話劇表演中形體語言的運用

暴洪海

（黑龍江省歌舞劇院 黑龍江 哈爾濱 150000）

在話劇表演中，形體語言屬于非語言符號，相對于臺詞對白而言，形體語言以肢體動作、舞臺時空關(guān)系、演員間的互動等為媒介，向受眾傳遞豐富的話劇內(nèi)容信息，為受眾創(chuàng)造更加開放的審美空間，并在最大程度上調(diào)動受眾的審美想象，使觀眾走進話劇、走入表演者的內(nèi)心，并與話劇人物角色產(chǎn)生心靈交互，達到“此時無聲勝有聲”的表演效果。但話劇表演中的形體語言運用對演員的審美感知力、審美實踐力、審美想象力、表演基本功、身體姿態(tài)等提出了較高要求，演員很容易出現(xiàn)形體語言機械、身體運用僵硬且不自然的問題，所以，演員要注重日常練習及演出經(jīng)驗積累，結(jié)合話劇作品的內(nèi)涵、人物形象的特點及情感色彩合理運用形體語言，讓形體語言的運用更加高效，讓話劇表演更具感染力、吸引力。

一、話劇表演中常用的形體語言形式

形體語言是演員在話劇表演中通過眼神、面部表情、肢體動作、自身與舞臺空間的關(guān)系、身體造型等向受眾傳遞信息，與受眾進行情感交互的語言媒介。此種形體語言與舞蹈有本質(zhì)上的差別，它注重對生活化的動作的提煉，賦予生活動作以藝術(shù)性，再加上演員對角色的塑造和對情感的表達，帶給受眾身臨其境般的欣賞體驗，調(diào)動受眾的情緒。綜合來說，話劇表演中常見的形體語言形式主要包含以下三種：

（一）空間形體語言

話劇表演中的空間形體語言是指演員根據(jù)自己對話劇內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展、不同角色特點的分析，在形體語言交流中與其他角色扮演者在空間上形成的關(guān)系感、默契感。不同人物角色在舞臺上的空間距離、演員與舞臺空間之間的關(guān)系、演員的行動路線及其在舞臺空間內(nèi)的位置變化，都隱含著一種情感距離，這種情感距離用“無聲”的空間形體語言巧妙地揭示出不同角色間的關(guān)系和情感線條，觀眾可以通過空間形體語言感受角色間的關(guān)系和角色情感的微妙變化。例如，在話劇《家》的表演中，“三少爺”與“鳴鳳”二人在幽會中的身體距離便揭示了二人間的戀愛關(guān)系，并且，在表演時，兩名演員間的交流如“竊竊私語”一般，展示了當時的話劇情節(jié)以及人物所處的情境，話劇通過改變空間形體語言的運用形式改變兩名人物的空間距離、空間關(guān)系，以直觀、生動的方式展現(xiàn)出話劇的內(nèi)容及此時的人物行動，有助于加深受眾對話劇表演的印象，幫助受眾理解話劇內(nèi)容、內(nèi)涵[1]。

（二）身勢形體語言

話劇表演中的身勢形體語言是指話劇演員利用肢體動作，如頭部動作、手部動作、腳部動作等向受眾傳遞信息，與其他角色扮演者進行情感交互的形體語言形式。身勢形體語言兼具意識性與無意識性，如果演員有意識地結(jié)合話劇情節(jié)、情感表達需求、人物形象性格特點等，運用具有代表性、辨識度的肢體動作塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展，便是意識性的身勢形體語言；如果演員將自己置于話劇的情境當中，把自己代入人物角色，在面對不同情境時做出與角色性格、身份、年齡等相適應的身體與肢體動作，便是無意識的身勢形體語言。在話劇表演中，無意識的身勢形體語言可以消除“表演痕跡”，達到渾然天成的表演效果，但這對演員的審美想象力、藝術(shù)修養(yǎng)有較高的要求。例如，在話劇《我在天堂等你》中，“歐戰(zhàn)軍”將手中的牦牛干遞給“白雪梅”，此時，演員的手部動作干凈利落、結(jié)實有力，有著不由分說的強硬態(tài)度，體現(xiàn)出“歐戰(zhàn)軍”的性格特點與身份地位。而在“歐戰(zhàn)軍”與“白雪梅”成婚時，“歐戰(zhàn)軍”將“白雪梅”輕輕地擁入懷中，此時的“歐戰(zhàn)軍”表現(xiàn)出對“白雪梅”的愛意以及與“白雪梅”白頭偕老的美好期盼。

（三）情感形體語言

話劇表演中的情感形體語言是演員通過眼神、面部表情等與受眾進行情感交流的形體語言形式。眼睛是心靈的窗口，體現(xiàn)出一個人的內(nèi)心世界、精神品質(zhì)，且具備語言交流功能。在話劇表演中結(jié)合劇情、人物形象特點，展現(xiàn)怒目圓睜、眼含秋波，或是目光如炬等表情，可以讓話劇表演活靈活現(xiàn)，讓人物形象有血有肉。不僅如此，不同角色扮演者的眼神交流還可以起到烘托氣氛、渲染情緒的作用。例如，在話劇《驢得水》中，校長和幾位老師為掩蓋鐵匠的身份，用眼神交流示意“打圓場”；在第三幕中，鐵男為阻擋特派員殺驢而擋在門口，槍響后鐵男的眼神從憤怒轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有被槍打中的幸運、激動，最后，他跪倒抱著特派員的腿哭泣，這一連串的眼神變化、肢體語言的運用將鐵男的情緒、內(nèi)心活動與心理狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。除眼神之外，面部表情也可以體現(xiàn)出人物的性格，如面若冰霜——冷漠或淡定，面如死灰——絕望等，在話劇表演中加強眼神的運用與面部表情的管理可以讓話劇表演更加生動、形象。

二、話劇表演中形體語言運用存在的問題

形體與臺詞是話劇表演的“一體兩翼”，二者相輔相成、相互促進，共同表現(xiàn)話劇作品的內(nèi)容與內(nèi)涵。但在實際的話劇表演中，部分演員過于重視臺詞對白的練習，忽視了形體語言的訓練與運用，在表演實踐中容易出現(xiàn)身體僵化、形體語言運用不恰當?shù)葐栴}，這些問題不僅會影響演員表演技藝的高水平發(fā)揮，而且會影響受眾的審美體驗。

（一）身體運用僵硬及陌生

在話劇表演中運用形體語言的第一個問題便是身體僵硬、不自然且不協(xié)調(diào)。在現(xiàn)實生活的交流中，人們的身體呈現(xiàn)出自然放松的狀態(tài)，手勢、動作都是自然而然地發(fā)生與呈現(xiàn)，但在話劇表演中，因部分演員對劇本不熟悉、對所扮演角色的特點掌握不到位，或是沒有將自己代入角色之中，導致其身體僵硬、不自然，身體的協(xié)調(diào)性與柔韌度較低。除此之外，身體運用僵硬帶來的負面影響便是演員對自己的身體有“陌生感”，即在實際的表演中手忙腳亂，形體語言及肢體動作表現(xiàn)不到位，身體節(jié)奏與話劇表演節(jié)奏脫節(jié)，給人以延遲感、呆滯感，繼而導致表演效果不佳。在話劇表演中，人物角色的身體、肢體動作源自其內(nèi)心變化、情緒驅(qū)動及情感帶動，然而，部分演員未能精準把握話劇作品的情感基調(diào)，未能領(lǐng)會人物的內(nèi)心世界，再加上部分演員“主體意識”過于強烈，導致其在話劇表演實踐中難以靈活、有效地控制自己的身體，造成表演與角色脫節(jié)，出現(xiàn)“演自己”而非“表現(xiàn)角色”的狀況[2]。

（二）形體語言運用的機械化

話劇表演中形體語言運用機械化的主要原因在于，部分演員對形體的運用是刻意為之，為了運用形體語言而刻意做出相應的肢體動作、面部表情，其形體語言運用并非源自真聽、真看、真感受，這些演員通常采用機械性的模仿、重復性的再現(xiàn)以及對其他演員動作的照搬照抄等方式運用形體語言，這種表演會有明顯的突兀感，影響話劇表演的整體性。與此同時，話劇表演中形體語言運用機械化問題還體現(xiàn)在身體造型上。話劇是一門藝術(shù)，其表演并非將生活化動作直接搬到舞臺上，而是要結(jié)合人物形象的特點、話劇的藝術(shù)內(nèi)涵及審美追求對生活動作進行藝術(shù)化處理，如在表現(xiàn)喜悅情緒時腳步輕快，帶有跳躍之感；在表現(xiàn)悲傷情緒時腳步緩慢，帶有沉重之感，這些都是話劇演員要在舞臺上呈現(xiàn)的身體造型。但部分演員只是機械化地完成表演任務，忽視身體動作及形體語言所象征的情感意義、體現(xiàn)出的情緒色彩，未能對生活動作進行藝術(shù)化創(chuàng)造，使得話劇表演效果不佳，容易引發(fā)受眾的審美疲勞。

三、話劇表演中運用形體語言的有效策略

基于對話劇表演中形體語言的基本形式、形體語言運用的問題，本文建議話劇演員提高對形體語言訓練的重視程度，把握好形體語言與話劇表演的契合點，找準形體語言的切入時機和運用方式，以強化表演的藝術(shù)感染力，提高話劇表演技藝水平，為受眾帶來豐富的審美體驗。

（一）巧借形體語言塑造人物形象

話劇作品中的人物來自現(xiàn)實又超越現(xiàn)實，其個性、身份、性格等都源于人們的審美實踐，且話劇中的人物是“活生生”存在的，有獨特的思想、魅力。不同的社會背景、時代特征造就了不同的話劇人物形象，也形成了獨一無二的形體語言。在話劇表演中，演員要深入研讀劇本，把握好作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖、文化背景信息、人物性格特點，在理解話劇作品內(nèi)容及內(nèi)涵的基礎上巧妙借助形體語言塑造有血有肉、立體豐滿的人物形象。如部分話劇作品以封建社會為背景，此時，女性備受壓迫，男女地位不平等，大部分女性都成為封建等級壓迫、剝削的“犧牲品”，在扮演作品中處于封建社會但敢于與封建勢力作斗爭的女性角色時，要以形體動作體現(xiàn)女性角色在封建勢力壓制下所形成的難以轉(zhuǎn)移、改變的性格，也需要以眼神、面部表情等體現(xiàn)女性角色的堅毅、勇敢，將所塑造的人物形象置于宏觀的時代背景當中，體現(xiàn)出人物具有先進思想、作出果敢行為的難能可貴，以對比的方式發(fā)揮形體語言的運用優(yōu)勢，讓人物形象合情合理[3]。

（二）妙用形體語言推動情感變化

在話劇表演中，形體語言的運用不僅可以塑造鮮活生動的人物形象，從外在表現(xiàn)人物的性格特點，而且能夠從內(nèi)部再現(xiàn)人物的心理、感受與情緒。正如《演員的自我修養(yǎng)》中所說，被賦予重要意義的身體外部形體技術(shù)能夠?qū)⒖床灰姷膭?chuàng)作生活可視化、外顯化。同時，在話劇表演中，受眾從臺詞對白中獲取的信息僅占30%，其余70%則是通過演員的形體語言獲取的，可見，形體語言運用在話劇表演中的重要性、必要性。為解決當前話劇表演中形體語言運用存在的機械化問題，本文建議演員將自己代入人物角色，并置身于話劇情境之內(nèi)，感受人物的喜怒哀樂、愛恨情仇，體會人物的內(nèi)心世界與情感波動，在此基礎上以合理的形體語言推動人物情感的變化。例如，在話劇《我在天堂等你》中，扮演“辛醫(yī)生”的演員要在照顧“白雪梅”時變化自己的坐姿，后背對“白雪梅”，體現(xiàn)出二人間復雜的情感關(guān)系，表現(xiàn)出“辛醫(yī)生”內(nèi)心的苦澀與無奈，以此展現(xiàn)“辛醫(yī)生”的情感變化，增強話劇表演的藝術(shù)感染力[4]。

（三）善用形體語言豐富表演內(nèi)容

話劇表演中形體語言的運用可以對表演內(nèi)容起到補充、延伸作用，尤其是在大段沒有臺詞的表演中，演員要善于靈活運用形體語言交代故事背景、展示人物的內(nèi)心、揭示不同角色間的關(guān)系，這樣可以達到“無聲勝有聲”的表演效果。例如，話劇《榆樹下的欲望》在處理“殺孩子”這段戲時沒有一句臺詞，演員要合理運用形體語言體現(xiàn)女主人公“阿比”復雜、糾結(jié)、緊張的情緒，在表演時先以手探嬰孩的鼻息，感受到嬰孩的溫度與強有力的呼吸后如夢初醒般“縮回”手。此時，嬰孩啼哭，喚醒“阿比”的母性，“阿比”“小心翼翼”地抱起孩子，“輕柔”地撫摸孩子的臉頰，用自己的臉貼在孩子的臉上。當“阿比”想到自己的情人時，極度害怕情人離去，想要以“殺孩子”的形式證明自己愛的是情人而非他的農(nóng)場，此時，“阿比”下定決心，面部表情扭曲，將其瘋狂的性格展現(xiàn)得淋漓盡致[5]。

（四）從細節(jié)處獲取形體語言靈感

話劇源于生活又超越生活，話劇表演所運用的形體語言以生活動作為原型，并經(jīng)過藝術(shù)化的處理，這體現(xiàn)出話劇藝術(shù)對現(xiàn)實的關(guān)照。因此，在話劇表演中，演員若想靈活運用形體語言，便需要觀察生活，從生活細微之處探尋形體語言的運用靈感。話劇演員需要細致觀察生活，提煉生活中的形體語言元素，在實際的表演中結(jié)合劇情、人物特點及角色間的關(guān)系、具體的情境等，對各類形體語言要素作出改變，提升形體語言的藝術(shù)性、審美性，才能達到良好的話劇表演效果。例如，在話劇《地質(zhì)師》中，“羅大生”回到北京后見到“蘆敬”，面對著熟悉的環(huán)境，人們都會產(chǎn)生激動的情緒，也希望與身邊的人交流，所以，演員可以通過放松的身體動作及坐姿，體現(xiàn)“羅大生”對周邊環(huán)境的熟悉感及親切感，并改變身體的方位與“蘆敬”攀談，以此體現(xiàn)生活化的話劇表演，讓受眾獲得身臨其境般的欣賞體驗。

四、結(jié)語

話劇表演中常用的形體語言形式包括空間形體語言、身勢形體語言、情感形體語言?，F(xiàn)階段，話劇表演中運用形體語言存在的問題主要為身體運用的僵硬與陌生、形體語言運用的機械化。為此，話劇演員要巧妙借助形體語言塑造鮮活生動的人物形象、推動情感的變化、豐富話劇表演的內(nèi)容，并且要觀察生活，從生活細微處探尋形體語言運用靈感，提煉生活內(nèi)的形體語言要素并進行藝術(shù)化處理，以發(fā)揮形體語言的作用，提升話劇表演效果。