中國民歌主題鋼琴組曲的審美特質(zhì)與演奏旨要

天津音樂學(xué)院/趙揚(yáng)

組曲是在歐洲音樂發(fā)展過程中形成并完善起來的一種器樂套曲形式，在巴洛克時期維塔利、托雷利、巴赫等作曲家創(chuàng)作活動一度將其推向了藝術(shù)的巔峰。就我國鋼琴音樂創(chuàng)作而言，相對于獨(dú)奏作品，組曲出現(xiàn)的較晚。但是由于是對歐洲組曲的借鑒和創(chuàng)新，自出現(xiàn)以來便顯得較為成熟，其中最引人矚目的就是中國鋼琴組曲在音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出濃郁的民族特色，并基于這一特色的前提下漸進(jìn)形成了具有中國氣派與中華民族精神氣質(zhì)的審美特征。不難發(fā)現(xiàn)，以各地、各民族民歌作為主題的組曲作品層出不窮，在某種程度上已經(jīng)成為中國鋼琴音樂發(fā)展過程中的主流態(tài)勢。從鋼琴音樂實(shí)踐的角度看，實(shí)現(xiàn)對中國民歌主題鋼琴組曲的傳播與傳承，以及在新時代背景下使之能夠繼續(xù)發(fā)展，就必須深刻地認(rèn)識其審美特征以及在演奏中需要注意的方面。

一、中國民歌主題鋼琴組曲的創(chuàng)作語境

（一）深厚的民歌文化積淀

民歌是勞動人民在長期的生產(chǎn)生活中創(chuàng)作出來的民間音樂體裁。產(chǎn)生于不同地域、民族的民歌，都集中地體現(xiàn)出了各自的人文風(fēng)俗和審美追求，是人民群眾心聲的直接抒發(fā)。在各種音樂體裁的創(chuàng)作中，民歌受到了作曲家的高度重視，其所內(nèi)蘊(yùn)的地域性、民族性特色，成為音樂風(fēng)格多元化的基礎(chǔ)。在鋼琴組曲創(chuàng)作中，或?qū)⒚窀栊勺鳛橹黝}，或?qū)⒚窀柚械囊綦A、旋法、節(jié)奏作為音樂動機(jī)，都是十分常見的現(xiàn)象，也明顯地體現(xiàn)出了民歌之于鋼琴音樂創(chuàng)作的價(jià)值。如郭志鴻創(chuàng)作的《云南民歌五首》、姚恒璐創(chuàng)作的《北京民歌主題五首》等組曲作品，雖然在每一部作品中都含有數(shù)首出自同一地區(qū)文化背景下的民歌，但是在內(nèi)容的呈示、情感的表達(dá)等方面卻有著很大的區(qū)別，而在這其中所映照出的正是由于深厚的民歌文化積淀，才為鋼琴組曲的創(chuàng)作提供了豐富的素材。

（二）創(chuàng)作者的自我驅(qū)動力

追溯百年之前，在留洋歸國人員逐漸加入到音樂教育、創(chuàng)作、表演等領(lǐng)域時代背景下，在我國音樂界掀起了“全盤西化”和“國粹主義”的爭論，而介于兩者之間的“中間派”則是從“以中為體、中西結(jié)合”的視角出發(fā)開辟出了一條“中庸式”的音樂實(shí)踐道路。尤其在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，確立了以中國傳統(tǒng)文化為素材，以鋼琴表現(xiàn)為載體的創(chuàng)作模式。通過鋼琴音樂的創(chuàng)演活動，在很大程度上消弭了“絕對性”兩派的爭論，緩解了兩者的矛盾和摩擦。民歌主題鋼琴組曲正是由于堅(jiān)持了“以中為體，中西結(jié)合”的實(shí)踐原則，激發(fā)出了創(chuàng)作者的自我驅(qū)動力，具體體現(xiàn)在一方面達(dá)到了對民間音樂進(jìn)行傳承的目的，使中國傳統(tǒng)音樂文化能夠綿延不息的繼承下去，具有了創(chuàng)新性、創(chuàng)造性價(jià)值；另一方面則是使鋼琴這一舶來樂器能夠?yàn)閺V大中國群眾所熟識，由其所呈現(xiàn)的具有中國風(fēng)格特色的音樂與中國群眾的聽覺習(xí)慣形成了契合。由此可以看出，由于作曲家在音樂創(chuàng)作上的覺醒，以拳拳赤子之心使本國的母語音樂獲得了更為強(qiáng)勁的生命力，民歌主題鋼琴組曲才得以不斷地問世。

（三）中國鋼琴教育的需求

在我國鋼琴教育史上，鋼琴教育作為人才培養(yǎng)的重要途徑，主要是以西方鋼琴技術(shù)體系和各個時期的經(jīng)典鋼琴作品作為教學(xué)內(nèi)容，這種情況一直延續(xù)到當(dāng)代。然而要使鋼琴肩負(fù)起傳承民族音樂文化的重任，使之發(fā)揮出更大的文化、藝術(shù)和教育價(jià)值，就必須建構(gòu)中國特色的鋼琴教育模式。就當(dāng)前專業(yè)鋼琴教學(xué)現(xiàn)狀看，人們已經(jīng)開始有意識地將民歌主題鋼琴組曲融入到教學(xué)內(nèi)容中，并在曲目數(shù)量上占有了較大的比例。通過對民歌主題組曲的教學(xué)，既能夠使學(xué)生所學(xué)習(xí)到的西方鋼琴技術(shù)加以鞏固，又能夠結(jié)合曲目的風(fēng)格特點(diǎn)，探索民歌韻味的表現(xiàn)，特別是在這些組曲中運(yùn)用了較多的聲腔元素和潤腔技巧，使民歌中的聲樂技術(shù)嫁接到了鋼琴中，增強(qiáng)了鋼琴在旋律方面的藝術(shù)表現(xiàn)力。另者，在學(xué)習(xí)和演奏民歌主題鋼琴組曲的過程中，可以增強(qiáng)學(xué)生對民族音樂文化的認(rèn)知，起到提高學(xué)生文化素養(yǎng)的作用。

二、中國民歌主題鋼琴組曲的審美特質(zhì)

（一）標(biāo)題形象性

標(biāo)題是中國傳統(tǒng)音樂中最具代表性的審美特征之一，主要源于“詩樂一體”“詩樂共生”的審美思維。在中國民歌主題鋼琴組曲中，其標(biāo)題形象性主要體現(xiàn)在兩個方面：

一是從組曲的題名上能夠確定音樂的風(fēng)格特點(diǎn)和素材的來源，如董為杰的《江西民歌五首》、黃虎威的《四川民歌十二首》等，在這些組曲的題名上都冠以了地域名稱，通過對題名的理解，便能夠十分明確作品要表現(xiàn)的是哪種地域或民族的風(fēng)格。二是在組曲中的各個曲目，也都冠以特定的標(biāo)題，可以讓人們十分清楚地理解曲目的來源或者形象特點(diǎn)。在這一方面中，又可以分成多種情況，其中最為常見的就是保留了原民歌的名稱。如王建中的《云南民歌五首》，這五首曲目分別為《大理姑娘》《跟哥》《猜調(diào)》《山歌》《龍燈調(diào)》。這五首曲目均是流行于云南地區(qū)并為人所耳熟能詳?shù)拿窀?，在音樂形象的表現(xiàn)上也有著明顯的確定性。還有一種常見情況就是作曲家對每一首樂曲重新命名，但是樂曲的素材卻源自民歌旋律。如黃虎威創(chuàng)作的組曲《巴蜀之畫》，由六首獨(dú)立的樂曲的組成，分別為《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會》，以上這六首樂曲均選材于四川各地的民歌，是在原民歌基礎(chǔ)上對音樂形象進(jìn)行了重新的定義。如《晨歌》的素材出自蒲江地區(qū)的民歌《割草歌》，《抒情小曲》的素材出自江油民歌《隔河望見姐穿青》等。

（二）內(nèi)涵時代性

在不同的社會時代、文化傳統(tǒng)以及藝術(shù)思潮的背景下，音樂的內(nèi)涵也有著的很大的不同。中國民歌主題鋼琴組曲的產(chǎn)生并不是偶然的，一方面有著鋼琴音樂自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)定性，同時也受到作曲家主觀因素和社會客觀因素的影響，使音樂成為人類社會生活和心理情感的反映。這也正應(yīng)和了20 世紀(jì)奧利地音樂學(xué)家克涅普勒的那句話“偉大的音樂家同時也是偉大的人，他們懂得同時代人的希望、意愿和憂慮”。因此，不同時期所創(chuàng)作出的組曲作品在音樂內(nèi)涵方面打上了深深地時代烙印。如創(chuàng)作于上世紀(jì)50 年代的《巴蜀之畫》、90 年代初期的《滇南山謠三首》等作品，均有著特定的時代內(nèi)涵，前者主要表現(xiàn)了新中國成立之后巴蜀人民追求美好生活的愿望和期許，刻畫出了四川人民在建設(shè)新中國過程中勇于奮進(jìn)、敢于爭先的時代精神。后者則表現(xiàn)出了滇南人民在改革開放和市場經(jīng)濟(jì)浪潮中所體現(xiàn)出的拓新氣質(zhì)，也體現(xiàn)出了作曲家對家鄉(xiāng)盛景的贊美之情。

從上述可知，在認(rèn)識一部民歌主題組曲作品時，雖然在素材的選用是傳統(tǒng)民歌，但是在不同的時代中創(chuàng)作出的作品卻被賦予了新的內(nèi)涵，對于鋼琴音樂的研究者、表演者而言，如果缺乏對其內(nèi)涵時代性的認(rèn)識，則難以準(zhǔn)確地詮釋和傳達(dá)作品的意義，也就體現(xiàn)不出作品的價(jià)值，這也就決定了在對作品的分析和演奏時，應(yīng)當(dāng)對作品的創(chuàng)作背景和內(nèi)涵意義進(jìn)行深度的解讀，從中獲得內(nèi)蘊(yùn)在作品中的“真相”。

（三）語言本土性

音樂語言是一個非常復(fù)雜的“符號系統(tǒng)”，它既包含著構(gòu)成音樂形態(tài)的各種表現(xiàn)要素，如結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲等，也包含著賦予音樂形態(tài)之中的風(fēng)格、內(nèi)容和意義。對于民歌主題鋼琴組曲而言，其音樂語言首要體現(xiàn)在本土性上，因?yàn)檫@主要取決于民歌存在的地域性和人文性。前面論述到，在很多組曲作品中，無論是組曲標(biāo)題還是各分曲標(biāo)題，都被冠以了“地域性標(biāo)識”，如“云南民歌”“江西民歌”“四川民歌”等，通過這些標(biāo)題可以明確作品中素材的來源，但是要充分認(rèn)識和理解作品，仍然需要從微觀的角度對其音樂語言做出說明。

以作曲家楊立青創(chuàng)作于上世紀(jì)60 年代的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為例。此部作品由九首獨(dú)立的樂曲構(gòu)成，作曲家根據(jù)風(fēng)格表現(xiàn)的要求以及主題情感的結(jié)構(gòu)安排，運(yùn)用了流行于山西地區(qū)的傳統(tǒng)民歌和新民歌，并對原有的標(biāo)題稍加改變。如該曲的第一首《牧羊歌》的素材為晉城民歌《放羊歌》、第三首《悲歌》的素材為興縣民歌《小寡婦上墳》，雖然在曲名標(biāo)題上有所改變，但是保留了原曲的音樂風(fēng)格和情緒特點(diǎn)。從其中可以看出，素材本身風(fēng)格與創(chuàng)作曲目風(fēng)格具有一致性，在音樂語言的情緒特點(diǎn)上保持了高度的統(tǒng)一。另外，在將民歌主題改編為鋼琴曲目的過程中，作曲家在創(chuàng)作技法的運(yùn)用上也始終結(jié)合了本土民歌語言的特點(diǎn)。在山西民歌中，主要的調(diào)式為商調(diào)式、羽調(diào)式和徵調(diào)式，作曲家在創(chuàng)作中基本上保留了原民歌的調(diào)式特點(diǎn)，注重運(yùn)用五聲性為基礎(chǔ)的音階。在和聲方面，則是通過對二度、四度、五度音程以及附加音的運(yùn)用，在多聲部的織體中盡量突出旋律的線條化形態(tài)，使民歌聲腔線條在多聲部織體中占有主導(dǎo)地位。

（四）旋律裝飾性

線條性是我國傳統(tǒng)音樂在音樂形態(tài)方面主要審美特征，這在民歌旋律中體現(xiàn)得最為明顯。產(chǎn)生于各地、各民族的民歌，由于受到了方言聲調(diào)和音韻的影響，導(dǎo)致在旋律上出現(xiàn)了較多的裝飾因素。作曲家們也正是認(rèn)識到民歌旋律的這一審美特征，在鋼琴音樂創(chuàng)作中通過模仿和再現(xiàn)民歌中的裝飾性技巧，起到了豐富鋼琴藝術(shù)的作用。從某種程度看，旋律的裝飾性或者通過裝飾性技巧的運(yùn)用已經(jīng)成為中國鋼琴音樂區(qū)別于歐洲古典鋼琴音樂的一個顯著標(biāo)志。

以《巴蜀之畫》第一首《晨歌》中的旋律為例。此首曲目的素材《割草歌》原是一首山歌，其結(jié)構(gòu)較為簡單，由兩個樂句構(gòu)成，第二樂句為第一樂句的變化再現(xiàn)。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作上，并沒有對其結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)展，而是在民歌主題旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行了織體上的豐富，從該曲中的右手聲部旋律看，運(yùn)用倚音對旋律進(jìn)行裝飾的地方達(dá)7處之多，運(yùn)用波音進(jìn)行裝飾的地方也有兩處。除此之外，在旋律的進(jìn)行上還有大量的連音、漸變力度，也對旋律起到了豐富的裝飾性作用。在儲望華創(chuàng)作的《中國民歌七首》中，旋律的裝飾性特點(diǎn)也十分的明顯。以組曲的第三首《瀏陽河》為例，在主題旋律上運(yùn)用了較多的大二度下行倚音和琶音，其中倚音模仿了湖南民歌中善于運(yùn)用下行滑音的音響效果，而琶音的運(yùn)用則是與河水緩緩流淌的狀態(tài)相吻合，起到了以旋律構(gòu)筑意境和襯托背景的作用。

三、中國民歌主題鋼琴組曲的演奏旨要

（一）真實(shí)性的形象塑造

在中國民歌主題鋼琴組曲的演奏中，對音樂形象的塑造要始終堅(jiān)持真實(shí)性的原則，即演奏者在作品分析和演奏的過程中需要對其創(chuàng)作背景有著深入的理解。所謂忠實(shí)原作，實(shí)際上就是要尊重作曲家的創(chuàng)作意愿，才能將其蘊(yùn)含在音樂中的內(nèi)涵傳達(dá)給觀眾。在很多情況下，演奏者主要關(guān)注的是演奏技巧，忽略了演奏技巧與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系，導(dǎo)致在音響的表現(xiàn)上很容易出現(xiàn)形象塑造不清、內(nèi)涵傳達(dá)不明的情況。由于民歌主題組曲的標(biāo)題性特點(diǎn)，在形象塑造上有著較強(qiáng)的指向性和特定性。以郭志鴻作品《云南民歌五首》中的《催眠歌》為例，此首樂曲的素材為哈尼族民歌《阿尼切爾》，是流行于哈尼族人民中間的一首哄娃娃調(diào)。在改編為鋼琴曲之后，作曲家并沒有改變原曲的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，也完整了保留了民歌旋律的風(fēng)格特點(diǎn)。在演奏該曲時，演奏者應(yīng)當(dāng)對原民歌的內(nèi)涵以及風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了解，在右手聲部主旋律的彈奏上要突出抒情性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出搖籃曲的風(fēng)格。在左手伴奏聲部的演奏上，則是要體現(xiàn)出六拍子的律動特點(diǎn)，生動地模仿出搖動搖籃的形象。

（二）風(fēng)格性的文化展示

中國民歌產(chǎn)生的產(chǎn)生受到了諸多因素的影響，尤其是受到文化方面的影響，造成在風(fēng)格的表現(xiàn)上有著很大的差異。同時由于作曲家個性創(chuàng)作風(fēng)格的不同，如創(chuàng)作理念、作曲技法、審美追求等方面的差異性，決定了在鋼琴音樂風(fēng)格的表現(xiàn)上各有各的特點(diǎn)。對于演奏者而言，在演奏中國民歌主題鋼琴組曲作品時，要始終從風(fēng)格的角度去關(guān)注各地、各民族的文化。以作曲家桑桐創(chuàng)作的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》和《苗族民歌主題鋼琴曲二十二首》為例，這兩部作品均出自同一作曲家之手，在創(chuàng)作技法上有著很強(qiáng)的相似性。但是在民族風(fēng)格的呈示上差異較大，前者以蒙古族民歌作為素材，后者以苗族民歌作為素材，由于素材的產(chǎn)生地就分屬于各自的文化體系，所以在演奏的過程中就需要從各自民族文化的角度對作品進(jìn)行觀照。除此之外，同一位作曲家在不同時期創(chuàng)作的作品在風(fēng)格上也有著明顯的不同，如黃虎威創(chuàng)作于50年代的《巴蜀之畫》和60年代的《四川民歌十二首》，這兩部作品都是以四川民歌作為素材，都是對四川地區(qū)民間音樂文化的展示，而在創(chuàng)作技法上，前者更加重視對中國民族音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)，后者則是更多地融了歐洲浪漫主義時期的作曲技法，因此在音響表現(xiàn)上也有著明顯地區(qū)別。

（三）多樣性的潤腔技巧

“潤腔”是當(dāng)代音樂學(xué)者在研究傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等聲樂體裁音樂表現(xiàn)過程中總結(jié)出的概念，通俗地解釋為對旋律行腔的修飾。董維崧在《論潤腔》一文中則指出了潤腔的目的、價(jià)值和意義，即“立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁”。由于中國民歌主題鋼琴組曲以民歌作為素材，并在此基礎(chǔ)上成為音樂發(fā)展的根本，這也就導(dǎo)致了在由民歌聲樂旋律向鋼琴器樂旋律轉(zhuǎn)變的過程中，需要堅(jiān)持保留民歌潤腔技巧的原則，由此才不能失去民歌的韻味。從演奏的角度看，在演奏民歌主題組曲時，演奏者應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注作品中潤腔技巧的運(yùn)用。具體地說，就是要在演奏過程中始終要樹立起歌唱性思維。以作曲家丁善德創(chuàng)作的《中國民歌鋼琴曲三首》中的《蘭花花》為例，在演奏此曲時，要著重注意存在于旋律中的上行大二度倚音、小連線以及小二度音程碰撞等潤腔技巧，這些技巧的運(yùn)用不僅能夠表現(xiàn)出信天游山歌中的旋律特點(diǎn)，同時對蘭花花人物的悲苦命運(yùn)也有著很強(qiáng)的表現(xiàn)作用。

四、結(jié)語

中國民歌主題鋼琴組曲作為中國鋼琴音樂中的重要形式，集中地展現(xiàn)了百年來中國鋼琴音樂發(fā)展的成就，也是世界鋼琴音樂中精美的篇章。從其創(chuàng)作背景看，正是由于中國民歌文化的深厚底蘊(yùn)，為其創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的素材，而作曲家自我創(chuàng)作意識的決定成為了此種形式作品產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力。在組曲中所呈現(xiàn)出的諸多審美特質(zhì)，正印刻和反映出了中國鋼琴音樂所獨(dú)立的性格和精神特征，其內(nèi)在的文化氣息和精神氣質(zhì)呈示出了中國鋼琴音樂的價(jià)值所在。作為中國民歌主題鋼琴組曲的演奏者，應(yīng)當(dāng)深刻地理解和把握作品的審美特質(zhì)，要以不斷超越自我的藝術(shù)追求、精益求精的演奏技藝以及逐步增厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)去詮釋和傳達(dá)作品的內(nèi)涵，才能夠?yàn)橹袊撉僖魳穼W(xué)派乃至中華樂派的構(gòu)建貢獻(xiàn)出力量。