中國舞蹈人類學(xué)研究熱點(diǎn)透視(2017—2021)

朱 奕/湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081

談瀚鎂/長沙學(xué)院 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410022

舞蹈人類學(xué)是一門強(qiáng)調(diào)文化中的舞蹈研究的學(xué)科，它主要關(guān)注特定(民俗)表演語境中的舞蹈動作語匯與其文化象征之間的勾連關(guān)系，通過舞蹈結(jié)構(gòu)和文化意義，洞察人、社會、民俗、歷史等背后的社會結(jié)構(gòu)與文化邏輯。也就是說，對舞蹈的研究不局限于對其本體結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析與描述，學(xué)者們越來越注重探尋舞蹈背后的文化意義，將其涉及到的文化、習(xí)俗、傳統(tǒng)、社會問題、人物、生態(tài)等一一囊括，在表演語境中探尋舞蹈形式背后的文化觀念，思考舞蹈呈現(xiàn)的形態(tài)及出現(xiàn)該形態(tài)的文化緣由。近年來，受到文化人類學(xué)與民族音樂學(xué)的影響，中國舞蹈人類學(xué)研究開始成為一個新興的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，在理論與方法研究、田野個案考察方面積累了不少學(xué)術(shù)成果。本文將對2017—2021年期間國內(nèi)藝術(shù)類刊物發(fā)表的關(guān)于舞蹈人類學(xué)研究成果的總體特征進(jìn)行梳理、總結(jié)。

一、中國舞蹈人類學(xué)的研究趨勢

(一)“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)成為關(guān)注焦點(diǎn)

近五年來，關(guān)于“民族舞蹈學(xué)”的學(xué)科討論已成為舞蹈學(xué)理論界的熱點(diǎn)話題。如音樂學(xué)一樣，舞蹈學(xué)界針對“民族舞蹈學(xué)”“舞蹈民族學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”等概念界定、研究范疇、研究屬性等問題，進(jìn)行了較為深入的分析討論，特別是“民族舞蹈學(xué)”( Ethnochoreology)與舞蹈人類學(xué)(Dance Anthropology)概念的相似與相異性。實(shí)際上，舞蹈人類學(xué)更接近于人類學(xué)的研究體系，是人類學(xué)研究的分支之一。而民族舞蹈學(xué)則來源于民俗學(xué)和舞蹈學(xué)。江東的《Dance Anthropology 與 Ethnochoreology》[1]一文對民族舞蹈學(xué)研究的緣起、民族舞蹈學(xué)和舞蹈人類學(xué)二者的關(guān)系進(jìn)行了探討，認(rèn)為這兩個學(xué)科彼此交融，源于它們在研究對象與研究方法上的相近與趨同。作者援引美國舞蹈人類學(xué)家?guī)炖?(Gertrude P．Kurath)于1960年發(fā)表的《舞蹈民族學(xué)概論》一文規(guī)定的 “舞蹈人類學(xué)”的理論和方法論，認(rèn)為隨后發(fā)展起來的國際舞蹈人類學(xué)和民族舞蹈學(xué)研究走向和方法都沿用了這種思路。王建民在《舞蹈人類學(xué)的概念辨析與討論》[2]中對“舞蹈人類學(xué)”“舞蹈民族學(xué)”“民族舞蹈學(xué)”等概念的內(nèi)涵、使用、范疇等進(jìn)行了追溯，對研究途徑、學(xué)術(shù)定位等問題展開了討論，認(rèn)為“舞蹈民族學(xué)”的主要特征是在一個特定的族群文化中審視舞蹈，是用舞蹈媒介表達(dá)文化和社會形勢的研究；而“民族舞蹈學(xué)”則偏重用不同學(xué)科理論方法對舞蹈進(jìn)行研究，重在通過舞蹈的延展研究，去探索人們?yōu)槭裁次璧敢约拔璧敢馕吨裁吹膯栴}。相較而言，民族舞蹈學(xué)更強(qiáng)調(diào)舞蹈本身，舞蹈人類學(xué)屬于人類學(xué)的分支學(xué)科，更強(qiáng)調(diào)將舞蹈視為一種傳達(dá)信息的模式。除此之外，舞蹈人類學(xué)研究還關(guān)注社會，不僅是舞蹈表演的社會空間，還包括從一個特定族群的社會組織結(jié)構(gòu)與關(guān)系中去發(fā)現(xiàn)與舞蹈的關(guān)聯(lián)性。

一部分學(xué)者提出“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)可借鑒“民族音樂學(xué)”的研究理念。如江東的《Dance Anthropology 與 Ethnochoreology》認(rèn)為“民族舞蹈學(xué)”可根據(jù)“民族音樂學(xué)”進(jìn)行學(xué)科界定，將民族音樂學(xué)學(xué)科理念嫁接到舞蹈學(xué)領(lǐng)域，提出“民族舞蹈學(xué)”的研究對象和范圍應(yīng)為各部族的非歐洲舞蹈研究、歐洲民俗舞蹈研究、東方高等文化的舞蹈研究、舞蹈人物研究。[1]于平在《“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)的若干思考——從“非遺名錄”舞蹈“進(jìn)校園”談起》[3]中提到其姊妹學(xué)科“民族音樂學(xué)”的建構(gòu)過程，認(rèn)為民族音樂學(xué)在學(xué)科定形過程中，歷經(jīng)早期“比較音樂學(xué)”發(fā)展演變，結(jié)合與交叉“音樂人類學(xué)”“音樂文化學(xué)”“音樂民俗學(xué)”，乃至“音樂民族學(xué)”等相近社會學(xué)科，這給當(dāng)下“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)過程中的積極整合提供了鏡鑒。雖然舞蹈學(xué)界似乎尚未形成成熟的“舞蹈人類學(xué)”“民族舞蹈學(xué)”“舞蹈民俗學(xué)”等，但可從“中國民間舞蹈文化”“中國原生態(tài)舞蹈文化”等“生態(tài)學(xué)”的學(xué)理來彌補(bǔ)“民族學(xué)”和“人類學(xué)”的欠缺與不足。作者由此將民族舞蹈學(xué)的學(xué)科定位轉(zhuǎn)向更為宏觀的對舞蹈藝術(shù)與自然和社會環(huán)境之間相互關(guān)系、相互作用的考察，以此來揭示舞蹈的本質(zhì)。

也有學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)從本土民族舞蹈實(shí)踐中用中國的話語體系構(gòu)建“民族舞蹈學(xué)”。如樸永光在《“民族舞蹈學(xué)”建構(gòu)再思考》[4]、《關(guān)于“民族舞蹈學(xué)”的概念鉤沉》[5]中主張結(jié)合文化人類學(xué)、民族學(xué)及舞蹈學(xué)等相關(guān)學(xué)科理論，以中國民族舞蹈實(shí)踐為研究對象，構(gòu)建具有中國特色的“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科。作者偏向于將“民族舞蹈學(xué)”納入舞蹈學(xué)的分支學(xué)科。于平將民族舞蹈學(xué)與中國古代舞蹈史進(jìn)行“聯(lián)通共恰”，認(rèn)為這樣的研究思路“不只是舞史治學(xué)方法的一種倡導(dǎo)，更是舞史研究沉積的一個鉤沉?！盵6]13不過，作者也強(qiáng)調(diào)“民族舞蹈學(xué)”的研究雖然面對的是歷史傳承現(xiàn)象，但仍需要學(xué)者具有一定的時(shí)代意識。

通過以上文章的品讀，可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們雖不否認(rèn)兩個學(xué)科研究側(cè)重點(diǎn)有所不同，但對兩者之間的關(guān)系界定始終持一種含糊不定的態(tài)度。筆者認(rèn)為，“民族舞蹈學(xué)”與“舞蹈人類學(xué)”雖都來自于歐美學(xué)界，兩個學(xué)科之間相互交叉、彼此交融，但美國發(fā)展至今僅200多年歷史，美國音樂學(xué)界對于繼承、發(fā)揚(yáng)本民族古老音樂文化遺產(chǎn)的使命與責(zé)任并不突出。而中國則具有數(shù)千年悠久歷史，有著豐富的音樂文化遺產(chǎn)，我國音樂與舞蹈學(xué)界都面臨如何繼承、發(fā)揚(yáng)各民族古老音樂舞蹈文化遺產(chǎn)的使命。為了完成這一任務(wù)，不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂與舞蹈本體形態(tài)是不行的。因此，學(xué)者們需要避免“去音樂化”“去舞蹈化”的單純?nèi)祟悓W(xué)研究傾向。學(xué)者們應(yīng)結(jié)合跨學(xué)科思維，對“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建設(shè)不以清晰的學(xué)術(shù)范式和學(xué)科邊界為目標(biāo)，而是在這樣一個本身就具有交叉屬性的學(xué)科下，借鑒民俗學(xué)、舞蹈學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域的理論與方法，去捕捉身體、肢體語言背后所隱含的深層文化邏輯。

(二)強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義舞蹈民族志書寫

民族志是人類學(xué)家解釋和理解某一文化的重要工具，“舞蹈民族志是關(guān)于舞蹈的民族志，即與舞蹈相關(guān)的調(diào)查、記錄、描寫”[7]。舞蹈人類學(xué)在20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國伊始，就已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)舞蹈民族志書寫的重要性了，同時(shí)強(qiáng)調(diào)將舞蹈置于場景中的整體性。在近年的研究中，舞蹈民族志從“在場”，深入到關(guān)注“誰在場”的問題。質(zhì)言之，后現(xiàn)代舞蹈民族志質(zhì)疑研究者看似隱匿卻懸置在場景之上的所謂客觀的主體姿態(tài)，拒絕以元話語為中心的宏大敘事與知識等級制度。研究者從主體退位，使研究對象成為主體，這增加了舞蹈民族志的客觀性，實(shí)現(xiàn)了從單方面記錄研究對象，到描述研究過程的發(fā)展歷程，即將調(diào)查對象作為主體和行動者將過程描述出來。正如王超的《田野中的舞蹈——對舞蹈民族志的思考》一文所言，應(yīng)“從細(xì)微的舞蹈身體語言入手，關(guān)注不同文化場景下舞蹈實(shí)踐的緣由與過程，蘊(yùn)含的情緒情感，及動作語匯表達(dá)的意圖和功能等，了解當(dāng)?shù)厝说挠^念和對特定行為的闡釋，以此來還原和解讀不同場景中身體語言的本意，探尋身體象征的深層意義，撰寫出細(xì)致、深刻的舞蹈民族志”[8]57。劉柳的《當(dāng)代西方舞蹈民族志歷史化轉(zhuǎn)向的三種路徑》[9]，通過對三個當(dāng)代西方舞蹈民族志個案分析，認(rèn)為西方舞蹈民族志正在轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逯局兄黝}的主觀能動的強(qiáng)調(diào)以及對“傳統(tǒng)”進(jìn)行新的闡釋。當(dāng)代民族志作者追求以另辟蹊徑的方式切入歷史的側(cè)面與社會生活的脈絡(luò)，不再以西方特有的傲慢來操縱自己民族之話語，而是巧妙地結(jié)合“地方性知識”和“主體書寫”來為長時(shí)期被遮蔽和邊緣化的他者發(fā)聲。劉姝曼和王建民的《舞蹈民族志的撰寫與反思——基于人類學(xué)的視角》[10]，結(jié)合西方舞蹈民族志理論范式與自身田野經(jīng)驗(yàn)，提出國內(nèi)舞蹈民族志撰寫的注意事項(xiàng)：身體力行的觀察與體驗(yàn)、真情實(shí)感的感知與體悟、緊密聯(lián)系多主體的互動(強(qiáng)調(diào)主體間性)、客觀與結(jié)構(gòu)性地描述與記錄舞蹈。王昕的《從<論傳統(tǒng)>與<傳統(tǒng)的發(fā)明>反思中國民族民間舞蹈傳統(tǒng)》[11]，探討了美國舞蹈學(xué)者對“傳統(tǒng)舞蹈人類學(xué)”與“后現(xiàn)代舞蹈人類學(xué)”研究方法的不同。作者認(rèn)為，傳統(tǒng)的“田野調(diào)查”是對“他文化”的探究，而后現(xiàn)代人類學(xué)則對傳統(tǒng)人類學(xué)“民族志現(xiàn)實(shí)主義”提出質(zhì)疑和批判，將此稱為“表述危機(jī)”。后現(xiàn)代人類學(xué)的“實(shí)驗(yàn)民族志寫作”范式有三個特點(diǎn)：第一，對于“本土化”的重新審視(即打破地域、空間的界限)；第二，對于“自文化”與“他文化”的理解(避免專制寫作，權(quán)威寫作，不以研究者角度理解當(dāng)?shù)匚幕?；第三，田野調(diào)查中不能忽視研究者本身的“主觀經(jīng)驗(yàn)”。同時(shí)作者認(rèn)為，當(dāng)今舞蹈民族志研究正愈漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ璧钢黧w——人的實(shí)踐的研究，關(guān)注舞蹈中各主體的能動性以及相互之間的關(guān)系，以此來探尋舞蹈文化的社會建構(gòu)?？梢钥闯?，舞蹈民族志書寫不但強(qiáng)調(diào)一種具有“地方性知識”的“主位書寫”，而且也關(guān)注以局內(nèi)人的視角來理解當(dāng)?shù)氐奈璧肝幕?。聚焦于后現(xiàn)代主義觀念下的舞蹈民族志書寫的“主體間性”表述方式，打破權(quán)威性的學(xué)術(shù)書寫，更加注重用他者文化價(jià)值觀理解他者的舞蹈文化邏輯。換言之，當(dāng)下的中國舞蹈民族志書寫，不再是一種傳統(tǒng)意義的客位觀察與描述，而是強(qiáng)調(diào)基于“地方性知識”“文化持有者”的主位概念去理解他者的文化邏輯。

(三)關(guān)注舞蹈文化功能的變遷與身份的重建

1.廣場舞文化功能與表演者身份重建

廣場舞運(yùn)動的異軍突起，為與其長久聯(lián)姻的民俗舞蹈研究增添了許多熱度。

首先，對民俗舞蹈表演語境與文化功能變遷問題的思考已經(jīng)成為國內(nèi)舞蹈人類學(xué)研究關(guān)注的焦點(diǎn)。學(xué)者們通過對民俗舞蹈在民間儀式信仰與城鎮(zhèn)廣場兩種表演語境，以及對文化多重功能的變遷問題進(jìn)行深入考察，揭示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈呈現(xiàn)的社會性、儀式性、象征性、娛樂性等文化特性。如楊敏、孫嘉輝在《少數(shù)民族舞蹈的功能與形式在廣場舞蹈中的演變——基于云南省中西部地區(qū)的調(diào)查研究》[12]中認(rèn)為，隨著城市化進(jìn)程的加速，在廣場舞蹈中，少數(shù)民族舞蹈告別了傳統(tǒng)的儀式功能與祭祀節(jié)慶功能轉(zhuǎn)而向健身娛樂功能過渡。審美功能從對自我本質(zhì)力量對象化的審美快感轉(zhuǎn)變?yōu)樵谧杂呻S性的舞蹈活動中表達(dá)自我、獲得自由的審美體驗(yàn)。黃際影、李瓊《城鎮(zhèn)化背景下廣場舞與傳統(tǒng)舞蹈的互動、互融與共生》[13]認(rèn)為，傳統(tǒng)舞蹈為廣場舞提供了素材，廣場舞以舞臺式表演的邏輯重塑著鄉(xiāng)村舞蹈的樣貌。傳統(tǒng)舞蹈所蘊(yùn)含的地方化、鄉(xiāng)土化、個體化的獨(dú)特身體經(jīng)驗(yàn)通過空間、節(jié)奏、動律等的編排在城市廣場舞中被逐漸消解。李北達(dá)的《傳統(tǒng)與當(dāng)代:兩種廣場舞的形態(tài)與功能》[14]借用舞蹈生態(tài)學(xué)“舞體”“功能”的概念，分析了傳統(tǒng)和當(dāng)代兩種廣場舞的形態(tài)與功能。傳統(tǒng)舞蹈與民間祭祀儀式相關(guān)聯(lián)，具有儀式性、象征性特點(diǎn)，而經(jīng)過身份重建后的當(dāng)代廣場舞更多具有生活性、娛樂性、健體性的文化功能。

其次，關(guān)注廣場舞表演者身份重建問題。即通過廣場舞的表演實(shí)現(xiàn)對于主流舞蹈審美的跨界，不但達(dá)到了表演者主體——中國大媽們的身份歸屬感與社區(qū)文化認(rèn)同的重建，而且廣場舞對于她們在健身、娛樂、溝通等方面具有重要的社會功能。樸永光的《場景視野下解析廣場舞空間》[15]認(rèn)為，廣場舞的空間為中國大媽們補(bǔ)位了退休后對“集體空間”的需要感，為她們提供了在集體中尋找歸屬感的平臺，不但為她們提供了平等、開放、和諧、包容與區(qū)隔的空間結(jié)構(gòu)，而且為她們實(shí)現(xiàn)宣泄、自娛、健身、溝通、體驗(yàn)、形塑等多重功能。陳若菡和羅斯·馬丁的《當(dāng)代廣場舞實(shí)踐的社會語境、混雜性和虛擬參與——一項(xiàng)基于中國廣場舞實(shí)踐者訪談的研究》[16]借用?？隆霸浇缟妗崩碚?，提出跳廣場舞是初老齡女性對自己逐漸衰老的身體以及對由社會規(guī)范定義的主流舞蹈審美的逾越，是中國大媽們歸屬感和社區(qū)意識認(rèn)同建構(gòu)的主要途徑。戴阿寶的《從群女性到第四空間:中國大媽們的廣場舞演繹》[17]結(jié)合?？碌摹皞€體治理”和列斐伏爾的“空間理論”理論，探究廣場舞表演與中國大媽個體與群體身份的重建問題。作者認(rèn)為：其一，大媽們正是通過廣場舞建立一種脫離個體而轉(zhuǎn)向社會化主體、脫離母性特征與家庭角色而轉(zhuǎn)向社會的特殊的非母性的群女性社會形象。其二，廣場舞為中國大媽們開辟了一個公共生存的“第四空間”，這個空間為退休后的群女性找尋社會存在感提供了一個路徑?？傊?，中國舞蹈人類學(xué)不但關(guān)注廣場舞文化功能的變遷，也聚焦廣場舞蹈的應(yīng)用人類學(xué)思考，包括養(yǎng)老、健身、娛樂、和諧社區(qū)構(gòu)建等領(lǐng)域的內(nèi)容。隨著城市化進(jìn)程的加速，舞蹈人類學(xué)家逐漸將目光投向了城市舞蹈文化的社會性、應(yīng)用性研究。

2.民俗儀式舞蹈的文化變遷與當(dāng)代重構(gòu)

在商業(yè)化與旅游文化背景下，民俗儀式舞蹈經(jīng)歷了從原生性表演語境到現(xiàn)代舞蹈展演語境的當(dāng)代重構(gòu)，它不但是文化功能的變遷而且舞蹈本體形態(tài)也產(chǎn)生了變化。和璇的《以勒巴—塔城熱巴舞為案例的族群藝術(shù)邊界研究》[18]認(rèn)為，勒巴—塔城熱巴舞的儀式性及象征意義在不同民族、不同地域的展演中加入創(chuàng)新，原先的族群邊界越來越模糊，新的邊界在社會資源與各方面利益的撕扯下被重新建構(gòu)。王曉兵的《錢鼓舞的舞蹈形態(tài)變遷與當(dāng)代傳承》[19]認(rèn)為，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，錢鼓舞的原初文化內(nèi)涵如故事內(nèi)容、表現(xiàn)形式、伴奏、表演場地、舞蹈動作等均在逐漸消解。岳月的《節(jié)日文化創(chuàng)造中的梁河阿昌族舞蹈文化變遷》[20]認(rèn)為，“窩羅節(jié)”是梁河阿昌族被發(fā)明的“傳統(tǒng)”節(jié)日。“窩羅節(jié)”創(chuàng)造后的阿昌族舞蹈在表演程式、器樂伴奏、腳下動作、編舞等方面的本體和文化變遷。傳統(tǒng)“窩羅舞”的動作被解構(gòu)，取而代之的是相對更有韻律和節(jié)奏感的舞蹈組合動作與創(chuàng)編。李卿的《現(xiàn)代性理論視域下的山東鼓子秧歌現(xiàn)當(dāng)代變遷》[21]認(rèn)為，山東鼓子秧歌早已脫離當(dāng)?shù)孛耖g遺留的自然形態(tài)，而是在中國現(xiàn)代性的發(fā)展下，在“專家在場”的指導(dǎo)下所建構(gòu)的現(xiàn)代化產(chǎn)物。薩出拉的《社會變遷與傳統(tǒng)安代的現(xiàn)代重構(gòu)——基于庫倫旗安代傳承人和地方學(xué)者的口述與田野》[22]認(rèn)為，安代經(jīng)歷了傳統(tǒng)歌舞儀式——民間歌舞——舞臺歌舞——校園安代健身操——廣場舞的變遷階段，它的現(xiàn)代重構(gòu)是70余年來內(nèi)蒙古社會文化變遷的結(jié)果。由此可見，民間舞蹈的濡化與涵化的過程無論是被動吸收還是主動接受，都受到來自內(nèi)部發(fā)展和外部各方面因素的影響。在變遷的過程中，文化得以融合、進(jìn)化、被發(fā)明、創(chuàng)造，最后達(dá)到傳播的目的，被賦予新的文化特性，本土文化在此過程中得以重建。學(xué)者們不約而同地關(guān)注舞蹈的文化變遷。在社會文化洪流的推進(jìn)中，舞蹈并非靜止不變，而是隨著社會和語境的變遷而不斷變動。隨著歷史的遷移，絕大多數(shù)帶有祭祀功能或宗教意義的民族舞蹈逐漸演變?yōu)榫哂袏蕵沸曰虮硌菪缘纳鐣耖g舞蹈。目前，國內(nèi)少數(shù)民族舞蹈的研究主要集中在舞蹈儀式、舞蹈功能、生存語境、社會關(guān)系的分析，以及民俗舞蹈在現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化變遷及轉(zhuǎn)型等方面。學(xué)者們側(cè)重從文化視角展開論述，在對民族舞蹈文化變遷的研究中，不僅對其變遷結(jié)果進(jìn)行描繪與總結(jié)，還特別強(qiáng)調(diào)變遷的過程與途徑，關(guān)注其在涵化與創(chuàng)新過程中舞蹈實(shí)踐主體的主觀能動性。

(四)關(guān)注民俗舞蹈的族群文化認(rèn)同

1.舞蹈傳承人的身份認(rèn)同與變遷

當(dāng)下中國舞蹈人類學(xué)研究者熱衷于不同歷史時(shí)期舞蹈傳承人身份重建與文化認(rèn)同問題的研究。吳丹的《湘西苗族花鼓舞“非遺”傳承人的身份認(rèn)同》[23]將傳承人身份與其身體動作形態(tài)進(jìn)行結(jié)合分析，認(rèn)為湘西苗族花鼓舞傳承人跳鼓的身體在場景的不斷變換中呈現(xiàn)的動態(tài)身體形態(tài)被賦予了時(shí)代的特征，貼上了民族、地域，以及個人的印記，承擔(dān)了傳播當(dāng)?shù)匚幕芰颗c身份認(rèn)同的重要作用。王海濤、傅蘭媚的《重慶跳端公“非遺”傳承現(xiàn)狀研究》[24]主要探討了“跳端公”儀式中舞者身份的轉(zhuǎn)變，即端公身份經(jīng)歷了從“巫”文化代言人到“文革”中被批判的對象再到作為“非遺”傳承人負(fù)責(zé)向外界展示當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化三重文化身份的變遷。作者認(rèn)為，當(dāng)代人們思想祛魅后，從關(guān)注巫術(shù)的功能轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌萑说谋硌菁夹g(shù)的關(guān)注，從而有了審美的要求，也通過對跳端公的欣賞獲得地域認(rèn)同和文化歸屬感。在傳統(tǒng)表演形式的外殼下，“跳端公”驅(qū)鬼祭祖的傳統(tǒng)內(nèi)容被淡化，通過表演性與觀賞性的大大增強(qiáng)，生動地延續(xù)了民間的傳統(tǒng)民俗節(jié)日。

2.民族儀式舞蹈的族群文化認(rèn)同

學(xué)者們在研究中將抽象的舞蹈動作納入具體的儀式空間，將儀式舞蹈視為當(dāng)?shù)刈迦旱奈幕磉_(dá)。他們將舞蹈動作與身體視作“具身化 (embodiment)”的社會行為，并賦予其神圣涵義。學(xué)者們反復(fù)強(qiáng)調(diào)民族儀式舞蹈有助于建構(gòu)族群邊界與維系社會認(rèn)同，重點(diǎn)集中在民族舞蹈如何在族群邊界認(rèn)同的形成與維護(hù)中發(fā)揮重要作用。舞譜、舞蹈體態(tài)、舞者性別等都被作為理解、建構(gòu)舞蹈族群與群體認(rèn)同的研究路徑而被重新加以審視。特定民俗儀式中的舞蹈動作、舞譜符號表達(dá)了特定族群舞蹈的民俗性、儀式性、象征性，以及鮮明的族群文化認(rèn)同。雷斯曼的《云南省寧蒗縣油米村東巴舞譜研究》[25]認(rèn)為，東巴舞舞蹈形成了以族群為核心的社會組織群體，強(qiáng)化了族群認(rèn)同感。陳正府的《反排苗族木鼓舞的儀式過程與象征表述》[26]認(rèn)為，反排木鼓舞強(qiáng)化了當(dāng)?shù)氐淖嫦瘸绨?、歷史記憶與集體認(rèn)同，反排人將身體語言與當(dāng)?shù)孛缱宓膫髡f、神話與遷徙歷史結(jié)合在一起，投射著當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)認(rèn)知、族群認(rèn)同與價(jià)值體系。張遠(yuǎn)滿的《土家族民間舞蹈的民俗文化研究——基于清江流域人生儀式的調(diào)查》[27]分析了土家族誕生中的“花鼓子”和喪葬中的“撒葉兒嗬”兩種儀式中的民族舞蹈，該舞蹈在“儀式—舞蹈—人”三者之間的互動關(guān)系中強(qiáng)化了血親家族的關(guān)系與民族認(rèn)同。張林的《新賓滿族秧歌的變遷與文化適應(yīng)》[28]認(rèn)為，新賓滿族將秧歌置于當(dāng)?shù)亍皵f鬼”儀式結(jié)構(gòu)、伴奏音樂、舞蹈特征、角色扮相等，表征出滿漢兩個族群高度融合的文化，以及滿族與漢族之間的雙向認(rèn)同。

(五)強(qiáng)調(diào)“身體”與“民俗”的互文性研究

舞蹈人類學(xué)關(guān)注的“身體”承載了動作美學(xué)的意涵，而且“身體”在傳統(tǒng)文化語境中又是“民俗”的一種文化表征。對于舞蹈文化的研究，不但要關(guān)注身體動作敘事符號的分析思考，而且要將其置于特定的民俗儀式表演語境中，聚集于身體動作的符號意義所呈現(xiàn)的民俗學(xué)表征問題。身體是運(yùn)載舞蹈語言意義的工具，舞者通過具有表征意義的符號——“身體”來傳遞文化信息，或利用肢體來表征一種由集體建構(gòu)的文化和社會認(rèn)同，而觀者也通過這種舞蹈語言接收信息。如何挖掘身體在傳統(tǒng)文化中的角色、功能與價(jià)值，探究中國民族舞蹈中特有的身體觀如何被塑造，是當(dāng)今舞蹈學(xué)家們的使命。目前國內(nèi)學(xué)者對身體的研究取得了一定的進(jìn)展，不少學(xué)者從民俗學(xué)的角度研究身體，構(gòu)建了“身體民俗”的研究重點(diǎn)，即不局限于對肢體的身體研究，而是將身體與民俗、儀式等文化相結(jié)合。周星的《舞者的身體民俗與越境的舞蹈》[29]認(rèn)為，在現(xiàn)代社會中，民俗舞蹈的越境越來越頻繁，不再滿足于鄉(xiāng)土地域或族群社會，而是反復(fù)通過民俗主義創(chuàng)編手法，將舞者的肢體語言和身體民俗(身體技法)轉(zhuǎn)變成了大眾舞蹈。曾希卓的《基于“身體民俗”視角下的民俗舞蹈研究》[30]認(rèn)為，民俗學(xué)的研究應(yīng)該從對靜態(tài)物的觀察發(fā)展到對身體實(shí)踐與感知變遷的研究。“身體”是一種技術(shù)行為的表征，民俗儀式中的舞蹈即可以被視作身體的規(guī)訓(xùn)途徑，身體經(jīng)過了一種技術(shù)化的改造，而民俗舞蹈也經(jīng)歷了一種從身體的體驗(yàn)、到身體的經(jīng)驗(yàn)再到身體的記憶的過程。毛毳的《身體觀、宇宙觀與民間舞蹈文化研究》[31]，強(qiáng)調(diào)以當(dāng)?shù)匚幕械挠钪嬗^和身體觀來理解當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈行為與文化，只有對身體動態(tài)進(jìn)行細(xì)致入微的感知和體驗(yàn)，才能對民間藝人身體形態(tài)上的細(xì)微變化進(jìn)行深入的文化闡釋。金濤的《身體、教育與政治:20世紀(jì)二三十年代都市流行歌舞的興起》[32]認(rèn)為，20世紀(jì)30至40年代流行歌舞中女性身體一方面被塑造成追求現(xiàn)代性、健康美的城市物質(zhì)文化載體，另一方面在現(xiàn)代都市文化中被“商品化”，成為被追逐的滿足男人們欲望的物質(zhì)對象。作者結(jié)合舞蹈與政治權(quán)力的互動關(guān)系，認(rèn)為女性身體成為民國時(shí)期權(quán)力、話語爭奪和角逐的場域。劉柳的《缺失的身體與丟失的感受——藝術(shù)人類學(xué)舞蹈研究之現(xiàn)代主義方法論反思》[33]認(rèn)為，應(yīng)關(guān)注舞蹈行動者的能動性，呈現(xiàn)“個體”在舞蹈事件中的即興化表述，特別是個體在過程中所體現(xiàn)出的創(chuàng)造力、情動力和能動性，即人類學(xué)家所倡導(dǎo)的“深描”。這類研究身體的視角探尋的是身體如何在被動的形塑和能動的創(chuàng)造中傳承與書寫歷史。筆者認(rèn)為，國內(nèi)舞蹈人類學(xué)研究關(guān)注身體與民俗的互動關(guān)系，不僅強(qiáng)調(diào)舞蹈身體美學(xué)和后現(xiàn)代主義哲學(xué)，尤為重視考察舞蹈身體實(shí)踐者如何以“社會性身體”符號表征一個族群、特有群體、特定歷史時(shí)期的民俗、歷史、政治等文化特征，即聚焦“身體”表達(dá)與民俗、政治、社會、權(quán)力等的互動關(guān)系。

(六)關(guān)注舞蹈與政治的互動關(guān)系

舞蹈與政治之間的互動關(guān)系是近五年來的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一。中國舞蹈人類學(xué)研究者非常關(guān)注“紅色舞蹈”與中國革命發(fā)展偉大歷程的互動關(guān)系，尤其是“紅色舞蹈”的創(chuàng)作與表演為新中國成立所做出的巨大歷史貢獻(xiàn)。譬如在2020年至2021年各類社科課題申報(bào)與相關(guān)論文研究中，不但注重對“紅色舞蹈”的百年發(fā)展歷程進(jìn)行歷時(shí)性的考察，而且也關(guān)注“紅色舞蹈”文化在不同歷史時(shí)期做出的巨大社會貢獻(xiàn)。江東的《“紅色舞蹈”的百年印記》[34]以1921年、1949年、1978年為歷史節(jié)點(diǎn),將"紅色舞蹈"的歷史分為三大時(shí)期,并結(jié)合各時(shí)期中國共產(chǎn)黨對文藝工作制定的方針政策,概括總結(jié)每一時(shí)期"紅色舞蹈"的發(fā)展?fàn)顟B(tài)及代表作品,從而總結(jié)歸納出“紅色舞蹈”的藝術(shù)特征。史紅的《映照、表現(xiàn)與修辭：建黨百年與舞蹈》[35],分析了紅色舞蹈與建黨百年之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),分別從歷史化運(yùn)行邏輯下的事實(shí)與精神映照、革命內(nèi)容主導(dǎo)下的表現(xiàn)模式和形態(tài)、情感與理念訴求下的藝術(shù)修辭三個方面,闡釋了“紅色舞蹈”的反映機(jī)制、創(chuàng)作形態(tài)和藝術(shù)加工。石裕祖、李永惠的《云南“紅色舞蹈”的歷史與傳承》[36]認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國工農(nóng)紅軍紅七軍、云南地下黨組織、紅色革命根據(jù)地軍民,在土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和反內(nèi)戰(zhàn)運(yùn)動的危急關(guān)頭,在國家存亡的危難時(shí)刻,緊扣時(shí)代脈搏與國家命運(yùn),植根于民間土壤,創(chuàng)作出《快當(dāng)放下你的槍》《生產(chǎn)舞》等“紅色舞蹈”,這些具有進(jìn)步意義的舞蹈為時(shí)代謳歌、為現(xiàn)實(shí)服務(wù),樹立了新的里程碑?？梢钥闯?，關(guān)于“紅色舞蹈”文化的研究，學(xué)者們結(jié)合舞蹈歷史文獻(xiàn)，著重關(guān)注“紅色舞蹈”的創(chuàng)作、表演與藝術(shù)內(nèi)涵為新中國成立所做出的巨大歷史貢獻(xiàn)。筆者認(rèn)為，“紅色舞蹈”的創(chuàng)作與表演與其所處的不同革命歷史語境互動關(guān)系的考察，也應(yīng)該成為中國舞蹈人類學(xué)研究者亟待注意的另一個問題。

(七)關(guān)注從本體論走向認(rèn)識論的舞蹈身體美學(xué)

通過對舞蹈本體結(jié)構(gòu)與其文化象征意義的互動研究，去探索舞蹈呈現(xiàn)的歷史、社會、政治、宗教的文化表達(dá)，是舞蹈人類學(xué)研究的學(xué)科屬性。不但注重舞蹈的身體美學(xué)表征，而且特別關(guān)注超越本體論觀念的舞蹈身體實(shí)踐的認(rèn)識論美學(xué)?；蛘哒f，國內(nèi)舞蹈人類學(xué)研究從本質(zhì)主義視野下的舞蹈身體動作形態(tài)，轉(zhuǎn)向非本質(zhì)主義思維下身體美學(xué)意義構(gòu)建與權(quán)力、話語、全球化觀念之間的勾連關(guān)系。

首先，從對于舞蹈本體論的關(guān)注走向舞蹈動作結(jié)構(gòu)背后深層的文化邏輯探討，即走向舞蹈認(rèn)識論。劉柳的《超越本體論的舞蹈實(shí)踐觀——從權(quán)力關(guān)系、身份政治和能動者的實(shí)踐談起》[37]，通過列舉舞蹈中的權(quán)力關(guān)系、舞者身份的轉(zhuǎn)變和舞者能動性三方面的例子，不但提出實(shí)踐的舞蹈文化觀，從實(shí)踐的角度鼓勵國內(nèi)舞蹈理論研究考慮舞蹈實(shí)踐的能動性(agency)，并結(jié)合全球化的跨國語境考慮舞蹈復(fù)雜變動的歷程以及隨之更新的文化觀。作者提倡國內(nèi)學(xué)者應(yīng)打破舞蹈本體論研究的局限、多觀察身體文化背后的操縱者和調(diào)配者、舞蹈背后的意識形態(tài)和權(quán)力關(guān)系，以及舞蹈的主體等內(nèi)容。

其次，學(xué)者們不但聚焦于舞蹈動作結(jié)構(gòu)與文化意義的考察，而且從認(rèn)識論角度關(guān)注舞蹈動作意義的生成過程與表演語境的闡釋。即從分析舞蹈動作本體特征，走向?qū)ξ璧肝幕笳饕饬x的生成過程與表演語境的深度闡釋。王陽文的《從“語義”到“語用”:民間舞蹈研究方法的轉(zhuǎn)換》[38]結(jié)合語用學(xué)理論研究民間舞蹈，關(guān)注意義產(chǎn)生的過程和語境，從對具體符號所指的聚焦轉(zhuǎn)向?qū)ο笳鹘Y(jié)構(gòu)的闡釋。作者以白馬藏人的舞蹈為例，提出不應(yīng)單純地記錄單一的舞蹈動作，而應(yīng)該探尋各種動作背后的意義，從不同的舞蹈身體語言中尋找到“家族相似”，探索其背后的象征結(jié)構(gòu)。舞蹈人類學(xué)研究從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識論的過程中，既有對“是什么”的探討，又有對“為什么”的思考，十分關(guān)注舞蹈身體動作形態(tài)結(jié)構(gòu)及其文化意義的探求。

二、中國舞蹈人類學(xué)研究的未來展望

近五年來，中國舞蹈人類學(xué)立足跨學(xué)科思維，在舞蹈田野民族志、舞蹈族群文化認(rèn)同、舞蹈政治學(xué)、舞蹈經(jīng)濟(jì)學(xué)、民族舞蹈學(xué)等方面的研究呈現(xiàn)出逐步深入和發(fā)展的趨勢，給舞蹈學(xué)理論的整體性研究奠定了良好基礎(chǔ)。隨著學(xué)科交叉的深度融合，筆者認(rèn)為中國舞蹈人類學(xué)在問題意識、研究對象等方面可以從以下幾點(diǎn)加強(qiáng)。

第一，加強(qiáng)田野考察工作力度，注重田野舞蹈民族志的“深描”書寫。舞蹈民族志研究是基于文化人類學(xué)田野工作基礎(chǔ)上，針對舞蹈表演的生成語境與其文化表征進(jìn)行描述與闡釋的研究，同時(shí)關(guān)注舞蹈表演過程中身份語言如何為文化象征意義展開身體敘事。國外舞蹈人類學(xué)的舞蹈田野民族志成果較為豐富，主要原因是他們非常重視田野考察工作，而中國舞蹈人類學(xué)的研究才剛剛開始，尤其長期居住式的田野考察工作亟待加強(qiáng)。

第二，拓展舞蹈形態(tài)學(xué)研究深度。對舞蹈形態(tài)的分析是從微觀角度關(guān)注舞蹈表演及社會實(shí)踐，從表演的角度對舞蹈本體進(jìn)行觀照。國內(nèi)學(xué)者對民間舞蹈形態(tài)的分析基本沿著舞蹈動作與形態(tài)、歷史與文化成因、文化價(jià)值三個方面展開。舞蹈人類學(xué)研究者始終不放棄學(xué)科本位的研究思想，尤其強(qiáng)調(diào)對舞蹈動作、語匯及舞蹈文本的深入研究。學(xué)者們用鮮活的個案研究展現(xiàn)了民間舞蹈豐富的動作形態(tài)、文化價(jià)值與當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)，豐富了對民間舞蹈的認(rèn)知。目前，學(xué)者們對舞蹈形態(tài)的分析較多地集中在外部肢體的動作呈現(xiàn)上，缺少田野民族志的“深描”研究，對舞蹈背后的文化成因討論不夠，囿于舞蹈身體語言之中，并未突破舞蹈外在的身體呈現(xiàn)這一視野。所以對舞蹈形態(tài)學(xué)研究應(yīng)通過對舞蹈語匯本體結(jié)構(gòu)的分析與深入描述，觀照身體和社會、身體與民俗、身體與政治之間的關(guān)系。由此可見，如何打破舞蹈本體研究的困局，將舞蹈行為作為文化實(shí)踐研究，是當(dāng)代舞蹈人類學(xué)家面臨的新挑戰(zhàn)。

第三，關(guān)注“非遺舞蹈”應(yīng)用性研究。受應(yīng)用人類學(xué)理論研究的影響，當(dāng)下的“非遺舞蹈”不但強(qiáng)調(diào)文化生態(tài)多樣性保護(hù)基礎(chǔ)上的傳承研究，而且重視將舞蹈人類學(xué)與舞蹈民族志的研究成果應(yīng)用于地方經(jīng)濟(jì)社會文化建設(shè)與民俗舞蹈生態(tài)的可持續(xù)性發(fā)展研究。目前中國舞蹈人類學(xué)研究只關(guān)注到田野民族志考察，在有關(guān)“非遺舞蹈”的系統(tǒng)理論如何為社會服務(wù)方面的應(yīng)用性研究較少，還未有相關(guān)較成熟的理論研究個案的社會化轉(zhuǎn)化成果。因此關(guān)注“非遺舞蹈”的應(yīng)用性是中國舞蹈人類學(xué)研究不可缺失的部分。

第四，強(qiáng)調(diào)舞蹈表演語境變遷研究。在“非遺”制度的影響下，民俗舞蹈在政府、民間藝人、學(xué)者等多種話語的綜合作用下，逐漸被建構(gòu)成一種“非遺舞蹈”。這不僅是民俗舞蹈身份的重構(gòu)現(xiàn)象，也是其表演語境的歷史變遷。民俗舞蹈由早期依附于民俗存在的儀式舞蹈發(fā)展為強(qiáng)調(diào)展演娛樂為目的的“非遺舞蹈”，且由原生性民俗儀式表演語境走向以舞臺為中心的注重娛樂、審美為主的表演語境發(fā)展。

第五，重視舞蹈人類學(xué)與舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合研究。在舞蹈人類學(xué)田野工作與舞臺藝術(shù)實(shí)踐的互動關(guān)系研究中，應(yīng)將舞臺藝術(shù)實(shí)踐與田野舞蹈民族志研究相結(jié)合，運(yùn)用多點(diǎn)田野的第一手民間舞蹈素材充實(shí)舞臺藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)下很多舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作大多以二手資料的再創(chuàng)作為主，缺乏基于田野舞蹈民族志基礎(chǔ)上的原始資料與民俗文化現(xiàn)象的綜合考察，導(dǎo)致舞蹈藝術(shù)作品只注重身體動作語匯的表達(dá)，在舞蹈身體意涵與深層文化敘事方面不夠深入。

第六，注重舞蹈的社會功能研究。當(dāng)下舞蹈理論主要是將舞蹈作為藝術(shù)存在的方式來研究，而忽略對其社會功能的考察。民俗舞蹈在不同的表演語境中承載的社會文化功能變化顯著，如大街小巷都能見到的廣場舞，是由區(qū)域性民俗舞蹈改編而成的，從表演者和參與者身份來看，從專業(yè)性舞蹈表演者到普通民眾參與的大眾化的舞蹈生活，不但是表演者身份的轉(zhuǎn)型，而且是舞蹈社會文化功能的轉(zhuǎn)變，即從審美娛樂走向健身休閑。

第七，應(yīng)關(guān)注民間舞蹈表演術(shù)語的研究。相對于民族音樂學(xué)表演術(shù)語研究的豐碩成果，舞蹈表演術(shù)語研究目前相當(dāng)匱乏。結(jié)合田野舞蹈民族志，針對民俗舞蹈表演中的“術(shù)語”展開系統(tǒng)研究，是從局內(nèi)人的表述來表征民俗舞蹈的身體語匯與敘事技巧。目前諸多高校民族民間舞蹈專業(yè)教學(xué)多是被專家學(xué)者建構(gòu)而成的術(shù)語，缺少對原生語境中的具有“地方性知識”表述特征的舞蹈表演“術(shù)語”的搜集、整理與研究。

第八，加強(qiáng)舞蹈人類學(xué)的歷史研究。西方的田野舞蹈民族志強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場活態(tài)的田野考察，注重共時(shí)性的舞蹈表演過程，但在舞蹈歷時(shí)性發(fā)展變遷方面的研究力度不足。目前，中國舞蹈人類學(xué)研究在傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)與民間口述歷史文獻(xiàn)的搜集整理上也很薄弱，尤其缺乏對當(dāng)下活態(tài)的舞蹈田野民族志與口述歷史文獻(xiàn)之間關(guān)系的思考，處于一種平面研究的現(xiàn)狀，所以，在舞蹈文化事項(xiàng)的歷時(shí)性研究方面還需繼續(xù)深挖。

第九，應(yīng)用舞蹈教育人類學(xué)研究。在舞蹈人類學(xué)研究中，不僅應(yīng)將舞蹈作為一種文化來進(jìn)行考察，更要在田野舞蹈民族志的基礎(chǔ)上，關(guān)注舞蹈教育與中國傳統(tǒng)舞蹈文化傳承與保護(hù)之間的互動關(guān)系。同時(shí)，還要強(qiáng)調(diào)舞蹈教育民族志思維，在研究舞蹈文化語境時(shí)，對“非遺舞蹈”進(jìn)校園中的教育過程、課程設(shè)置、教育行為進(jìn)行系統(tǒng)研究，并有意識地為“非遺舞蹈”的保護(hù)與傳承提供應(yīng)用性策略。

總體來說，受到西方民族音樂學(xué)與舞蹈人類學(xué)、文化人類學(xué)等諸多理論的影響，中國舞蹈人類學(xué)在跨學(xué)科互動交叉研究的基礎(chǔ)上，逐漸增加了舞蹈人類學(xué)或民族舞蹈學(xué)學(xué)術(shù)話語的“中國實(shí)踐”考察研究，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化特色，運(yùn)用交叉學(xué)科的研究特點(diǎn)，將舞蹈作為一種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行研究，并將民族舞蹈視為一種文化現(xiàn)象放置于社會和自然中進(jìn)行系統(tǒng)的田野民族志考察，形成集“田野工作、教學(xué)與舞臺藝術(shù)實(shí)踐、跨學(xué)科思維、學(xué)術(shù)研究”為一體的理論與實(shí)踐相結(jié)合的研究范式，旨在為中國傳統(tǒng)樂舞文化多樣性的保護(hù)與傳承做出應(yīng)有的學(xué)科與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。