英國(guó)電影節(jié)的體系創(chuàng)新與中國(guó)藝術(shù)電影的海外傳播新路徑
——以倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)(Chinese Visual Festival)為例

范煒婷/重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400030

學(xué)界對(duì)中國(guó)電影參與海外電影節(jié)的研究常常集中在國(guó)際A類電影節(jié)上，尤其以歐洲三大電影節(jié)(法國(guó)戛納電影節(jié)、德國(guó)柏林電影節(jié)、意大利威尼斯電影節(jié))與美國(guó)電影節(jié)(如圣丹斯電影節(jié))為重。而現(xiàn)有的西方國(guó)際電影節(jié)體系中暗藏的“東方主義”審美邏輯使人無(wú)法忽視其局限性。“東方主義”是由薩義德提出的著名文化研究理論，主要指西方文化將自身作為世界中心，對(duì)自身以外的世界作出一種異域化、單一化和刻板化的想象，而這種想象非但不能如實(shí)反映概念中的“東方”，反而是如鏡子般映照出西方文明固有的缺陷。而正如學(xué)者開(kāi)寅所總結(jié)的那樣，西方國(guó)際電影節(jié)中的“東方主義”弊病主要體現(xiàn)在其選擇放映和予以嘉獎(jiǎng)的影片通常都“通過(guò)某些經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)主義包裝的電影表現(xiàn)手法”來(lái)對(duì)復(fù)雜議題進(jìn)行“概念化的描述”，最終“達(dá)到迎合固定的文化，社會(huì)和政治思想立場(chǎng)的目的，從而確立某些在西方社會(huì)占主流地位的意識(shí)形態(tài)體系的價(jià)值所在?！盵1]美國(guó)學(xué)者杰森·麥克拉斯(Jason McGrath)也曾指出，以賈樟柯為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演深受西方國(guó)際電影節(jié)青睞，部分源于他們電影中具有異域特質(zhì)、自我東方主義化的中國(guó)形象迎合了西方視角下的刻板印象。[2]

相較之下，鮮少有研究關(guān)注英國(guó)的電影節(jié)文化對(duì)中國(guó)電影海外傳播的影響。由于英國(guó)國(guó)內(nèi)缺乏一個(gè)具有絕對(duì)統(tǒng)治力的國(guó)際電影節(jié)，各類專題性、具有創(chuàng)新組織形式的中小型電影節(jié)有更為廣闊的生存空間，可為我們提供研究海外電影節(jié)的另類范例。本文聚焦倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)(Chinese Visual Festival)，尤其著重探討其對(duì)抗西方國(guó)際電影節(jié)體系中的“東方主義”弊病的潛力，借用布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”來(lái)分析和總結(jié)倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)具有創(chuàng)新性的策展邏輯與組織結(jié)構(gòu)。總的來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)與英國(guó)電影資料館(BFI)、英國(guó)大學(xué)電影研究以及各類藝術(shù)展館或藝術(shù)中心有深度合作，并因此能夠?qū)㈦娪胺庞撑c藝術(shù)展、音樂(lè)會(huì)與學(xué)術(shù)座談會(huì)相結(jié)合的新型電影節(jié)，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的展映將重點(diǎn)從展現(xiàn)單一的中國(guó)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到了對(duì)影像藝術(shù)中包括現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在內(nèi)的各類美學(xué)模型的反思與質(zhì)詢。

一、倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)的歷史梳理與片單分析

倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)(Chinese Visual Festival)成立于2011年，最初是由曾在中國(guó)廣州國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)工作過(guò)的策展人謝晶晶與英國(guó)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)策展公司“中國(guó)文化連線”合作籌辦。正如策展人謝晶晶在采訪中提到，彼時(shí)的倫敦雖每年承辦70余個(gè)主題各異的電影節(jié)，但其中放映的與中國(guó)相關(guān)的電影仍集中在主流華語(yǔ)商業(yè)片，尤其是最符合西方對(duì)中國(guó)的“東方主義”想象的“功夫電影”。[3]因此，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)創(chuàng)建的初衷就是為了能夠讓英國(guó)觀眾看到西方主流印象之外的中國(guó)。

然而，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)對(duì)主流華語(yǔ)商業(yè)片的對(duì)抗并不代表其意圖展現(xiàn)一個(gè)同質(zhì)化的“藝術(shù)”“獨(dú)立”或“小眾”視角下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。從2011年創(chuàng)辦到2020年因疫情原因不得不暫停舉辦，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)展映的影片類型與題材均稱得上多樣(見(jiàn)表1)。創(chuàng)辦的最初兩年，該藝術(shù)節(jié)的片單主要由紀(jì)錄長(zhǎng)片與記錄短片構(gòu)成。從2013年開(kāi)始，劇情片的比重開(kāi)始上升，且并不拘泥于現(xiàn)實(shí)主義題材。如2013年唯一放映的劇情片《天津閑人》(鄭大圣)是一部小成本歷史喜劇片(曾于2012年獲得北京大學(xué)生電影節(jié)最佳低成本電影獎(jiǎng))，主要講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夕的天津衛(wèi)街頭小卒夢(mèng)想成為大人物的荒誕鬧劇。同為小成本喜劇片的還有2015年放映的臺(tái)灣影片《行動(dòng)代號(hào)：孫中山》(易智言)，講述的是臺(tái)北身處底層階級(jí)的少年與成人世界的抵牾。2014年片單中出現(xiàn)的《殘廢科幻》和《火星綜合癥》(薛鑒羌)則結(jié)合了科幻、犯罪、黑色幽默等類型元素，是以紀(jì)錄片手法拍攝的個(gè)人實(shí)驗(yàn)電影。2017年展映的藝術(shù)家雎安奇的系列影片(《鉆的人》《詩(shī)人出差了》《北京的風(fēng)很大》)也都是通過(guò)具有創(chuàng)新意識(shí)的美學(xué)實(shí)踐來(lái)突破類型界限的實(shí)驗(yàn)電影。同年選映的《孩子不懼怕死亡，但是懼怕魔鬼》(榮光榮)一片更是模糊了劇情片與紀(jì)錄片的分野，以動(dòng)畫和詩(shī)歌填充偽紀(jì)錄片式的拍攝素材。

從2014年起，該藝術(shù)節(jié)放映的短片類型也愈加豐富。如2014年所展映的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片系列，包括吳超的《追逐》、丁世偉的《雙簧》、雷磊的《宇宙棉花糖》和《鴨梨還是外星人》、白斌的《獵人與骷髏怪》、邱黯雄的《新山海經(jīng)》，都選擇了反敘事、無(wú)對(duì)白的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)由先鋒的動(dòng)畫美學(xué)實(shí)驗(yàn)來(lái)表達(dá)其主旨，涉及的題材包括反烏托邦寓言、科幻想象、神話改編等。2016年由藝術(shù)家曹斐策劃的短片系列 “影像珠三角”包括陳?ài)啃?996年的作品《風(fēng)景2》，歐寧、曹斐、黃偉凱2003年合作的《三元里》，胡向前2006年創(chuàng)作的《藍(lán)旗飄飄》，周滔2007年到2008年創(chuàng)作的《1,2,3,4》，秦晉2009年的作品《二十九年八個(gè)月零九天》和黃小鵬2011年的作品《我的那顆紅色的和明亮的心》，則以非線性的并置與重組的方式對(duì)1990年代末至21世紀(jì)初這20年間南中國(guó)先鋒影像藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的再現(xiàn)。

除了類型和題材上的多樣性，參展倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)的電影人/藝術(shù)家的身份背景也有較大差異。其中，有如賈樟柯和關(guān)錦鵬這樣早在歐美國(guó)際電影節(jié)上聲名大噪的著名導(dǎo)演，該藝術(shù)節(jié)對(duì)他們的作品展映均以一部當(dāng)年的新作品在英國(guó)的首映為主，如賈樟柯的《天注定》與關(guān)錦鵬的《八個(gè)女人一臺(tái)戲》，再輔以部分往期作品的回顧展。而2014年對(duì)賈樟柯四部早年創(chuàng)作短片的展映(《小山回家》《狗的狀況》《公共場(chǎng)所》《河上的愛(ài)情》)與2019年選擇放映關(guān)錦鵬20世紀(jì)80年代在香港創(chuàng)作的兩部商業(yè)電影(《胭脂扣》《女人心》)，也都能體現(xiàn)出該藝術(shù)節(jié)對(duì)此類著名導(dǎo)演的選片邏輯：并不一味追捧這些導(dǎo)演最受國(guó)際A類電影節(jié)主流審美青睞的代表作品，而看重他們職業(yè)生涯中哪些作品于英國(guó)觀眾而言易得一見(jiàn)，也更具有供觀眾探尋他們多面、復(fù)雜的導(dǎo)演作者性的史料價(jià)值。

除此之外，該藝術(shù)節(jié)的參展電影人中亦有一些鮮少在歐美國(guó)際電影節(jié)上露面，但在國(guó)內(nèi)成績(jī)斐然的導(dǎo)演。如在2012年、2013年與2015年攜多部作品參展的紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩，曾先后作為攝影記者在新華社、《南方周末》和《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道報(bào)》工作，于2015年獲得過(guò)第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，2021年最新執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《孤注》亦入圍了第24屆上海國(guó)際電影節(jié)。2019年攜首部紀(jì)錄長(zhǎng)片《四個(gè)春天》參展該藝術(shù)節(jié)的陸慶屹則剛于2018年末獲得第12屆First青年電影展最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)。周浩與陸慶屹的紀(jì)錄片作品，以《高三》《急診》和《四個(gè)春天》為代表，都以冷靜卻溫情的視角聚焦普通中國(guó)人民瑣碎、復(fù)雜、難以進(jìn)行概念化定義的日常生活。這些影像既不符合西方觀眾從“功夫電影”中習(xí)得的對(duì)中國(guó)的浪漫想象，亦因缺乏尖銳的對(duì)當(dāng)代社會(huì)陰暗面的批判而無(wú)法迎合西方國(guó)際電影節(jié)體系審美中“東方主義”式的偏見(jiàn)，因此罕見(jiàn)于海外銀幕。而倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)對(duì)此類影片的選映恰好彌補(bǔ)了這一處于兩種刻板印象夾縫中的缺失。

倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)歷年片單中，處于類似傳播困境的還有如《二十二》這樣的紀(jì)錄片。作為一部忠實(shí)講述二戰(zhàn)后中國(guó)幸存慰安婦生活現(xiàn)狀的長(zhǎng)篇紀(jì)錄片，《二十二》因其突出的歷史價(jià)值與人文關(guān)懷在中韓兩國(guó)的重要電影節(jié)中都獲得了認(rèn)可。在2017年全國(guó)公映后，《二十二》的票房更是破紀(jì)錄地達(dá)到了1.5億人民幣。但此片并未在歐美國(guó)際電影節(jié)上收獲太多重視。倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)在2016年就選映該片，并將“最受觀眾歡迎獎(jiǎng)”與“評(píng)審團(tuán)杰出獎(jiǎng)”都頒給了此片，足以證明倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)在真正豐富英國(guó)觀眾能看到的中國(guó)影像上所做出的努力。

同樣的努力還體現(xiàn)在該藝術(shù)節(jié)對(duì)大量不甚知名但同樣具有文化與美學(xué)價(jià)值的電影作品的選映，甚至一些作品的作者都已很難考證。并且，該藝術(shù)節(jié)并非僅僅專注于助力中國(guó)大陸藝術(shù)電影的海外傳播。除創(chuàng)辦初期的兩屆外，2013年開(kāi)始的每一屆都有專門引介中國(guó)香港與臺(tái)灣新銳電影的版塊。同樣，該藝術(shù)節(jié)并沒(méi)有對(duì)這些電影在類型與題材上設(shè)立統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是紀(jì)錄片、劇情片抑或是短片，皆保有復(fù)雜性與多樣性。

當(dāng)然，在選片上做到多樣化與豐富化并不是倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)在電影節(jié)的體系問(wèn)題上做出的唯一創(chuàng)新?；蛘哒f(shuō)，該藝術(shù)節(jié)能夠真正革新選片邏輯，本質(zhì)是源于其組織結(jié)構(gòu)層面的變革。下文中，我將借助布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”來(lái)闡釋該藝術(shù)節(jié)頗具新意的組織結(jié)構(gòu)如何促成了其體系審美上的開(kāi)放性。

表1 倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)2012-2019年展映主要影片及藝術(shù)展覽/表演

年份紀(jì)錄片劇情片短片其他藝術(shù)展覽及表演2018趙青《我只認(rèn)識(shí)你》;王兵《方繡英》周子陽(yáng)《老獸》;洪榮杰《無(wú)聲風(fēng)鈴》;張經(jīng)緯《藍(lán)天白云》;王育麟《阿莉芙》2019陸慶屹《四個(gè)春天》;張楠《黃河尕謠》;周銘影《世外桃源》;范坡坡《美麗》,《鼓樓》關(guān)錦鵬《八個(gè)女人一臺(tái)戲》《胭脂扣》《女人心》;張唯《肋骨》;董雪瑩《入戲》;李駿碩《翠絲》舒琪《海濱薄夢(mèng)》《想象易文》

二、“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”與電影節(jié)的體系創(chuàng)新

電影節(jié)學(xué)者瑪莉·德·法爾克曾在其專著《電影節(jié)：從歐洲地緣政治學(xué)到全球性迷影》(FilmFestivals:FromEuropeanGeopoliticstoGlobalCinephilia)一書(shū)中提出，當(dāng)我們思考電影節(jié)的體系問(wèn)題時(shí)，可以應(yīng)用布魯諾·拉圖爾的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”將電影節(jié)理解為“依賴多樣性、且把這些實(shí)體之間的關(guān)系進(jìn)行多樣化的設(shè)定的網(wǎng)絡(luò)”。[4]112對(duì)德·法爾克來(lái)說(shuō)，這本質(zhì)是由于在當(dāng)代世界，“全球化，數(shù)字化，跨國(guó)性網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)導(dǎo)致了異質(zhì)體系的大量產(chǎn)生”，而任何電影節(jié)都不可避免其“不穩(wěn)定性與復(fù)雜性”。[4]113因此，德·法爾克認(rèn)為“電影節(jié)事件并非統(tǒng)一，封閉的現(xiàn)象”，而應(yīng)被看作是“表演和議程的集合”。[4]114而以這種“集合”來(lái)重新審視電影節(jié)的體系，我們便收獲了“一種允許在多重展出，議程和常年表現(xiàn)中存在的易變研究線索的方法”。[4]114換言之，在研究倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)這樣以其多樣性、開(kāi)放性與流動(dòng)性為特色的電影節(jié)時(shí)，我們應(yīng)將目光從尋找一個(gè)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的、形而上的體系轉(zhuǎn)移到關(guān)注具體展出事件在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上變化的集合上來(lái)。

然而，在德·法爾克對(duì)歐洲國(guó)際電影節(jié)的研究中，她提出拉圖爾的網(wǎng)絡(luò)理論中“反系統(tǒng)和抵抗概念化”的部分并不絕對(duì)適用于她研究中關(guān)注的那些成功的歐洲國(guó)際電影節(jié)，因?yàn)檫@些電影節(jié)需要成為成功和穩(wěn)定的網(wǎng)絡(luò)，就必須有一個(gè)自我維持生存的系統(tǒng)性傾向，并形成一個(gè)具有流動(dòng)性但仍能最終被概念化的體系。[4]115而德·法爾克認(rèn)為，成功的歐洲國(guó)際電影節(jié)主要依靠設(shè)立獎(jiǎng)項(xiàng)來(lái)穩(wěn)定和保存體系，因?yàn)椤蔼?jiǎng)項(xiàng)是一種非常有效的協(xié)議，它可以將人和物從體系中收納進(jìn)來(lái)或排除掉”。[4]112開(kāi)寅也在批判西方國(guó)際電影節(jié)系統(tǒng)中的“東方主義”時(shí)，認(rèn)定甄選評(píng)獎(jiǎng)體制是這些電影節(jié)確立自身具有“東方主義”色彩的審美權(quán)威的主要途徑。[1]21

而本文所關(guān)注的倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)，某種程度上恰好填補(bǔ)了德·法爾克未能關(guān)注到的那些始終作為拉圖爾定義下不穩(wěn)定的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)”而存在的中小型電影節(jié)。除2016年唯一一次設(shè)立評(píng)審團(tuán)之外，該藝術(shù)節(jié)只在早年設(shè)立過(guò)觀眾選擇獎(jiǎng)，在2016年以后則徹底去除了任何評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制。當(dāng)然，如倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)一樣的中小型電影節(jié)并不能被稱作是成功且穩(wěn)定的，也確實(shí)在復(fù)雜環(huán)境中隨時(shí)面臨著生存的考驗(yàn)，但它(們)在體系創(chuàng)新上的文化與社會(huì)價(jià)值卻不可忽視。

正如拉圖爾所闡述的，所謂的“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)”實(shí)際上既非行動(dòng)者亦非網(wǎng)絡(luò)。其真正指向的是對(duì)行動(dòng)者(亦即每個(gè)個(gè)體特殊的能動(dòng)性)與網(wǎng)絡(luò)(亦即體系，系統(tǒng)或結(jié)構(gòu))二元對(duì)立思維方式的批判。[5]“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”因此為反對(duì)“本質(zhì)主義”提供了新的路徑：這一路徑不再需要糾纏于個(gè)體與體系之間的對(duì)抗，因?yàn)轶w系實(shí)際上只是作為個(gè)體的集合而存在。[5]20

拉圖爾所提供的這種思維模型顯然能非常有效地幫助我們反思如何對(duì)抗西方國(guó)際電影節(jié)體系中的“東方主義”弊病——因?yàn)闅w根結(jié)底，“東方主義”即是一種典型的本質(zhì)主義思維。具體來(lái)說(shuō)，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)的組織結(jié)構(gòu)為我們提供了一個(gè)優(yōu)秀的范例，讓我們能觀察到當(dāng)一個(gè)電影節(jié)的體系僅僅作為其具體展出的有機(jī)集合，而拒絕明確的概念化與穩(wěn)定性時(shí)所具有的批判性價(jià)值。

從創(chuàng)建伊始，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)將電影展映與其他藝術(shù)展演進(jìn)行結(jié)合的構(gòu)想就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)電影節(jié)體系的概念穩(wěn)定性。尤其是2012年與2013年兩屆，當(dāng)放映的電影幾乎全部是以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為宗的紀(jì)錄長(zhǎng)片與短片時(shí)，與它們并置集合于同一體系中的卻是吳嘯海和王郁洋兩位中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的畫作與裝置藝術(shù)中反現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)實(shí)驗(yàn)、中國(guó)古典民樂(lè)表演，以及歌舞劇的舞臺(tái)表演。這使得該藝術(shù)節(jié)即使在選片的過(guò)程中無(wú)法絕對(duì)避免放映的影片展現(xiàn)單一的、刻板印象化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，但構(gòu)成展映整體的不同類型的作品卻在個(gè)體展出的巨大美學(xué)差異之間開(kāi)拓出審視與思辨的“空間”。

正如拉圖爾在定義“行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)理論”時(shí)所說(shuō)，這一理論本質(zhì)即是關(guān)于這種“空間”，因?yàn)樵谶@種“空間”中，差異化的個(gè)體才能如同流體一般在一個(gè)非現(xiàn)代性的(即去除現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)體系影響的)情境下進(jìn)行流通。[5]22當(dāng)然，正如德·法爾克所認(rèn)定的那樣，這樣無(wú)法被統(tǒng)一概念化的不穩(wěn)定的電影節(jié)體系必當(dāng)面臨生存的危機(jī)。這一點(diǎn)也很明顯地體現(xiàn)在倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)策展方式的不斷變化上：從2014年開(kāi)始，該藝術(shù)節(jié)削減了音樂(lè)演奏類演出；而2016年開(kāi)始，也不再有與藝術(shù)展覽相關(guān)的合作，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)較為純粹的電影節(jié)。

然而，其最初創(chuàng)辦時(shí)所重視的思辨空間卻并未丟失，轉(zhuǎn)而形成另一種形式的集合，即電影放映與學(xué)術(shù)座談會(huì)的集合。從2013年開(kāi)始，該藝術(shù)節(jié)開(kāi)始與倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院電影研究系合作，借用大學(xué)的教室作為主要放映場(chǎng)所之一，并邀請(qǐng)中國(guó)電影學(xué)界著名學(xué)者在放映前后開(kāi)展講座或圓桌會(huì)談。這些學(xué)術(shù)活動(dòng)涉及的話題廣泛，對(duì)電影創(chuàng)作、電影批評(píng)，以及電影節(jié)文化研究等問(wèn)題均有不同程度的討論。通常，這些學(xué)術(shù)討論都與電影節(jié)正在放映的影片直接相關(guān)，且大部分著力于建立電影學(xué)者與電影導(dǎo)演之間的對(duì)話。比如在2013年，在連續(xù)放映香港導(dǎo)演張虹的記錄短片《平安米》與臺(tái)灣導(dǎo)演吳汰紝的記錄短片《再會(huì)吧1999》之后，在放映周浩的紀(jì)錄長(zhǎng)片《日子》之前，該藝術(shù)節(jié)在放映場(chǎng)地穿插安排了一場(chǎng)題為“華語(yǔ)世界的紀(jì)錄片創(chuàng)作”(Chinese Speaking World Documentary Making)的對(duì)談，由著名中國(guó)電影學(xué)者裴開(kāi)瑞(Chris Berry)主持，周浩、張虹和吳汰紝參加對(duì)談。由于時(shí)間與空間安排上的緊密連結(jié)，這場(chǎng)學(xué)術(shù)討論成為了影片放映的有機(jī)組成部分，與影片本身形成了極具自反性的互文。

當(dāng)然，拉圖爾所說(shuō)的體系中具有批判性、流動(dòng)性的“空間”，也具象化在倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)的多種類展映活動(dòng)空間上。尤其從2015年開(kāi)始，倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)建立了與英國(guó)電影資料館(BFI)的合作關(guān)系，其展映活動(dòng)首次從大學(xué)場(chǎng)館、藝術(shù)館與畫廊走入了商業(yè)化的電影院。這些不同種類的文化活動(dòng)空間的集合，同樣是使倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)能夠維持其體系開(kāi)放性的關(guān)鍵之處。

結(jié) 語(yǔ)

正如德·法爾克所描述的那樣，正是因?yàn)閹讉€(gè)在市場(chǎng)和媒體中位于主導(dǎo)地位的歐美國(guó)際電影節(jié)已經(jīng)在高度產(chǎn)業(yè)化中形成了相對(duì)封閉的體系，才使得其余中小型電影節(jié)有革新電影節(jié)形式的必要，以此來(lái)支持特定的被忽視的社群——即使這些新型電影節(jié)非常難以再爭(zhēng)取到領(lǐng)先地位，甚至需要考慮生存問(wèn)題。[4]116但以倫敦華語(yǔ)視像藝術(shù)節(jié)為范例的英國(guó)電影節(jié)，仍然為中國(guó)藝術(shù)電影在西方世界的傳播提供了新的可能性。參展此類電影節(jié)的中國(guó)影片也許并不能由此一舉獲得藝術(shù)聲譽(yù)上的“加成”，實(shí)現(xiàn)影片藝術(shù)價(jià)值到商業(yè)價(jià)值的轉(zhuǎn)換，但卻可以在西方國(guó)際電影節(jié)體系難以根除其“東方主義”思維頑疾的背景下，在國(guó)際銀幕上增添更豐富多樣的中國(guó)影像。