文化視角下的舞蹈研究
——安雅·羅伊斯《關(guān)于舞蹈的人類學(xué)研究》書評

中央民族大學(xué)/王一然

一、關(guān)于舞蹈的人類學(xué)研究

《關(guān)于舞蹈的人類學(xué)研究》一書從三個(gè)問題展開對舞蹈人類學(xué)的討論：第一，舞蹈是否是一個(gè)文化現(xiàn)象？是人類的專屬行為，還是所有生命形態(tài)所共享的生命形式？這樣的提問來自人類學(xué)早期關(guān)于“養(yǎng)育/自然”的經(jīng)典論題，涉及舞蹈究竟是自然而然的，還是被文化濡染及建構(gòu)的理論立場。第二，作為時(shí)空中的藝術(shù)形式，舞蹈與其他時(shí)空藝術(shù)的邊界在哪？第三，人類學(xué)的舞蹈研究，是否還需要一種關(guān)于“舞蹈”的一般定義？

首先，作者肯定舞蹈是一種文化現(xiàn)象，具備特殊的歷史意義和地方氣質(zhì)，與地方的文化圖式、社會(huì)活動(dòng)及日常生活融成一體。就此還列舉出澳大利亞的音樂與舞蹈須臾不可離的關(guān)系，指出許多非西方舞蹈不同于西方社會(huì)將舞蹈從其他文化活動(dòng)中孤立出來的事實(shí)。比如：墨西哥社會(huì)舞蹈、游戲與音樂“三位一體”的現(xiàn)象；薩巴特克社會(huì)舞蹈所散發(fā)的濃郁節(jié)慶意涵等。在異彩紛呈的舞蹈民族志表述中，作者還特別舉薦了人類學(xué)家基里諾莫庫所提出的“舞蹈事件”的概念，以替代并克服西方現(xiàn)代社會(huì)“舞蹈”概念的文化局限，因?yàn)椤拔璧甘录睆?qiáng)調(diào)社會(huì)性互動(dòng)過程中的表演行為，而非“舞蹈”這一受制于西方工業(yè)文明生產(chǎn)與現(xiàn)代學(xué)科分類的概念，或是說舞蹈不只是以動(dòng)作為中心的編排技術(shù)與舞臺(tái)化的高雅展演，它文化所指與歷史內(nèi)涵都落實(shí)在其所屬的社會(huì)語境與互動(dòng)過程之中。

其次，針對舞蹈與其他時(shí)空藝術(shù)之差異，作者指出舞蹈首先是一種“體化的知識(shí)”，是以身體的運(yùn)動(dòng)方式及感知覺為體現(xiàn)的人類行為，它的每次呈現(xiàn)都必須依賴身體及其感受的在場，不同于其它可與身體及其感知覺分開來的藝術(shù)樣式。而這便意味著，對舞蹈的人類學(xué)研究不應(yīng)忽視身體這一“多感官”的生物、文化和歷史事實(shí)，而要關(guān)注舞蹈行為在事件中的文化景致，尤其是人們?nèi)绾问褂蒙眢w，為什么這樣使用身體，以及以怎樣的方式談?wù)撆c評判舞動(dòng)的身體等，以此超越文字文本及闡釋學(xué)傳統(tǒng)中的西方中心主義與作者意志論。

最后，作者強(qiáng)調(diào)舞蹈概念的文化特殊性，并以此提示我們?nèi)祟悓W(xué)對舞蹈的認(rèn)知存在一種以多樣化為其訴求的在地化傾向。而此處的“在地化”不同于“他者化”這一區(qū)別性政治，即它不獨(dú)屬于簡單社會(huì)或非西方世界，同時(shí)還包括西方世界及主流文化。而這并非要否認(rèn)建構(gòu)舞蹈一般性概念的必要，畢竟人的認(rèn)知和交流都免不了對一般性概念的依賴。對此，作者將舞蹈的一般性概念鎖定為體現(xiàn)一定社會(huì)規(guī)范和意義圖式的人類文化行為，并由此強(qiáng)調(diào)舞蹈的語境和意義。而其在舞蹈民族志上的表現(xiàn)，就是以“深描”的方式關(guān)注舞蹈事件在文本結(jié)構(gòu)和社會(huì)過程中的層次。對此，作者提出以描述性的民族志寫作來認(rèn)識(shí)舞蹈，以不斷解構(gòu)我們既成的舞蹈觀念，尤其是那種以東方學(xué)的眼光來看待異族舞蹈現(xiàn)象的文化霸權(quán)行為。

在介紹完人類學(xué)舞蹈研究的文化與民族志傾向后，作者接著介紹主流舞蹈人類學(xué)的5種理論樣式——例如：20世紀(jì)前半葉的進(jìn)化論、功能論、文化特殊論與文化/人格研究學(xué)派；與20世紀(jì)后半葉以問題意識(shí)為指向的情境—過程論，以及強(qiáng)調(diào)舞蹈語言本體及感知覺維度的現(xiàn)象學(xué)研究。具體而言，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的進(jìn)化論，以弗雷澤、泰勒和摩爾根對簡單社會(huì)的研究為代表。他們的研究帶有整體化的人類視野，同時(shí)也被宏大的帝國主義野心所利用，而遠(yuǎn)離了具體的地方世界和當(dāng)?shù)厝说闹黧w世界，其民族志分析帶有較強(qiáng)的主觀臆測色彩。第一次世界大戰(zhàn)過后，帶著對西方文明的部分不滿，發(fā)端于英國的功能主義陣營開始強(qiáng)調(diào)不同文化在各自社會(huì)中的合理性。比如：對社會(huì)的整合作用及對人類心理需求的滿足。而舞蹈在功能主義的有機(jī)體類比和整體論視域中，被整合為社會(huì)機(jī)制中的一部分，以繼續(xù)發(fā)揮維護(hù)社會(huì)運(yùn)和滿足個(gè)體需求的作用。

與歐陸傳統(tǒng)不同，發(fā)跡于美洲的博厄斯學(xué)派主要針對當(dāng)時(shí)的種族主義意識(shí)形態(tài)，提出歷史特殊論與文化相對主義學(xué)說，強(qiáng)調(diào)文化各自的在地傳統(tǒng)。故美國的特殊論派非常強(qiáng)調(diào)舞蹈研究要基于當(dāng)?shù)氐臍v史脈絡(luò)和文化語境，要盡可能完整地搜集地方歷史的文化要素。類似夸爾特人的舞蹈，不同于西方社會(huì)，他們的演員和觀眾從不分家，而這是基于對在地文化的民族志觀察。此外，該學(xué)派還受弗洛依德精神分析思潮的影響，衍生出“文化與人格”學(xué)派，他們將文化視作具有同質(zhì)性的集體人格模式，并用心理學(xué)術(shù)語來形容不同的舞蹈文化氣質(zhì)。到了1950 年代中期，人類學(xué)研究開始超越對簡單社會(huì)的單一關(guān)注，將目光投往復(fù)雜社會(huì)及其間的戲劇性沖突。而舞蹈研究在其中，便被順理成章地被視為一個(gè)情境化的表演過程，不再是一個(gè)穩(wěn)固或缺少變化的密封模式。對此，作者以方單格舞為例，指出舞蹈是一種由不同主體的較量所構(gòu)筑的文化事件，其中的意義通過戲劇化爭奪而得以生成。

此種動(dòng)態(tài)性的思路在反思人類學(xué)中表現(xiàn)得最為極致，并由此還導(dǎo)入現(xiàn)象學(xué)的身體濕度。于是，舞蹈的感知覺維度與行動(dòng)者的生命經(jīng)驗(yàn)都被納入到研究視野。具體而言，就是研究者不僅要把握舞蹈的語法模式，還需對舞蹈行動(dòng)者在語言學(xué)層面上的實(shí)踐與現(xiàn)象學(xué)層面上的感知覺進(jìn)行描述。而在介紹及反思人類學(xué)主流理論之后，作者還從中歸納出舞蹈人類學(xué)的三種視角——觀察、描述/分析與比較。

首先，人類學(xué)的觀察強(qiáng)調(diào)研究者只有對目標(biāo)社區(qū)進(jìn)行長時(shí)段的參與觀察和學(xué)習(xí)，才得以超越先前語言分類和理論假設(shè)對研究造成的障礙。其次，描述/分析視角要求研究者要持續(xù)記錄在地的文化表述與實(shí)際行為，并從中辨析出意義的層次和區(qū)分來。第三，人類學(xué)的“比較”的視角，能再現(xiàn)出研究者的文化主體性，是研究者將田野知識(shí)轉(zhuǎn)譯并加工成共同體知識(shí)的重要方法。

總之，與流俗的當(dāng)代人類學(xué)話語不同，作者在點(diǎn)明人類學(xué)重視“被研究者”觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，提出要保持人類學(xué)家的主體性和客位觀察的必要。就此看來，作者并未被“寫文化”之潮流所牽制，而是繼續(xù)堅(jiān)守現(xiàn)代人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的長時(shí)段參與觀察的工作方法，堅(jiān)信舞蹈研究者只有在參與過程中搜集足夠的地方性知識(shí)和當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)，且持守住研究者比較和辨析文化的獨(dú)立性，才能超越被訪談?wù)弑硎鲋i，得以在與舞蹈有關(guān)的文化活動(dòng)中，區(qū)分出更多的意義層次和關(guān)系來。

除此之外，作者指出研究者要在田野中關(guān)注實(shí)際發(fā)生的行為、當(dāng)?shù)厝说年U釋及學(xué)者對地方闡釋的再闡釋。因?yàn)?，作者認(rèn)為地方的世界并非是同質(zhì)化的。相反，不同的文化階層與社會(huì)處境，會(huì)致使報(bào)道人對同一舞蹈現(xiàn)象持有不同的解釋。故研究者應(yīng)在地方的多元闡釋中持守住一個(gè)相對局外的位置，以審視當(dāng)?shù)厝搜哉f間的矛盾與研究者自身的判斷。最后，作者還指出要在具體的行動(dòng)語境與歷史進(jìn)程中，比較以上各方面間的矛盾關(guān)系，并在視角遠(yuǎn)離的客位和視角趨近的主位間尋求一個(gè)不偏不倚的位置，從而在舞蹈這一文化行為的差異性中歸納出人類行為的普遍意義。

與此同時(shí)，作者還分析了舞蹈研究被神秘化和邊緣化的原因。她認(rèn)為這部分來自研究者對舞蹈的傳統(tǒng)性偏見，部分又與對舞蹈的學(xué)習(xí)及舞譜之普及的困難度有關(guān)。因?yàn)?，現(xiàn)代文明對身體的長期貶義，致使許多研究者對身體語言及其技術(shù)領(lǐng)域不屑一顧。就此，作者還專門對舞譜的技術(shù)、作用及局限性進(jìn)行了頗具自反性地申明?？梢哉f，舞譜與任何工具一樣都難以面面俱到，但作者仍舊認(rèn)為將舞譜作為記錄和理解舞蹈文化的認(rèn)知手段，則具有重要的意義和必要性。就此，作者依時(shí)間順序和知識(shí)傳播的空間走向，重新盤梳了西方舞譜的歷史，將幾種主流的舞蹈記錄法一一介紹給了讀者。

首先，誕生于15 世紀(jì)西班牙的加特羅尼亞舞譜，以對舞蹈步伐的記錄發(fā)家，用縮寫和符號(hào)的方式對步伐加以記錄。16世紀(jì)末，一位名為阿爾博的研究者，用舞譜的方式專門記錄宮廷和廣場舞的步伐，且在記錄中凸顯步伐間的位置關(guān)系，還將音樂結(jié)合進(jìn)標(biāo)記步伐的符號(hào)中，使舞蹈動(dòng)作具備了節(jié)奏感?？擅乐胁蛔愕氖牵朔椒ǘ嘁娦в诤唵吻衣肪€明了的舞蹈，而難以將所有舞蹈類型及風(fēng)格盡收眼底。到了17—18 世紀(jì)，特別是法國路易十四告別舞臺(tái)之后，舞蹈的職業(yè)化趨勢與新興的劇院文化促使舞譜變革步伐加速，舞譜開始朝專業(yè)化、精英化和精細(xì)化方向發(fā)展。比如：弗耶（Feuillet）舞譜記錄法，其特征在于對基本步伐的記錄超越了步伐記錄的傳統(tǒng)局限，而強(qiáng)調(diào)步伐在空間中的方位與步伐在音樂中的延綿度。

從以上阿爾博舞譜到弗耶舞譜的改進(jìn)中，我們得以看出舞蹈如何由一種民俗文化的生活慣例而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎际泄裆畹膴蕵窐邮?。而這與18 世紀(jì)社會(huì)的現(xiàn)代化分工，包括印刷術(shù)的發(fā)明所帶來舞譜平民化、普及化和市場化有著不可分割的關(guān)系。但18 世紀(jì)的舞譜對音樂結(jié)構(gòu)過于依賴，從而使舞蹈語言的特殊性淹沒于音樂的結(jié)構(gòu)之下。此外，舞譜自身的復(fù)雜性和精英化，也降低了它在社會(huì)層面的普及度。畢竟讀懂舞譜需要一個(gè)長期的學(xué)習(xí)和養(yǎng)育過程。而這意味著“舞譜”從一開始便銘刻著上層文化的階級烙印。到了19 世紀(jì)，舞譜的精英化趨向才在大眾文化產(chǎn)業(yè)的興起中得以減弱，開始出現(xiàn)以人物簡筆畫來記錄舞蹈的方式。一位名為范庫斯特在《舞劇的語法》中就寫道：應(yīng)用“人形”的方式記錄舞蹈，它可超越之前舞譜符號(hào)的專業(yè)化壁壘，而使舞譜在“人體”這一具身化的符號(hào)中跨越不同的語言邊界而獲得認(rèn)知上的同感和共識(shí)。

最后，作者還詳細(xì)介紹了拉班舞譜及動(dòng)作分析法。認(rèn)為拉班舞譜的創(chuàng)新性貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在其以水平線和垂直線的方式記錄動(dòng)作的質(zhì)感，并且注重動(dòng)作的質(zhì)感和感覺，且在技術(shù)上能同時(shí)記錄時(shí)長和力效。其次，拉班舞譜還注重動(dòng)作的變化過程，能以符號(hào)長度表征出不同動(dòng)作的實(shí)效。但與此同時(shí)拉班舞譜還存有不足，主要是它的符號(hào)系統(tǒng)過于復(fù)雜，需要長時(shí)間學(xué)習(xí)與實(shí)戰(zhàn)才得以掌握。所以在記錄簡單一些的動(dòng)作，該舞譜會(huì)顯得過分隆重和耗時(shí)。此外，它需要觀者反復(fù)重看才得以將動(dòng)作的質(zhì)感記錄下來，而難以一次性地記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的舞蹈表演。再有就是拉班舞譜是以“客位”的方式來記錄舞蹈的，繼而難以顧及舞蹈的特殊性與個(gè)體性。但受益于拉班舞譜且在20 年后流行于英國的貝尼什舞譜，其顯著的優(yōu)勢是能記錄動(dòng)作元素的變化及發(fā)展，且方便觀者觀摩與學(xué)習(xí)。所以，它不僅能應(yīng)用于舞蹈領(lǐng)域，還受用于如體育和雜技等肢體教育場所。但所有的研究工具都帶有自身的局限。就舞譜而言，不論怎樣的記錄都難以全面呈現(xiàn)舞蹈自身的動(dòng)態(tài)。但不得不指出的是，舞譜記錄能將舞蹈的結(jié)構(gòu)長期保存，為日后的文化比較建立分析基礎(chǔ)。故為補(bǔ)舞譜之不足，作者提出綜合的方式來記錄舞蹈——即除舞譜外，還配以影視記錄、田野問卷、數(shù)據(jù)指南及舞蹈測量法對舞蹈進(jìn)行補(bǔ)充和完善。

作者接著探討結(jié)構(gòu)和與功能視角在研究中的特點(diǎn)和有效性，包括二者相互結(jié)合的可能。具體而言，結(jié)構(gòu)主義的研究方法最早流行于歐洲，較為注重舞蹈語言的形式分析與舞蹈的風(fēng)格語法，能從動(dòng)作的關(guān)系及法則中，歸結(jié)出舞蹈的語法模式及在語用中的變化規(guī)律。他們篤信一旦掌握舞蹈的語言結(jié)構(gòu)及相對穩(wěn)定的語法規(guī)則，便能建構(gòu)出舞蹈的結(jié)構(gòu)模型，從而為之后的創(chuàng)造及變形打下基礎(chǔ)。對此，研究者發(fā)明了描述與標(biāo)識(shí)舞蹈形式和語法規(guī)則的客位法——比如：舞譜記錄、口頭表述與文字翻譯的并置使用。與對舞蹈結(jié)構(gòu)之研究所不同的是，舞蹈的功能及意義在美洲得到更多側(cè)重，研究者更看重舞蹈意義的生成語境及舞蹈在社會(huì)內(nèi)部所發(fā)揮的實(shí)際功效。

總之，兩種視角都將舞蹈視作依附社會(huì)規(guī)范和思維結(jié)構(gòu)之附庸，繼而都忽視了舞蹈的主體與能動(dòng)性。比如：功能視角懸置了舞蹈在社會(huì)關(guān)系中可能具備的破壞力及革命性；而結(jié)構(gòu)視角則忽視了舞蹈超語義部分對語法規(guī)則的僭越甚至脫離?？刹荒懿怀姓J(rèn)的是，兩種研究視角，都為人們對舞蹈的研究與言說提供了可能，只不過前者更強(qiáng)調(diào)舞蹈在“語境—意義”中的實(shí)用價(jià)值，后者則更注重舞蹈在“語法—形式”中的關(guān)系結(jié)構(gòu)。

為結(jié)合二者之優(yōu)長，研究者馬丁與皮索瓦就兩類視角結(jié)合之可能性進(jìn)行了探究，提出要在舞蹈形態(tài)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，關(guān)注構(gòu)成舞蹈最小的分類單位即“動(dòng)作元素”與舞蹈動(dòng)作間的層級；同時(shí)，還需兼顧舞蹈“動(dòng)機(jī)”——即一種存在舞者意識(shí)中，能在舞動(dòng)中被記起并再現(xiàn)出來，且具有連續(xù)和重復(fù)特性的動(dòng)作主題。對此，美國舞蹈人類學(xué)家凱普勒認(rèn)為研究者正是以結(jié)構(gòu)研究法為基礎(chǔ)，才能在比較中呈現(xiàn)出舞蹈的變化及創(chuàng)造。最后，作者還含蓄地對“偽造的創(chuàng)新”進(jìn)行了批評，認(rèn)為在結(jié)構(gòu)—功能的意義上，所謂的“創(chuàng)新”不過是采用新方式或挪用外部元素對傳統(tǒng)進(jìn)行的重組。

二、問題和視角

此部分作者從啟蒙百科全書時(shí)代開始，梳理了舞蹈史研究如何從對精英社交活動(dòng)的研究，轉(zhuǎn)往異域及民間類型的過程。特別是19 世紀(jì)末—20 世紀(jì)初，對舞蹈起源的探討與異族舞蹈研究，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)達(dá)爾文主義及發(fā)展史之注腳，另還附注一種獨(dú)屬殖民宗族國式的心理學(xué)期待——即將對西方文明之不滿和壓抑，轉(zhuǎn)嫁到原始舞蹈的形象中以獲得補(bǔ)給和平衡。故那段時(shí)期的舞蹈民族志修辭，都充斥著西方心理學(xué)的味道。例如：狂喜、抽搐與神秘等。問題是此種東方學(xué)的修辭風(fēng)格，卻再度加深并固化了傳統(tǒng)舞蹈人類學(xué)的研究對象——即簡單社會(huì)之舞蹈與西方劇場舞蹈間的區(qū)隔。對此，文章列舉了20 世紀(jì)上半葉西方舞蹈史中的不同大師在作品創(chuàng)編中，所透露出的對東方世界的獵奇心理。比如：伊莎多拉·鄧肯對古希臘時(shí)期自然主義身體所抱有的幻象；圣·丹尼斯夫婦對印度及印第安舞蹈的迷戀；以及佳吉列夫舞團(tuán)之作品所飄逸出的原始主義情結(jié)等。

與此圖景形成張力，20 世紀(jì)60 年代的舞蹈人類學(xué)開始告別宏大的歷史敘述視角，轉(zhuǎn)而以問題意識(shí)為中心，在特殊舞蹈形態(tài)中需求歷史過程背后的舞蹈文化結(jié)構(gòu)。就此，作者以庫拉斯對墨西哥舞蹈史的研究作為個(gè)案，探討如何通過舞蹈的歷史文本、實(shí)物資據(jù)與當(dāng)下舞蹈形態(tài)之比較，而得以在逝去的過程和比較的時(shí)態(tài)中重構(gòu)出舞蹈的文化意識(shí)。由此可見，20 世紀(jì)60年代的舞蹈史研究已放棄了早期研究對“起源”的情思，而移情于對不同時(shí)空語境中舞蹈形態(tài)的比較，包括舞蹈活動(dòng)參與者的描述，以重構(gòu)歷史背后的舞蹈文化結(jié)構(gòu)。而到了20 世紀(jì)80年代，舞蹈文化史的研究將舞蹈視作文化行為的重要部分。對此，作者以英國社會(huì)中的小步舞、華爾茲等社交舞研究為例，呈現(xiàn)舞蹈文化圖式及功能在歷史過程中的衍變。可以說，此視角代替了歷史研究的早期范式，歷史在其中已不是一個(gè)必須訴諸清晰起源、既定進(jìn)程及穩(wěn)固功能之對象。確切地說，“歷史”已成為我們重構(gòu)舞蹈當(dāng)下意義的文化參照。

與此同時(shí)，作者還在此部分特別提到舞蹈人類學(xué)比較研究滯后的原因，認(rèn)為這與舞蹈田野工作習(xí)慣的遲來及一手資料的薄弱有關(guān)。加上“跨文化”比較依賴于明確的單位和比值，但就舞蹈這種注定要在時(shí)空中散失的文化而言，比值單位的定格要來得比其它文化事象更為艱難；此外，比較舞蹈文化的技術(shù)工具較為缺乏且不易流通，而這些都直接或間接地造成比較研究在舞蹈領(lǐng)域中的停滯不前。

就目前來看，舞蹈人類學(xué)的比較研究主要有兩種：一是對不同區(qū)域和社會(huì)的舞蹈進(jìn)行比較；二是對不同地區(qū)同類舞蹈的比較。但當(dāng)研究者面對大型社會(huì)及海量材料時(shí)，就不得不應(yīng)材料的遺漏和過程中的扭曲風(fēng)險(xiǎn)。作者就此列舉了對大型舞蹈現(xiàn)象加以比較的Lomax 舞蹈測量法，其測量的對象包括舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，發(fā)力部位、力效關(guān)系，以及日常生活中的姿態(tài)、造型及其延續(xù)性?？傊朔N舞蹈測量法試圖將舞蹈視作文化中可重復(fù)交流的語言系統(tǒng)，并意圖通過比較來呈現(xiàn)舞蹈的進(jìn)化秩序和普遍規(guī)律。

但對此種比較法，作者給予了開門見山似的批評——即它過度依賴影像材料，且統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)在文化理解和歷史過程中都顯得不夠可靠。而與Lomax 測量法不同，Bridwhistell 測量法更側(cè)重身體運(yùn)動(dòng)的質(zhì)感，關(guān)注社會(huì)成員在日常生活中顯露的身體習(xí)慣，意圖在跨文化比較中建立區(qū)域性的舞蹈風(fēng)格，以呈現(xiàn)人類身體習(xí)慣的普同范式。盡管如此，作者還是指出了Bridwhistell 測量法的缺陷——即過度集中在以物質(zhì)樣態(tài)為主的文化樣本，加之拍攝過程中不可避免的主觀偏愛，而使文化中的其他部分被武斷地排除。

而針對以上測量法的缺陷，羅伊斯較為贊同科力諾的研究方法，并在文中舉出科力諾對波利尼西亞舞蹈與霍皮舞比較的案例，指出兩種舞蹈都在社會(huì)中扮演著重要的角色，且都強(qiáng)調(diào)歌曲文本，也無明顯的跳躍動(dòng)作，且都依賴舞蹈來彰顯個(gè)人的超凡能力。此外，科力諾還通過比較兩種舞蹈的風(fēng)格，來記錄每個(gè)地區(qū)中的文化特殊性。例如：波利尼西亞舞蹈著迷于對傳奇經(jīng)驗(yàn)的描述，而霍皮特舞蹈則對現(xiàn)實(shí)生活充滿著熱望和渴切。此外，在霍皮社會(huì)，跳舞是每位成年男人的責(zé)任，他們鼓勵(lì)集體一致性；與之不同，在具備個(gè)體傾向的波利尼西亞社會(huì)，對舞蹈能力的判斷依憑的是個(gè)人的舞蹈能力及家族間的競爭。最后，作者指出人類學(xué)把舞蹈視為全人類的文化行為，需要跨文化比較來呈現(xiàn)人性普同。而除了比較方法，人類學(xué)還需探討不同社會(huì)選擇不同方式之緣由，并以文化的眼光來闡釋它們的歷史存在。

三、未來方向與主旨

在著作的結(jié)束部分，作者將目光從語言本體回收至全球化的當(dāng)下，以關(guān)注舞蹈在信息時(shí)代異質(zhì)關(guān)系及其互動(dòng)中所起到的表征之用。而此變化同時(shí)也預(yù)示著20世紀(jì)80年代以來的人類學(xué)研究，已從那種將單一社會(huì)視作有機(jī)體的范式——即“只見樹木不見林”的知識(shí)型，轉(zhuǎn)為關(guān)注在個(gè)體及群體互動(dòng)中所創(chuàng)造的身份政治。在此背景下，舞蹈成為標(biāo)志成員社會(huì)身份之符號(hào)——一種在展演政治中用以鑒別/排斥、確認(rèn)/拒絕的文化政治。于是，舞蹈形象的刻板制造便成為表征政治的一種手段，一種可被稱為“策略性本質(zhì)主義”的身體實(shí)踐。類似人們一說到墨西哥舞，便會(huì)聯(lián)想到帽子舞；說到美洲印第安舞便會(huì)冒出戰(zhàn)爭舞的印象一般。

這無疑意味著，人們所熱衷稱呼的“典型”舞蹈風(fēng)格，不過是在刻意的展示與過度的宣揚(yáng)中所形塑出的形式、符號(hào)和價(jià)值觀。用克虜伯的話說，這便是表征政治中的舞蹈風(fēng)格，類似今日作為選擇性博弈游戲的“傳統(tǒng)”，一種倚賴語境的流動(dòng)性來策略性選擇其風(fēng)格的實(shí)踐。就像薩巴特克人，他們常在外人在場的情況下，刻意地展示所有被宣稱和指認(rèn)的“風(fēng)格”——說地方方言、著盛裝和跳“傳統(tǒng)”舞。而當(dāng)面對內(nèi)部的其他支系時(shí)，他們又刻意操著西班牙腔調(diào)，穿西式服裝，跳社交舞蹈。

從以上個(gè)案，我們可看出舞蹈在身份政治中所扮演的角色。但接下來的問題是——為什么是“舞蹈”能在表征政治中發(fā)揮如此重要的功用？對此問題，作者指出因?yàn)槲璧高@門倚賴血肉身軀，能以簡明且直接的“體化”知識(shí)及其感召力穿透語言的邊界，而直抵涵括演員在內(nèi)的觀眾。此外，舞蹈依憑“身體”這一“多感官”媒介來傳達(dá)意義，故其所揭示的意涵要大于語言自身。最后，作者還指出用于象征身份的舞蹈形式，不同于自娛自樂的舞蹈形式所趨向的融合，它更依賴通過夸示的外表和風(fēng)格來指明區(qū)分并制造差異。

最后，作者從舞蹈形態(tài)學(xué)和意義兩方面，再次確認(rèn)了舞蹈的文化內(nèi)核。首先，舞蹈形態(tài)學(xué)而言，作者認(rèn)為應(yīng)該在舞蹈文化的結(jié)構(gòu)中分析審美及創(chuàng)造力。于是，羅伊斯以西方芭蕾史為例，用結(jié)構(gòu)主義的分析方法來呈現(xiàn)西方芭蕾史在歷史創(chuàng)新過程中的文化性結(jié)構(gòu)——一種體現(xiàn)在“技術(shù)”與“情節(jié)”間的結(jié)構(gòu)性搖擺，并以此說明沒有脫離文化規(guī)定性的創(chuàng)造和審美。如瑪麗安曾指出的那樣——以審美和創(chuàng)造力來判斷藝術(shù)，不過是一種西方的地方性神話，而非跨文化的事實(shí)。

另外，從舞蹈的意義方面來說，舞蹈長于抒情，短于敘事。它不同于文字語言，而更依賴感知覺和動(dòng)覺來傳達(dá)感情。而對舞蹈本體特殊性及其意義的引證，作者介紹了珍妮·科恩和杰克·安德森對舞蹈特殊性的探究。安德森認(rèn)為舞蹈作為動(dòng)覺的藝術(shù)區(qū)別于其他的表演形式。就像理查德·沃特曼認(rèn)為的那樣——舞蹈模式的特殊意義在于，舞蹈是用身體動(dòng)作來傳遞情動(dòng)信息并引發(fā)觀者同感心的媒介。同時(shí)，沃特曼還指出舞蹈存在兩種傳達(dá)意義的方式，一種是文化的象征指意系統(tǒng)；一種是以潛能般的情動(dòng)力來達(dá)至神交。對前一種類型，沃特曼以印第安的mudras舞為例，對后一種類型則以中國舞的水袖表演為證。其中，前者類似一種文化說明，即舞動(dòng)的身體鐫刻著文化的分類和秩序；而后者則以身體感知覺的情動(dòng)能力來傳達(dá)一種難以名狀的經(jīng)歷質(zhì)性。而這種質(zhì)性超出了語言的文法，呼出一種既在結(jié)構(gòu)中又游離于軌跡外的感染力。

總之，不論歐洲學(xué)界對舞蹈形式的偏好，還是美洲學(xué)界對舞蹈意義的強(qiáng)調(diào)，人類學(xué)都是以跨文化比較的方式來理解舞蹈。換句話說，都是從文化的視角來理解形式的文化意義與意義形成的歷史過程。故當(dāng)我們借用人類學(xué)理論和方法進(jìn)行舞蹈研究時(shí)，我們除了專注對舞蹈語言形式之研究，還應(yīng)關(guān)注舞蹈形式及意義得以形成的文化語境，及語境中行動(dòng)者的互動(dòng)關(guān)系與博弈過程。