羌族民歌的文化涵化現(xiàn)象研究
——以《花兒納吉》為例

梁樹婷，劉燦禹

（西南民族大學 四川 成都 610225）

一、羌族歷史概況

羌族是我國最古老的民族之一。根據(jù)歷史記載，羌人在歷朝歷代都有族群部落和活動軌跡，在漫長的歷史中，羌族不斷發(fā)展和分化，其中一部分演變?yōu)楝F(xiàn)在的羌族，另一部分則在不斷變遷中逐漸與漢族和其他民族融合?，F(xiàn)今的羌族大多數(shù)分布在四川省阿壩藏族羌族自治州境內(nèi)，羌族的起源和發(fā)展對羌族民歌的形成和發(fā)展有著廣泛而深遠的影響。

二、羌族民歌概況

羌族人民淳樸、善良，他們熱愛勞動，能歌善舞，有著自己的風俗習慣，在漫長的發(fā)展過程中形成了許多具有本民族特色的民俗文化，羌族民歌是其絢麗歷史詩篇的一角。羌族民歌大多是羌族人民在各種生產(chǎn)活動中即興創(chuàng)作的，至今仍保留著其古樸、自然的藝術風格。羌族民歌按照歌曲類別大致分為勞動歌、山歌、風俗歌、舞歌、酒歌等，其唱詞內(nèi)容來源于羌族人民的勞動生活、傳統(tǒng)習俗、歷史傳說、宗教信仰，來源于生活中的點滴、男女間的朦朧情感、長輩的言傳身教等。羌族民歌早已成為研究羌族文化不可缺少的一環(huán)，其展現(xiàn)了羌族人民的生產(chǎn)習俗、歷史文化、性情人格，具有獨特的藝術特色和藝術魅力，是羌族人民的智慧結晶。

羌族民歌短小精悍，多為單段結構，通常有兩句結構、四句結構及其擴展結構。在節(jié)拍上既有自由節(jié)拍又有規(guī)整節(jié)拍，如山歌一類抒情歌在拍子上就比較自由，常常根據(jù)歌者的演唱習慣和內(nèi)心感情即興而作；而在勞動歌等歌曲中，節(jié)拍就較為規(guī)整，歌曲節(jié)奏多根據(jù)勞動者的勞動節(jié)奏而作，由于常常需要配合勞動速度，整體節(jié)拍明晰，富有韻律。在節(jié)奏型上羌族民歌多運用附點、切分節(jié)奏型。在調(diào)式方面，羌族民歌大多以五聲音階為基礎，有的還有六聲和七聲調(diào)式；在調(diào)性上以徵調(diào)式居多，宮、商、角、羽調(diào)式也有使用，部分歌曲存在轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)。在演唱方面，受自己的語言語調(diào)影響，形成了獨特的演唱技巧，如羌族的“搖聲”技巧，歌者也常常根據(jù)自己的演唱習慣自由變換音符。在唱詞方面，羌族民歌因地域差異，有的采用羌語演唱，有的采用漢語演唱，也有羌漢兩種語言混合演唱的。羌族民歌的演唱形式也各有特點，如男女獨唱、男女對唱、二人重唱、多人齊唱等，其具體形式根據(jù)實際勞動或活動情況而定。

三、羌族民歌的涵化現(xiàn)象

涵化是指文化和文化之間相互碰撞的過程，具體指一種文化在接觸另一種文化后，持續(xù)性地接受或受其影響的過程，也可以稱作“文化入侵”，在這個過程中，受影響的一方存在接受、反抗、消失的過程，繼而進行不同文化之間的相互融合、改造和重組，最終形成文化變遷的現(xiàn)象就是涵化現(xiàn)象。早在漢代，受戰(zhàn)爭影響，羌族逐漸南移；隋唐時期，羌族與其他民族相互融合；宋代以后，南遷的羌族逐步發(fā)展為今天的羌族。羌族文化在歷史上與多種文化相互影響，而改革開放以來，外來文化對于羌族本土文化的影響和沖擊進一步加強。其中，漢族文化的影響最大，羌人因為不斷的戰(zhàn)亂、遷徙，使得自身難以得到發(fā)展，不論是經(jīng)濟還是文化相較于漢族處于劣勢地位，這使得羌族不得不接受部分的外來文化，繼而自發(fā)地融合或者被迫融合，這種現(xiàn)象就是羌族文化的涵化現(xiàn)象，具體在音樂方面則表現(xiàn)為以下幾點：

（一）吸收和融合。一些傳唱的民歌既在羌族地區(qū)流傳，也在漢族地區(qū)流傳，其旋律、調(diào)式、音階可以說大致相同，但是唱詞卻不盡相同，這說明同樣一首歌在受到不同民族文化的影響后，產(chǎn)生了不同的演唱風格，這就是文化間的相互吸收和交融。而另一方面，在羌族地區(qū)，部分民歌在一代代傳唱后慢慢貼近漢族民歌，吸收了漢族民歌的一些表達元素和演唱風格，這說明某種程度上羌族民歌受到了漢族民歌的影響。在體裁上，羌族民歌中的勞動歌和山歌與漢族民歌有共通點，都具有民歌的一些普遍風格，比如運用賦、比、興的手法。由于羌族在歷史上存在與其他民族交錯雜居、混居的現(xiàn)象，因此，羌族的語言也會混雜著漢語、藏語等，羌人的習俗習慣也會效仿其他民族。目前在羌族地區(qū)流傳的民歌，有很大一部分都變成了漢語演唱，或者在羌語中也有漢語借詞，這是羌族民歌逐步融合了其他民族民歌元素的表現(xiàn)之一，而一些羌人將這些唱詞當作本民族語言，側面說明文化的影響是潛移默化的。

譜例一：《花兒納吉》

（二）變化和創(chuàng)新。在古羌民歌中，有些歌曲還使用了三音和四音音階，如《瓦耶納》①的四音音階，而一些現(xiàn)代羌族民歌大多使用五聲音階，部分地區(qū)傳唱的民歌有六聲、七聲音階。部分學者在談到五聲音階的來源時提到，五聲音階很可能是從最早的三音列、四音列逐步發(fā)展形成的，甚至六聲、七聲音階都是由五聲音階加入特定的音形成的，而在歷史上，漢族民歌在較早時期就能看到五聲音階的存在，那么我們可以猜測，羌族民歌在一定程度上也受此影響，才在逐步發(fā)展過程中形成了今天的羌族民歌。在演唱時，羌族歌者也會在原曲的基礎上加入一些羌族自己的特色，比如將一個音符唱高一點或者唱低一點，形成自己的風格，這是受羌語的語音語調(diào)影響所導致的。另一方面，現(xiàn)代的羌族的舞歌——“薩朗”，在表現(xiàn)形式上也有了創(chuàng)新，比如羌族在迎接外來的客人時，常常圍繞篝火帶著客人唱起歌跳起舞，以此來歡迎外來的游客，展現(xiàn)羌族人民純真熱情的性格，所演唱的音樂結合漢族民歌的曲式特點、調(diào)式特點，用漢語或羌語演唱，再加上羌族特色的舞蹈，這就形成了羌族的鍋莊。

（三）反抗和消失。羌族的一些宗教、祭祀、喪葬文化在漫長的歷史進程中保留下來，其地位難以撼動，這也導致一些祭祀歌、喪事歌難以被外來文化影響。這反映了涵化現(xiàn)象中的反抗過程，這或許也是羌族文化能在漫長的衍變過程中得以形成自己的文化特色的原因之一，否則，在沒有外來因素干擾的情況下，過于落后的文化終將被拋棄，被主流排擠在外。又如羌族的征戰(zhàn)歌和鎧甲舞，在過去用于出征前鼓舞士氣，紀念戰(zhàn)死的英雄，或者向外界展示自己的實力，起威懾作用。而如今羌族的征戰(zhàn)歌和鎧甲舞已變得娛樂化，部分地區(qū)在一些大型活動還會使用，也有些地區(qū)的征戰(zhàn)歌和鎧甲舞在一步步消失。“所有民族在其上古時期，都因狩獵與戰(zhàn)爭而舉行過類似的儀式。只是因為生存環(huán)境與生存方式的改變，這些儀式活動最終發(fā)生變異，淡化乃至消泯了初始的意義和形態(tài)?！雹谶@是羌族民歌消失的另一種形式。

四、《花兒納吉》

《花兒納吉》是流傳于理縣和茂縣的羌族民歌，它被廣泛傳唱，主要用于娛樂活動和婚禮習俗?！盎▋杭{吉”是曲牌名，來源于歌曲中的羌族襯詞“花兒納吉”，不同地區(qū)的“花兒納吉”的旋律會有些不同，在演唱風格上也會略有不同，歌詞也有所差異，但調(diào)式和結構基本一致。早期一般采用羌族語言演唱，但目前多采用漢語演唱。本文所選《花兒納吉》③是其中的一個版本，如譜例一。

這是流傳于理縣的一首羌族情歌，早期羌語演唱的形式已經(jīng)逐漸消失了，隨著傳播媒介和傳播方式的快速發(fā)展，漢族文化在羌族地區(qū)得到廣泛傳播，羌族人民逐漸開始接受和學習漢文，以漢語優(yōu)美的表達來代替羌族語言，所以我們可以看到現(xiàn)今大部分的《花兒納吉》都采用漢語演唱，這與羌族文化模仿、學習漢族文化和羌漢人群相互交融有著很大的關系，同時也有利于羌族民歌的傳唱發(fā)展。在本民族文化與外來文化相互碰撞的過程中，處于弱勢的一方在主流文化的廣泛傳播、入侵下，產(chǎn)生了一種趨同、趨強的文化交融現(xiàn)象，在相互交融的過程中，作為核心的骨干音和曲式結構得以保存下來，賦予了不同的地域色彩和民族特性，形成了一種新型民歌的表現(xiàn)形式，這或許是一個民族在文化相互碰撞間為了保護自身而產(chǎn)生的行為，有可能是自發(fā)性的或是被動發(fā)生的。比如，《花兒納吉》保留了如“花兒納吉”“吉吉爾塞”的羌語襯詞，這類襯詞沒有明確內(nèi)涵，只是作為前一段表達主要內(nèi)容的唱詞的陪襯，體現(xiàn)了羌族人民在演唱時的美好心情，同時，襯詞給了演唱者即興發(fā)揮的空間，演唱時較為自由，可以根據(jù)不同地區(qū)的方言習慣來演唱；在漢語歌詞中，同樣加入了羌族人民習慣使用的語氣詞，這使得在演唱時，既保留了羌族民歌俏皮、優(yōu)美的旋律特點，又融合了漢語詩詞獨有的字詞美感，從聽覺上來說，獨具藝術效果。在調(diào)式上，《花兒納吉》使用了羌族典型的五聲徵調(diào)式，在唱詞方面，運用了七言句體，采用了詩詞中“興”的手法，借鑒了中國傳統(tǒng)詩詞句式表達。在曲調(diào)上，使用了諸如切分、附點節(jié)奏型這類羌族民歌的特征，整體旋律線平穩(wěn)，沒有很大的起伏感，多使用二度和三度的進行，很少使用跳進。這些都是羌族民歌的一些基本特點，可以說，在這短短一首羌民歌中，體現(xiàn)了文化交融、文化變遷中的涵化現(xiàn)象，更突出體現(xiàn)了民族文化相互交融下的音樂涵化現(xiàn)象。

五、對繼承和發(fā)展羌族民歌的一些思考

羌族沒有本民族的文字，民歌的傳承大部分靠口傳心授，傳承手段較為狹窄。同時，年長一輩的藝人逐漸離世，年輕一代的傳承人越來越少，這也加劇了羌族民歌的失傳現(xiàn)象。現(xiàn)代社會的高速發(fā)展和信息的快速傳播，對于羌族民歌的傳承及發(fā)展提出了新的考驗。那么如何傳承發(fā)揚羌族民歌呢？筆者認為有三點：

第一，民歌的收集和整理。羌族民歌大多是羌族人民在勞動時的即興之作，沒有樂譜、沒有規(guī)定的演唱形式，那么對于民歌的采集、記譜是尤為重要的，目前已有許多音樂家前往羌族聚居地進行田野調(diào)查，所收錄在冊并發(fā)行出版的羌族民歌也不在少數(shù)，這里不再贅述。

第二，民歌的二次編創(chuàng)?？v觀當今各類節(jié)目的藝術表現(xiàn)形式，我們不難發(fā)現(xiàn)，大眾的審美水平有了很大的提升，從作品的靈感來源、展現(xiàn)形式、視覺和聽覺效果等方面對創(chuàng)作者提出了很高的要求，一個成功的作品可以融合歷史、文化、音樂、舞蹈、美術、科技等元素，那么對于羌族民歌的二次編創(chuàng)，我們不能局限于譜面的二次改編，如何創(chuàng)作出大眾喜愛的作品才是重點，不同的展現(xiàn)形式、技術手段、表達內(nèi)涵都會帶來不同的審美體驗，多元素及多元化的創(chuàng)作與展現(xiàn)仿佛已經(jīng)成為一種潮流趨勢。我們或許可以考慮把單一的民歌元素與科技、環(huán)境、影視等元素相互結合起來，把一個民族的民歌文化介紹給大眾，將它作為一種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)傳承發(fā)揚下去。

第三，民歌的傳承和保護。二次創(chuàng)作固然是一種繼承發(fā)展形式，但是民歌最基本的保護和傳承也不能落下，隨著羌族文化與不同民族文化之間的融合，現(xiàn)今許多羌族人民已經(jīng)不會說羌語，更別談唱羌族民歌了，那么我們或許可以考慮將羌族民歌引入校園，一些高校將其改編成音樂劇或者合唱的形式，學生可以在演唱中感受羌族民歌的魅力，學習羌族文化。我們也可以將一些簡單的民歌帶入小學、初中的課堂，利用豐富的多媒體資源，比如編寫教材、錄制音頻、播放采風視頻等，做到對羌族民歌文化的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展。做好羌族民歌的宣傳工作，也是重中之重，只有將它宣傳出去，才能讓更多的人了解、認識羌族民歌。當然，為了保護羌族民歌的傳統(tǒng)性，還需要培養(yǎng)下一代的羌族民歌傳承人。

最后，筆者認為，我們對于各類中國傳統(tǒng)文化的保護和傳承，歸根到底，要樹立文化自信，文化是一個民族的精神和靈魂，只有樹立文化自信，才能激發(fā)出我們的創(chuàng)造力，才能不斷提高我們的競爭力。傳承優(yōu)秀民族音樂文化，是藝術工作者的責任，民族文化的積淀、傳承和創(chuàng)新對于增強文化自信有著重要意義。研究羌族民歌的涵化現(xiàn)象，尋找民歌的一般發(fā)展規(guī)律，對于羌族民歌及其傳統(tǒng)音樂文化的保護和發(fā)展有著重大意義，有利于維護傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和尋求多維度保護與發(fā)展民歌的途徑。

注釋：

①流傳于理縣蒲西鄉(xiāng)，王定湘演唱，楊香花收集，馮年記譜。

②萬光治主編：《四川民歌論集》，巴蜀書社，2020年出版，第38頁。

③鄭毅峰記譜，余總文演唱，收集于2017年8月田野調(diào)查。