chǔ)設(shè)施,更新主體—媒介的連接方式的過程,由此形成跨區(qū)域的統(tǒng)一現(xiàn)代化節(jié)奏。一九五八年,四川第一條聯(lián)系全國線網(wǎng)的鐵路—寶成鐵路正式通車,這成為《追車回電》的敘事前提—本溪老大娘坐火車去成都探親的現(xiàn)實基礎(chǔ)。
評書《追車回電》在二十世紀(jì)五六十年代的特定背景下誕生,它所體現(xiàn)的節(jié)奏風(fēng)格在八十年代真正綻放異彩。一九八五年,田連元在遼寧電視臺錄制評書《楊家將》,成為電視長篇評書的歷史第一人。電視評書有兩個主要參照物。一是廣播評書即電臺長篇連播,與之相比,電視評書連播除了平添視覺維度,一個重要的變化是,每回書的標(biāo)準(zhǔn)時長縮減了三分之一(由半小時減為二十分鐘),說書人需要調(diào)整“梁—扣”結(jié)構(gòu),在更短時間內(nèi)以更迅捷的節(jié)奏講出相對完整的故事。另一個參照物是方興未艾的電視連續(xù)劇,評書連播需要在敘事吸引力上與之競爭,強(qiáng)化敘述運(yùn)動的速度轉(zhuǎn)換與對比?;谠诂F(xiàn)代短篇評書寫作—表演中鍛煉的技藝—“追車回電”式的節(jié)奏蒙太奇(《追車回電》的時長只有十三分鐘),田連元不僅是電視評書連播的第一位說書人,而且使《楊家將》成為電視評書最高藝術(shù)水準(zhǔn)的代表。以節(jié)奏蒙太奇演繹在六十年代評書革命中被邊緣化的傳統(tǒng)故事,這既是新時期的表征,也是所去不遠(yuǎn)的革命的回響。