當代家庭挽歌的書寫可能與悲悼倫理
——以張曙光詩歌為考察中心

李海英

（云南大學 文學院，昆明 650091）

一、銘記遺忘：從家庭挽歌的可能性說起

以當代家庭挽歌作為考察對象，一是因為“回到家里的方式”更廣泛地豐富了哀歌①體裁，這不僅為傳統(tǒng)的哀歌主題提供了一種新的媒介，更重要的是，它符合當下出現(xiàn)的新的哀悼方式，用讓-呂克·南希的話說：“如果不能將我們的痛苦轉化為哀歌，我們將無法適應我們的失喪?！保?］二是當代國內(nèi)詩人多有寫家庭哀悼的，將田園挽歌的儀式移到家庭領域，既提供了具有個人化的生命史記憶，也展現(xiàn)了在歷史中被銷匿、被消失的普通人的真正命運并且“從過去的碎片塵埃中構造出了一種連貫的整體”②。三是家庭挽歌在消解虛假抒情、反撥宏大敘事的行動中重塑了看待世界的態(tài)度，達到對人性、歷史、存在、時代本質(zhì)的觀照和體認，意味著一種詩學意識與詩歌倫理的開啟與轉向。故而，在現(xiàn)代悲悼理論視域中討論當代詩歌寫作之悲悼的內(nèi)在性及書寫難題，乃是對當下詩歌寫作的一種認識途徑，乃是對當下普通人之情感境遇與內(nèi)在訴求的一種理解與嘗試。

以張曙光的詩為考察中心，是因為其詩作有著明確的哀悼性質(zhì)。張曙光寫詩很大程度上得力于自我訓練：喜歡閱讀中國古典文學尤其是陶淵明，喜歡西方現(xiàn)代詩歌、嘗試翻譯、學習其中的品格與技巧，并逐漸發(fā)展出自己的獨特修辭——追述、記憶，悲悼、自我分析等。這些，似乎是張曙光的主要成就，不過這些主題元素本身并不能造就令人難忘的詩歌，那時為數(shù)不多的讀者，甚至包括他自己，似乎尚未意識到他觸及的根本事物乃是“喪失”③?！皢适А辈粌H指個體的生命死亡，喪失之物還涉及自我、家庭、時間、記憶等，此乃現(xiàn)代性的核心議題。相應地，其哀悼主要有三類：第一種是為其他詩人或藝術家而寫，在挽悼中會借用被挽悼者的美學風格，比如《致奧哈拉》《羅伯特·洛厄爾》、“大師的素描”系列等；第二種可稱為“自我哀歌”，思考詩人與詩歌間的關系問題，審視自我精神是如何生成與發(fā)展的，想象自己與他人的關系，比如“尤利西斯”系列，《1965年》相關的童年系列等；第三種是悼念逝去的親人，關注的主要是“家”與“親人”、死亡與遺忘、苦難與倫理責任之間的關系。質(zhì)言之，他的許多詩作都具有哀悼性，似乎想要從哀悼中找到一個強有力的“象征性平面”（“a symbolic plane”）④——“既能代表他所感知的現(xiàn)實，也能代表他對現(xiàn)實的反應”，在這個尋求過程中遭遇到了倫理、情感、文體等諸多方面的難題，開顯出許多有意味的現(xiàn)象。

孫文波是較早發(fā)現(xiàn)并指認張曙光詩歌之哀悼特征的。不過，那個時候的張曙光：“幾乎沒有卷入同時代的文化潮流，只是單獨的，具有疏遠意味的，以個人主義的方式從事寫作。但他的寫作又恰恰最充分地體現(xiàn)了時代的基本特征，無論在敘述方式還是在對問題的關注上?！保?］直到1997年，程光煒對1990年代詩歌進行測量和命名之際，張曙光這位“孤獨而不為人知”的寫作者突然被選定為代表詩人，還因此成為世紀末詩歌論爭的導火索之一。程光煒那時更看重的是張曙光詩歌的語言自足性、敘事性與智識性，也發(fā)現(xiàn)了他對“逝去之物”的偏好［3］。2000年后，對張曙光詩歌的研究路徑主要表現(xiàn)為，一是沿著程光煒的發(fā)現(xiàn)，對當代詩的敘事問題進一步探討；二是就主題展開，探討當代詩中時間、死亡、記憶等書寫所達及的深度。及至目前，尚未有將其放入現(xiàn)代哀歌傳統(tǒng)中進行考量的研究。

二、給死亡一種文學生活：當代家庭挽歌的悲悼倫理及悖論

張曙光的寫作始于1970年代末，首次公開發(fā)表于1980年，在《北方文學》上發(fā)表了詩七首，其中有一首叫《給亡友》。第二次公開發(fā)表是1988年，在《北京文學》上發(fā)表了一組題名為“個人情感”的詩六首，包括《1965年》《1966年初在電影院里》《悼念：1982年7月24日》《給女兒》《看江：和五歲的女兒一起》《照相簿》，寫到了母親和舅舅的死亡以及童年的終止。隨后的寫作之中，多有描繪家庭情感與自我分析，猶如講述著一個自傳體故事：有父母、弟弟妹妹、親戚、街坊鄰里的童年時期，有同學與朋友的青年時期，有婚姻、孩子、工作的中年世界，閱讀與寫作，死亡與悲悼。先看對母親的挽悼：

那一天你離開我們。當我們

從醫(yī)院回到家中，院子里

空無一人，花叢中散發(fā)出

一陣陣令人作嘔的香氣。

在圍墻的后面，荒草奮力向著秋天攀援

攀援。而我向下跌落著，全身

浸透了水一樣的涼意。

（《悼念：1982年7月24日》）⑤

母親是在1982年夏天去世的，張曙光當時并沒有寫下挽悼詩，而是陸續(xù)在《照相簿》《給女兒》《雪》等詩中談到了“母親的死”。此類寫作，他習慣以傳統(tǒng)哀悼的心理、意象和結構為開始，詩中的哀悼者“我”將自身的悲傷物化、擴大、加劇，試圖讓自然世界的花兒、荒草與家庭場所的院子、圍墻都參與其中。只是，自然界并未如預期的那般顯示出情感謬誤，花叢與荒草并沒有表示出悲傷，它們?nèi)缙浔拘陨l(fā)著香氣并奮力生長。這樣的開頭，多少會讓人想起奧登《悼念葉芝》的開頭：

他在嚴寒的冬天消失了：

小溪已凍結，飛機場幾無人跡

積雪模糊了露天的塑像；

水銀柱跌進垂死一天的口腔。

呵，所有的儀表都同意

他死的那天是寒冷而又陰暗。

遠遠離開他的疾病

狼群奔跑過常青的樹林，

農(nóng)家的河沒受到時髦碼頭的誘導……［6］

奧登雖然重啟了挽歌的傳統(tǒng)模式，讓嚴寒的冬天、積雪、小溪、狼群、河流和樹林，從字面上構成了一種荒涼的心境，也作為詩人心境的象征，然而這些自然事物已不再參與哀悼的程式化活動，它們一如往常，對于偉大人物的逝去或普通常人的死亡是一視同仁的漠然，這也是奧登“反哀悼”的表現(xiàn)之一。張曙光的詩中，母親是在7月份去世的，一個生機勃勃的夏季，并非衰敗或寒冷的秋冬，能夠征用的自然物象必然是“花”“草”“樹木”之類的，征用歸征用，它們并不能施展情感謬誤的功能。此外，失去至親帶來的情感沖擊是即時性的——至痛之跡一般難以進入描述，也是延續(xù)性的——會冷不丁地在某個瞬間被觸發(fā)，于是我們看到，在母親去世六年后的冬天，詩人重新進入悼念：

那一天天氣很好，世界沉浸于一片

透明的藍色。但對這些

你已經(jīng)無法感知

很久了，我現(xiàn)在已經(jīng)記不起

那些花兒的名字

而今天當我走過落雪的大街

我再一次想起

白色的尸布，令人暈眩的

墻壁。你躺在那里像一件道具。

我感到寒冷，我不知道

我要去哪里——

在我的心頭，落滿了雪

一片白色而空曠的沉寂。

（《悼念：1982年7月24日》）

比起花兒，雪是更盡職的信使，它以寒冷的白反復提醒詩人失去至親的事實。雪與裹尸布有相似性：白色、沉寂、遮蓋，二者之間可建立相互映照關系。雪，讓所有事物都回復到寒冷中，身體進入寒意，身體知覺引發(fā)情感反應，由寒冷進入悲傷，由悲傷進入思念。于是，雪發(fā)展為一個轉喻的對象，承載著哀悼者的悲痛，或者用弗洛伊德的說法，成為欲望的替代物。雪，花兒或寒冷，是以帶給身體刺激的方式將人帶入記憶程序的，就如我們小時候見到雪除了感到驚奇或好玩之外并不會想到很多，只是隨著對雪的多次感受，它會成為一種熟悉的氣息與氣候，深入到意識的各個層面，隨時扮演著情感記憶的角色：“哦，母親，在這個雪天/我又看到了你/微笑，仿佛某種喜悅/融化了你心底的怒氣/而不曾被這場突如其來的雪/所困擾。那一年，你還年輕/雪封住了我們小屋的屋門”（《雪的懷念》）。

如果說冬天是回憶的季節(jié)性場域，那么雪便是回憶的啟動器，雪與冬天結合為一個“完整的季節(jié)”，這不僅是視覺所見的景象，而且是不可摧毀的心理價值準則［7］。當詩人深入這些季節(jié)的單純性之際，也是深入其價值準則的中心之際，冬天、雪、花與死亡，是以身體經(jīng)驗的方式，作為孤獨意識在生長，在那首代表性的《1965年》中也是這樣：“那一年冬天，剛剛下過第一場雪，/也是我記憶中的第一場雪……我們的肺里吸滿了茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為凜冽的香氣/（沒有人知道那是死亡的氣息）。”（《1965年》）

雪原本只是來自童年的地方性經(jīng)驗，然而對于張曙光來說，“他人之雪”在閱讀中不斷地擴展著“自身之雪”的寓意：

姥姥死去的時候，已經(jīng)

在病床上昏迷了十幾天

……

這是初冬。窗外樹上最后殘留的

葉子，在寒風中瑟瑟抖動

沒有下雪，像奧登在一首悼亡詩中

描述過的那樣。病房冷冷清清，暖氣中的

水流不時發(fā)出嘩嘩的響聲

像嗚咽，或徒勞的悼念

（《紀念我的外祖母》）

想到姥姥的最后時光，詩人又想到了奧登的悼亡詩，這種情感經(jīng)驗及其介入追憶活動的方式都是比較特殊的，雪或無雪，既是一種隱喻，也是關于隱喻的隱喻。奧登的哀悼之作中廣為流傳的有悼念葉芝、弗洛伊德、亨利·詹姆斯等，創(chuàng)造出了一個詩人哀悼另一個詩人之死的典范儀式，奧登哀悼葉芝，布羅茨基用相似的方式哀悼艾略特，希尼又特意用奧登體哀悼布羅茨基。

張曙光熟知這些，熟悉到了它們能夠滲入并參與具體的生活之中？閱讀得來的知識經(jīng)驗演化為一種習慣性修辭，這是值得警惕的情感修正，它們極有可能成為悲悼倫理的依據(jù)，作為一部“正確”的詞典被使用。如詩中所呈現(xiàn)的，當詩人想要悼念時，自然而然地想到了奧登的哀悼慣例，雪、冬天、寒冷，如果有雪，將是一個恰當?shù)陌У繒r刻？如他曾在《雪的故事中》（1985年）說：“如果在雪中死去將是多么美麗?！笨墒?，什么樣的時刻是一個恰當?shù)陌У繒r刻呢？母親是在1982年夏天去世的，一個“無雪”的時節(jié)，卻在詩中一再地與雪連接著：

母親平靜地躺著，像一段

不會呼吸的圓木。白色的被單

使我想到深秋一片寒冷的矢車菊

乞力馬扎羅山頂閃亮的雪

海明威曾經(jīng)去過那里

而母親平靜而安穩(wěn)地躺著，展示出

死亡莊重而嚴肅的意義

或是毫無意義

（《給女兒》）

這是張曙光展現(xiàn)出的一種非常獨特的情感：一方面，他非常渴望能夠為喪親事實尋找可參照的意義，啟用了海明威及其創(chuàng)造的經(jīng)典形象“乞力馬扎羅山頂閃亮的雪”給“死亡”一種體面的文學生活，令蒙哀的記憶在調(diào)節(jié)中變成一種換喻。另一方面，幾乎是同一時刻他便自行瓦解了這份心意，借助換喻得來的“死亡的莊重而嚴肅的意義”或許是“毫無意義”的，在尋求情感補償?shù)霓D瞬間又主動拒絕為“喪失”提供避難所，思念的哀傷又蒙上了更幽暗的痛苦——刻意的審美升華對于安慰來說是徒勞的。

奧登的《悼念葉芝》被視為哀歌現(xiàn)代化的一個顯性樣本，其中一個原因是在啟用田園哀歌的自然意象時添加了“飛機場幾無人跡”這樣的非自然意象，把垂死的最后時刻從“家”轉移到了“醫(yī)院”，葉芝的最后一個下午是“走動著護士和傳言的下午”。張曙光悼念母親時說：“從醫(yī)院回到家中，院子里空無一人”，紀念外祖母時說：“姥姥死去的時候，已經(jīng)/在病床上昏迷了十幾天”，悼念父親時說：“白色的120急救車停在院子里，醫(yī)護人員/在做最后的努力，電擊，一次，又一次/但無濟于事”，紀念舅舅時說：“在極度痛苦中度過生命最后的日子/50歲?！雹尬也⒉徽J為，這樣的寫作思路一定是來自奧登的啟發(fā)。從1980年代開始，張曙光就已經(jīng)意識到，或許僅是一種敏銳直覺，醫(yī)院取代家成為死亡的最后空間這一事實，意味著現(xiàn)代醫(yī)學對“傳統(tǒng)臨終方式”的改變，也意味著傳統(tǒng)的哀悼心理必然要面對當下現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。

拉馬扎尼在研究現(xiàn)代哀歌時指出，比起“家”，醫(yī)院、紀念公園、殯儀館的功能是相對中性的社會空間，能夠讓人更自由地擺脫宗教、情感和親屬關系，它們通過切斷地方聯(lián)系的鏈條，將官僚化的秩序強加在死亡與垂死的混亂之上，進而可以將那些原本無法預測的哀悼爆發(fā)進行紀律化。在這些機構興起之前，哀歌作為一種文類，在塑造和安排悲傷、抽象和客觀化死者方面有可依據(jù)的典范模式，到了現(xiàn)代時期經(jīng)由現(xiàn)代醫(yī)療與喪葬機構的新型程序，死者已被合理化、非人格化和物化，悲傷者無法完成健康的哀悼并從中重獲自由。［8］18

張曙光的家庭挽歌顯見的特點是，繼續(xù)著傳統(tǒng)挽悼詩的雙重責任：承擔個人的哀悼工作，承擔公共的紀念工作，同時加入現(xiàn)代醫(yī)院、殯儀館等現(xiàn)代臨終元素。具體表現(xiàn)為：啟動傳統(tǒng)的慣例與模式，卻無法完成弗洛伊德意義上的“健康的哀悼”，他的家庭挽歌沒能“治愈”喪失所產(chǎn)生的悲痛，反而將之淹沒在質(zhì)疑與憂郁之中。弗洛伊德在《哀悼與憂郁癥》（1915年）中，將痛苦視為哀悼的主要情緒：“哀悼通常是因為失去所愛之人而產(chǎn)生的一種反應，或者是對失去某種抽象物所產(chǎn)生的一種反應，這種抽象物所占據(jù)的位置可以是一個人的國家、自由、理想等等?！保?］這種“痛苦的不悅”被人們視為一種必需的過程，因為只有經(jīng)過痛苦，哀悼主體才能接受一個新的替代物、重新獲得自我的無拘，否則客體喪失就會演變?yōu)橐环N自我喪失，進而引發(fā)為憂郁癥。但是，這種“健康的哀悼”的危險在于將他者內(nèi)化和主動選擇遺忘，這是德里達所批評的⑦。弗洛伊德后來在《自我與本我》中修正了他的早期觀點，不再強調(diào)憂郁的反常性，而是承認“憂郁”是喪失后常見的心理狀態(tài)［10］。而這，正是當代家庭挽歌書寫與悲悼的難題所在。

三、“暗暗的死”或空白的結局：當代家庭挽歌的書寫難題

當下家庭挽悼書寫的第一個難題，與此種文體的局限有關?！缎缕樟炙诡D詩學百科全書》將現(xiàn)代意義上的哀歌定義為：“哀歌是一種短詩，由一個人的死亡所引起，在語氣與措辭上通常是正式的或隆重的?！保?1］與史詩相比，哀歌在處理重大主題或宏大事件時，似乎不可避免地會出現(xiàn)短處，因為沒有一首哀歌能長到足以概括人類生命的持續(xù)時間、復雜性和重要性。家庭挽歌的限制更多，將田園儀式轉移到家庭領域之后，“普通人”的一生可能沒有什么事功值得書寫，甚至沒有特別的故事可以講述，就可能很難將“喪親”升華為一個替代性的詩意形象，而這恰恰又是普通人最真實的生存狀態(tài)。

前面說母親是在1982年去世的，他對母親的追懷幾乎都片段式地零落在眾多詩頁中，即便到了1988年以悼念命名的詩篇中，母親形象仍然是模糊的。也是在1988年，舅舅去世了，張曙光又一次想寫下哀悼，卻發(fā)現(xiàn)：

在這個雪天

我無法寫出悲悼的詩句

……。當我細細回味著你的一生

記起了一段早已遺忘的往事

有一次我們?nèi)タ措娪?/p>

突然斷電，你說，“真掃興

留下一個空白的結局?！?/p>

（《紀念我的舅舅（1937—1988）》）

詩人想要完成對舅舅的追述，細細回味著他的一生，想起的是一件微不足道的往事。假如他要用這樣一個“空白的結局”來隱喻舅舅的一生，恰恰也證明了這一生的“無事可敘”。那么為什么還要寫？在回答張偉棟的訪談時他說：“有誰愿意寫這類東西呢……但對死者的追懷也是一種責任，至少對我來說是這樣，也是一種情感的宣泄。”［12］

這里涉及了一個至關重要的倫理問題，誰在死后可以進入生者的記憶中，首先是濃關系的記憶，比如家庭記憶，再而是公共記憶，甚而成為紀念碑式的存在？對于那些不能給后代留下談資的普通人，如何在死后維持有效的情感關系？［13］92或者說，“誰”被認為是值得悲傷和哀悼的？“誰”的生活是真實的？

張曙光的詩中時常浮動著這樣一種倫理矛盾，試圖處理喪失與責任之間的關系，卻發(fā)現(xiàn)“無法寫出悲悼的詩句”?！盁o法寫出悲悼的詩句”又令人愧疚難過，于是就努力作出新的補償。比如，《1964年或我的童年記憶》一詩，就可以看作是對《紀念我的舅舅（1937—1988）》的補償。這是一首回憶童年經(jīng)歷的詩，第一句便是：“那一年舅舅的水桶在天空中飄著他還扎起一串長長的蜈蚣卻始終飛不起來我們圍在空地上看著”，與第10句“那一年舅舅還很年輕被熱情和夢想驅使制造了變壓器想學會開車但現(xiàn)在他冰冷的骨灰匣靜靜地安放在殯儀館里”形成呼應。整首詩用了14個“那一年”作為追尋敘事，找尋著記憶中的對象：年輕時的舅舅，同鄰區(qū)的孩子戰(zhàn)斗，家里請來的保姆，讀著的《西游記》，夢想著孫悟空的本領，鄰家女孩的美，莫名其妙的憂郁，爸爸的自行車壞了，夜里講的鬼故事……這些被選擇的細節(jié)閃動著、帶著被重新過濾后的感知，根據(jù)當前的需要被重新制作為回憶的內(nèi)容，以一種被修飾和修正后的碎片構成“生命總體性”的必要瞬間，舅舅曾是其中的一個。

然而，也僅是其中的一個，一個不牢靠的碎片。當遺忘慢慢圍攏之時，詩人試圖重新想象失去的童年，以證明記憶深處與舅舅共有的情感尚有關聯(lián)，但這些從童年的記憶深處涌現(xiàn)的形象究竟是情感補償還是真實事件？從記憶倫理來說，這些關于往昔情景的記憶是具有重要性的記憶，如果無法維持關于愛過的人的“生動的形象”會讓我們心生懊喪，仿佛我們的忠誠與情感都出了問題，但所謂“我對他人的過往情感的記憶”或許只是一廂情愿地對過往情感的再解讀或修正［13］110。

即便是有故事的一生，在家庭哀歌的書寫中，也常常會發(fā)展出難以預料的場面。2009年，詩壇上出現(xiàn)了兩首長詩，一個是對父親的悼念，一個是對祖父的追懷：雷平陽的《祭父帖》用300多行，回顧父親的一生，讓父親“在詩歌中重生”是他作為一個詩人的“職責”［14］；朵漁《高啟武傳》以編年史的方式記述了祖父的一生：1923年—出生—“河堤記”，1949年—“翻身記”，1952—1958年—“糧食記”，1966年—“牛棚記”，1988年—死亡—“墓邊記”，試圖用一個普通人生與死來實現(xiàn)對一個時代的審視［15］。這些挽悼性的長詩，都預設一個前提，逝者都是“性良善”而“生計維艱”，“懷仁愛”而“飽受苦難”，特定歷史語境成為個體命運的真正主宰，此類哀悼的倫理本質(zhì)是一種政治倫理。

早在1998年，張曙光在外祖母去世后，罕見地寫下101行的悼念之作，對外祖母的一生作了回顧。詩的前半部分，簡略描述了外祖母的一生是“一連串的巨大的不幸”：三歲失去母親，二十五歲被丈夫拋棄，田地被大伯哥侵吞，大女兒夭折，一度變瘋，老年失去僅有的兒女，到處寄居，每天吃力地讀《圣經(jīng)》；這更像是中國傳統(tǒng)的挽悼詩的做法，“哭挽之詩，要情真事實”［16］。重視對逝者的追懷、悼念，記述死者生前的事件，由事之追述而觸發(fā)悲情，完成對逝者的追懷與悼念。后半部分主要書寫“我”與“她”的關系，然后用逝者“不幸的一生”來顯現(xiàn)對人生、生命以及生與死的終極問題進行追問或思考，將觀察者的角色擴展到見證之外。在追敘過程中，詩人再一次提出來一個無解的問題：究竟是什么決定并形成了我們的一生？對于普通人平常的一生及“暗暗的死”，我們究竟能說些什么？又能怎樣說？

儒家把喪禮祭禮視為規(guī)范人之行為、評定人之品格的直接尺規(guī)，同時又強調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，用禮樂節(jié)制人的情感，哀要有度，以達到“中和”狀態(tài)。直到經(jīng)由魏晉玄學的沖擊，人們對情感存在的合理性有了新的認識和思考之后，“情之所鐘，正是我輩”，才從“哀而不傷”變成“哀而能傷”，以至于有了阮籍“舉聲一號，吐血數(shù)升”的越軌，從而打破了致哀而止、毀不滅性的要求，推重情感及情感的強度［17］。張曙光的家庭挽歌中，既不是“哀而有度”也非“哀而致毀”，哀悼主體承擔著銘記逝者的責任，逝世的欲望對象由此異化為部分主體。

當然，與西方的當代家庭哀歌也不盡相同。張曙光沒有像葉芝那樣贊頌祖先的房屋，也沒有如拉金那樣在廚房翻找父親做的果醬，他對親人的哀悼中沒有透露出死者的遺志，也沒有意義重大的“遺志”需要繼承，死者的權威并沒有被擴大，反而是經(jīng)常顯示出毫無意義，于是“質(zhì)疑”成為一種主情緒。同樣地，也不像他喜歡的當代詩人羅伯特·洛厄爾，洛厄爾故意在家庭挽歌中表現(xiàn)出反叛、“抹黑”或“詆毀”父親與母親的行為：

這已是第三回

我來到你這陰郁、豪華的波士頓居住，

我差點舉起話筒給你撥電話，

忘記了你并沒有號碼。

你那夸張的臉正相反，

和兒子的趣味正相反，

現(xiàn)在屬于我了——

你變節(jié)的血，你沒有生氣的臉

你聲音中戲劇般不由自主的急躁。

……

一株腐爛的植物可以彌漫整個屋子

你的不腐爛——球莖、葉鞘、誘人的莖

時間揚起旗幟的百合

在一個更白的白卵石盆中皺縮。

你的客廳是一個恥……

（洛厄爾：《致母親》）⑧

洛厄爾書寫父親的《洛厄爾司令：1887—1950》和《貝弗利農(nóng)場的末日》中，對父親之死的評論簡潔、冷峻，完全沒有任何思念、哀傷或救贖的性質(zhì)。而是用抗議、尖刻的憤怒、抗拒補償安慰、逃避救贖和憂郁展現(xiàn)出當代哀悼者經(jīng)歷的客體喪失及相應的自我喪失。［18］如拉馬扎尼所看到的，洛厄爾的選擇，其根源是“愛”，詩意的破壞行為背后的原因源于“他母親的愛不夠，他指責她把自己的愛變成憤怒”［8］239。

國內(nèi)當代詩人寫給父母或長輩的挽悼詩中，幾乎沒有與家庭割裂的念頭，像雷平陽的《祭父帖》中父親一生無論怎樣艱辛，所有的矛盾幾乎都是外部世界所施加的，家庭內(nèi)部似乎不存在沖突。即便是慘烈的死，一些詩人也會試圖重建一個可和解的家庭生活，蕭開愚寫過一首紀念母親的詩：

我聞到了農(nóng)藥氣味，殺戮的氣味，我聞到了。

她躺在高大的堂屋潮濕的泥地上，我的母親。

她的臉龐露出單純的微笑，永久地露出。

在寒冷的巖層藏匿她的肉體、藏匿到幽深的地下湖

之后，在大地的內(nèi)臟腐爛之后，在我的腦海里。

六個兒女迅速埋葬了她。妹妹們放聲痛哭。

我抑制自己的腳步不追上她的靈魂，白色的靈魂。

我沒有看見她輕跳和飛翔，她遲疑地后退，

目光戀戀不舍投向我們和我們的孩子們。

她回到我的身邊，用她液體的身軀擁抱我。

……

（蕭開愚：《白色的》）［19］

母親矮小、善良，喂養(yǎng)的一只花狗失蹤她都會悲傷一個冬天，卻又決絕地自殺，那應是遭遇到了徹底的絕望或無力。社會學家吳飛在對華北某縣自殺問題的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，中國農(nóng)村的年輕婦女或老人們的自殺常是由于遭受了來自家庭的委屈，“自殺成了他們追求正義的方式”［20］。蕭開愚的詩從未說出母親自殺的真實緣由，只是模糊地指責自身，說“她是代替我，代替貪生的兒子奔赴寂靜的陰間。/好幾位算命先生和女巫曾預言我將死于今年?！边@是一個極為“荒唐”的解釋，慘烈的死亡最終是為了“家庭災難”劃上“休止符”。

張曙光的文字中更少出現(xiàn)與家庭割裂的念頭，僅在《小丑的花格外衣》《生命的證據(jù)》等詩中述說過童年的孤寂。相反，他多次試圖從“照相簿”與“夢”中重建對家庭的眷戀，并構想亡靈的世界：

……而就在把父母

合葬的前一個晚上，我夢見

他們坐在一起，年輕而喜悅

似乎從死亡的陰影中走出

（而我們?nèi)耘腔苍诶锩妫?/p>

（《父親的葬禮》）

夢到死去的父母仍然“年輕而喜悅”，是拒絕接受他們曾經(jīng)衰老、受苦并死去的事實，也是抵制自己也在衰老、病弱的事實。用當今網(wǎng)上的流行語說，父母是隔在自己與死亡之間的一道簾子，一旦這道簾子被撤走，我們就不得不直面死神。2007年他甚至萌生了短暫的浪漫愿望：“我們渴望著/某種意想不到的奇跡，譬如老樹上/結出碩大的星星，美麗如花朵。/那些死去的人們，會再次對我們發(fā)出微笑，/而我們也重新變得年輕。”（《生活》）不過，記憶是殘酷的，在不可控制的夢中往往顯示出相反的一面：

我卻常常夢見你：一度年輕，快樂，生氣勃勃

但后來變得病弱和衰老，似乎

在另一個世界中也會存在著時間和生命

存在著生存死亡，那難以抗拒的規(guī)律？

我常常夢見你，夢見過去的房子，家具

那只貓，拆除的電影院，它們構成

生命的一部分，你的和我的。

（《紀念日》）

請原諒，爸爸，即使在夢里，我也沒能

挽回你的生命。

（《當八月的金盞花又一次開放》）

想要留住母親的青春，留住父親的最后時刻，詩人在夢中積極地要建構記憶的對話，你的，我的，我們的——共享情感的“過去”“家”以及“生活”在夢中再現(xiàn)——心照不宣的隱秘協(xié)議“似乎”在牢牢地維系著我們，然而即便是夢也不能使他們免于死亡的事實，反而再次加深了“我的悔恨”?？紤]到不安與悲傷的聯(lián)系，夢的出現(xiàn)標志著補償?shù)拈_始，它以微妙的方式重新形成心靈的平靜，然后恢復心理上的平衡［21］。

四、從哀悼到反哀悼，從個體到普遍

在延續(xù)傳統(tǒng)哀悼的同時，詩人埋下了反哀悼的種子，張曙光在眾多的家庭哀歌中發(fā)展出了一種近乎程式化的悖論情感?！懂斀鸨K花在八月又一次開放》一詩似乎想要啟用浪漫主義的哀悼方式，一如惠特曼在《當紫丁香在庭院中開放的時候》中完成的哀悼。他說：“我感到寒冷，我的心/緊縮成一團，仿佛被嚴冬包圍的月亮——”，在要進入悲悼的臨界之際，身體已經(jīng)準備好進入情感行動中，意識卻赫然發(fā)現(xiàn)置身于“不可能哀悼”的氛圍：“但院子里八月的金盞花仍然/在陽光下開放，現(xiàn)在是又一次——/這意味著生活仍在繼續(xù)”，瞬間發(fā)現(xiàn)的事實讓“我”瞬間由父親死亡這一具體事件中逸出：

……而我們只是

時間的產(chǎn)物，脆弱得不堪一擊

死亡將會在瞬間擊垮我們，宣告著

一個世界的終結（但是否預示著

另一次生命的開始？）這一切

我們都得面對。

金盞花仍在開放的事實再一次證明：與秋逝春生的草木相比，人的生命何其脆弱，一旦死亡就是永遠結束，一如沈約《悼亡》所言：“今春蘭蕙草，來春復吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡?！保?2］這是張曙光的家庭哀歌中非常獨特的情感程序，由“追述”進入“沉思”再進入“自我質(zhì)疑”，以“我”為中心的第一人稱視角加上以“我們”為目標的集體特征探因，共時性地造出了一雙眼睛：一只是追憶之眼，用來審視被銘記之物的價值；一只是分析之眼，用來分析追憶之物的意義，沉思事關生命的問題。這樣的追憶修辭倒是與戴望舒有些相似［23］。在此過程中，懷疑阻止了補償與慰藉，無論對于死者或是活著的人。懷疑又導致了憂郁，情感不能跟隨身體與想象力完成其行動，反而敗退到自我失落的陰影中。與此同時，說話者也成為更廣泛更普遍的畫面的一部分，從單數(shù)的“我”的悲傷發(fā)展到對復數(shù)的“我們”的必然命運的思考。

“真正的哀悼是不可能的”，德里達在紀念保羅·德曼時如是說。因為一旦我們的朋友死了，與之相關的一切就只能托付給“我心里”或“我們心里”的記憶了，而我們在心里保存下的所謂“他者的生命、思想、肌體、聲音、目光或心靈”都不可避免地呈現(xiàn)為“記憶減退、備忘錄、符號或象征、形象或記憶表象，它們只是一些零星的、分散的、殘缺的碎片”［24］，所以，無論關系之濃淡，無論是母親還是朋友，隨著他們的逝去，與他們有關的一切都會“黯淡”，以或緩或疾的速率“模糊”：

……而我向下跌落著，全身

浸透了水一樣的涼意。

我徒然地在空氣中搜尋

你的目光和熟悉的話語

現(xiàn)在它們已變得陌生，仿佛來自

一個遙遠的記憶

在歲月中黯淡，然后消逝

是永遠。

（《悼念：1982年7月24日》）

驀然想起你

和你短暫或不很短暫的一生

我想不起更多

雖然并不久遠——仿佛一部舊影片

看過了，卻已被遺忘

只有一些模糊的臉

平淡的事件和緩慢的情節(jié)。

（《日子或對一位死者的回憶》）

悲傷一開始似乎是為了逝去的人，逝者并不是真的失去了，雖然他們在我們的內(nèi)心生活了很久，但是當我們不再講起他們時，與他們有關的過往、事件、影像就會逐漸模糊，那些曾經(jīng)共享的情感也會消逝，記憶與被記憶者間的鴻溝會越來越大，最終將是徹底失去。此外，我們悲傷的真正原因應該還另有一個，即面對親人的死亡，我們會變得無法理解自身，沒有了你，我“是”誰？當我們啟動哀悼程序，我們究竟在哀悼何物？悲悼是一種行動，單純的情感與行為還不足以構成哀悼的全部力量，哀歌的問題總是在不忘記生命的情況下重溫死亡［25］。

真正的死亡，是被遺忘，而遺忘是必然的，“我是否真的這樣想/現(xiàn)在已經(jīng)無法記起”，“很久了，我現(xiàn)在已經(jīng)記不起/那些花兒的名字”，“很多往事已經(jīng)遺忘”，“我想不起更多”，當張曙光反反復復說出這樣的話語時，面對的是時間這一至高無上的主宰，現(xiàn)實、生活與意義，情感、物質(zhì)與心靈，記憶、自我與非自我，皆可如同幻象：

我們在時間中誕生，也終將在時間中

無助地死去。但當一切消失，我們的

生命，甚至所有微不足道的

經(jīng)歷，是否貯入永恒的記憶

（像一只希臘花瓶），如同花兒

枯萎或凋謝，而在另一個空間

卻仍留存著它的香氣。

（《序曲》）

這樣的詩句，通常會被認作是影響的焦慮之下詩人對于詩人命運的憂慮。這里重啟了兩個象征意象“希臘花瓶”與“花兒”，雖然沒有明確這朵花兒究竟是荷馬墓上的那朵玫瑰，還是里爾克的玫瑰，還是其他誰的什么花兒，但至少寓意著是可傳遞之物。清楚說明的是，濟慈曾經(jīng)擁有一個“希臘古甕”從而將“美”與“真”保存下來，希臘古甕本身也有著神話的效力，它能夠講述故事、展示歷史，刻畫出的各種人物也能歌唱、奏樂、講故事，能夠將熱烈、青春、愛、美作為“唯美的觀照”留住［26］。而我們，有的不過是“微不足道的經(jīng)歷”——難以作為“唯美的觀照”被講述，即便講述恐怕也難以流傳。如果說濟慈的希臘古甕是雙重銘記，我們大多數(shù)人面臨的多半是雙重瓦解：隨著身體的消逝，生活印跡很快也會煙消云散，一如電影《尋夢環(huán)游記》中那位曾祖父的亡靈所憂慮的，被忘記才是真正可怖的死亡。那么，追憶普通人的生活，悲悼普通人的死，不僅是突破無名狀態(tài)的需要，也是對來世的隱性期待，是死后仍被談論的渴望，這或許是令人失望的方式，但也是唯一的我們能夠理性接納的方式［11］。

任何悼念都不僅是對過去（或逝者）的追憶或懷想，也總是隱含著悲悼者的自我理解。1980年代早期，《給女兒》一詩中說：“人死了，親人們像海貍一樣/悲傷，并痛苦地哭泣——/多少年來我一直在想，他們其實是在哭著自己/死亡環(huán)繞著每一個人如同空氣/如同瓶子里的福爾馬林溶液?！奔热绱?，為何還要反復地將不可能完成的哀悼繼續(xù)下去？《詩歌作為一種生存狀態(tài)》一文有說：“詩是一種關于記憶的藝術，在某種程度上，如克里斯蒂娃所說，‘既是回憶，同時也是質(zhì)疑和思考’。它拒絕遺忘，也在有效地抵抗著時間和時間所帶來的的變化，為我們提供活下去的信心和勇氣?！保?7］

就家庭挽歌來看，張曙光將強烈的個人經(jīng)歷或情感放在廣闊背景中去沉思，對自身的存在的追問鉚接著對普遍性命題的叩問，沖擊那些無法言喻之物。用史蒂文斯話說，這是在反擊現(xiàn)實的壓力，為了我們中的許多人：

雪仍在下著，回憶因死亡而變得安詳

也許最終雪將覆蓋一切，

而我仍將為生命而歌唱

就像一切曾經(jīng)生活過的人

就像我們的前輩大師那樣

在本布爾山下，是否也在下雪

那里安葬著偉大的葉芝，他曾在狂風中

怒吼，高傲地蔑視著死亡

（《得自雪中的一個思想》）

注釋：

① 西方有哀歌（elegy）傳統(tǒng)，中國有挽悼詩傳統(tǒng)，二者并不對應。本文采用“家庭挽歌”這一說法，命名上延續(xù)中國傳統(tǒng)用法，內(nèi)涵上傾向于西方現(xiàn)代哀歌。

② 海登·懷特在《作為文學虛構的歷史文本》中指出，記憶的功能在于連接當下與過去，它創(chuàng)造出的探求性的追憶敘述能夠“從過去的碎片中構造出一種連貫的整體”。轉引自米家路：《自我的裂變：戴望舒詩歌中碎片現(xiàn)代與追憶救贖》，趙凡譯，刊于《江漢學術》2017年第6期。

③“l(fā)oss，lose”在圣經(jīng)術語中通譯為“失喪”，在心理學術語中常譯為“喪失”，基于現(xiàn)代哀悼的本質(zhì)，本文采用“喪失”一詞。敬請方家指正。

④ 此處借用海倫·文德勒研究謝默斯·希尼的觀點來觀察張曙光，是因為二者的創(chuàng)作與詩學主張有著某些相似性。參看Helen Vendler：Seamus Heaney，Cambridge：Harvard University Press，1998，“Introduction”。

⑤ 本文所引張曙光的詩出自其詩集《小丑的花格外衣》（文化藝術出版社1998年版）、《午后的降雪》（重慶大學出版社2011年版）、《鬧鬼的房子》（人民文學出版社2014年版），文中不再一一標注。

⑥ 此處詩句引自張曙光的詩《悼念：1982年7月24日》《紀念我的外祖母》《當金盞花在八月又一次開放》《紀念我的舅舅（1937-1988）》。

⑦ 1983年，德里達在保羅·德曼去世后做了一些講演，說我們在朋友逝去時做的哀悼工作是通過“記憶”將他者內(nèi)化的過程，這一過程其實是“借以占有、理想地和幾乎不折不扣地吞掠他者之肌體和聲音、其臉孔和外表的運動”，并且“使他者成為我們和我們中間的一部分——這時他者似乎不再是他者”。參看雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第45-46頁。

⑧ 洛厄爾的《致母親》在1987就被譯介，許多寫作者應是讀過。參看《美國當代詩人羅伯特·洛厄爾詩選》，湯潮譯，刊于《外國文學》1987年第3期。