紅凈和黑頭考
——以三公戲?yàn)楹诵?/h1>
2023-01-16 07:36:28肖貴成
南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào) 2022年4期
肖貴成
(蘇州大學(xué) 中文系,江蘇 蘇州 215000 )
三公戲指以塑造關(guān)公、包公和國公(尉遲恭)文學(xué)形象為核心的戲劇。紅凈和黑頭作為前清出現(xiàn)的戲劇行當(dāng)中的腳色，在形成前后均經(jīng)歷了一個(gè)非常復(fù)雜的過程。在戲劇史視域內(nèi)考證紅凈和黑頭非一篇論文所能完成，對(duì)作為紅凈和黑頭的常扮戲劇人物三公腳色進(jìn)行考證，在一定程度上能夠反映紅凈和黑頭的形成、發(fā)展歷程。
一、紅凈和黑頭或源于儺戲之方相氏
《封氏聞見記》所載唐朝大歷年間傀儡戲中國公戲的表演(1)王國維.宋元戲曲史[M].北京：中國書籍出版社，2006，第46頁。，是本文發(fā)現(xiàn)得最早的三公戲文獻(xiàn)?！冻刂菡衙鲿?huì)記》記隋唐之時(shí)，某年八月十五日池州地區(qū)為祭祀梁昭明而舉辦迎神賽會(huì)，有扮關(guān)壯繆進(jìn)行表演的演員。(2)紀(jì)昀.四庫全書總目[M].北京：中華書局，2016，第1562頁?！吨袊糯鷳騽⌒螒B(tài)研究》借助《戰(zhàn)國策·齊策三》中木傀儡戲的故事結(jié)論：文中的“荼與”和“郁雷”就是一般常說的“神荼”和“郁壘”(3)黃天驥，康保成.中國古代戲劇形態(tài)研究[M].鄭州：河南人民出版社，2009，第56頁。，正可印證孫楷第先生關(guān)于傀儡戲源于逐鬼之方向的結(jié)論。
傀儡戲源于儺戲?！斗馐下勔娪洝匪d傀儡戲中的國公戲可視為由儺戲的一支發(fā)展而來。這則史料和《池州昭明會(huì)記》所載池州儺戲中的關(guān)公戲一道可以作為唐時(shí)三公戲在儺戲劇種中搬演的明證。又王兆乾將明成化年間刊本說唱詞話的內(nèi)容和現(xiàn)存貴池儺戲《陳州散糧》和《宋仁宗不認(rèn)母》等劇本的內(nèi)容比較后結(jié)論：這種戴假面演唱詞話的形式，即為宋代“以小兒后生輩為之”的“肉傀儡”。(4)王兆乾.貴池儺戲概述[M].朱恒夫.中國儺戲劇本集成·貴池儺戲，上海：上海大學(xué)出版社,2016，第27頁。
綜合以上分析可以結(jié)論：三公戲出現(xiàn)的直接源頭之一當(dāng)為儺戲。
紅凈和黑頭為大面行之腳色類型。唐崔令欽在《教坊記》中言：“大面出北齊蘭陵王長恭……刻木為假面，臨陣著之，因?yàn)榇藨??！?5)焦循.劇說[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第82頁。清焦循注云：今凈稱“大面”，其以粉、墨、丹、黃涂于面以代刻木而有是稱耶？然戲中亦間用假面。(6)焦循.劇說[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第82頁。
焦循撰《劇說》的時(shí)間是清嘉慶乙丑年(1805)，此時(shí)花臉已經(jīng)有大面、二面和三面之分。屬于大面行當(dāng)?shù)募t凈、黑頭和北齊蘭陵王假面戲有關(guān)。然蘭陵王之假面并非紅凈和黑頭的源頭。儺戲中的方相氏戴面具而黃金四目，較之北齊的蘭陵王更早，從上文所舉例子可知三公戲出現(xiàn)在隋唐，因此本文認(rèn)為：儺戲中的方相氏或?yàn)榧t凈和黑頭腳色行當(dāng)之源。
二、紅凈和黑凈戲?yàn)E觴于元雜劇和元明南戲
現(xiàn)存最早的三公全本戲《小孫屠》和明前期出現(xiàn)的弋陽腔劇本《高文舉珍珠記》《袁文正還魂記》等，其中角色包拯均為外扮而并非凈扮，主要原因即這些劇本中的凈和副凈、丑一樣尚處于混雜使用的階段，不能如生、旦一樣在戲劇中擔(dān)當(dāng)主角的職責(zé)。元雜劇中的三公戲和南戲中的三公戲一樣，三公常有外、末裝扮?？聪卤?。
元雜劇中三公所扮腳色一覽表：
從表中可見：整體論，元雜劇中的三公戲，三公作為主角時(shí)由末裝扮，作為較末為次的腳色時(shí)由外末(外、關(guān)末、尉扮)或沖末裝扮，盡量不用凈扮。何以如此？看下表便可明了。
元雜劇三公戲中凈扮人物一覽表：
由表可知，元雜劇中凈腳所扮人物主要是身份低微者或反面人物。形成原因十分明確：元雜劇腳色體制。元雜劇中的腳色行當(dāng)以末、旦為主腳，作為主腳的三公自然亦為末扮。即使不能正末扮，也要次末扮以顯示其在戲劇中的重要性。而元雜劇中的凈和副凈、丑相互混用，已然失去了其在宋雜劇、金院本中主腳的地位，只能扮演一些次要或反面腳色以維持該行當(dāng)?shù)某掷m(xù)發(fā)展。
雖然元雜劇腳色制限定了凈腳行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，然其成熟的文體又為以正凈所扮腳色為主角的凈本戲的出現(xiàn)積淀了充分條件。表中全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》(7)關(guān)漢卿.尉遲恭單鞭奪槊[M].全元曲(第1卷)，石家莊：河北教育出版社1998，第499頁。和選本戲《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》(8)吳昌齡.唐三藏西天取經(jīng)[M].全元曲(第3卷)，石家莊：河北教育出版社，1998，第1933頁。中國公凈扮案例的出現(xiàn)，成為凈本三公戲到來的濫觴。《尉遲恭單鞭奪槊》雖為末本戲，然作為現(xiàn)存全本元雜劇中唯一由凈扮的國公，與文本中末扮的三公比較更適合展示主人公之威嚴(yán)、勇武的氣質(zhì)，為明清凈本三公戲的出現(xiàn)在行當(dāng)體制上提供了基礎(chǔ)。元吳昌齡全本雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》以唐三藏為主，并非以尉遲恭為主。參照《功德宴敬德不伏老》，尉遲恭在全本戲中應(yīng)為外(尉)扮。然現(xiàn)存選本《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》(9)吳昌齡.唐三藏西天取經(jīng)[M].全元曲(第3卷)，石家莊：河北教育出版社，1998，第1933頁。，內(nèi)容以尉遲恭戲份最多。曲唱由尉遲恭一人承擔(dān)，符合元雜劇一人主唱的特點(diǎn)。腳色體制方面以凈扮國公為主。從內(nèi)容、曲唱和腳色體制三方面可以得出此選本戲?yàn)閲珒舯緫?。此選本的存留為《綴白裘》中的《安天會(huì)·北餞》和《納書楹曲譜》中的《蓮花寶筏·北餞》等同題材明清折子戲提供了改編的范例，對(duì)于在紅凈和黑頭衍變過程中更為重要的意義在于：單就選本本身論，元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》可視為戲劇中第一本由正凈扮三公的凈本戲。此選本符合散出戲的界定標(biāo)準(zhǔn)。在此意義上，三公戲中以黑凈為主角的凈本散出戲出現(xiàn)的時(shí)間或可鎖定在有元一朝。此散出戲亦為明中后期傳奇劇中以三公為主腳的紅凈和黑凈戲的大量出現(xiàn)開辟了先路。
清焦循言：南戲出于宣和以后，南渡時(shí)，謂之“溫州雜劇”。后漸轉(zhuǎn)為“余姚”“海鹽”“弋陽”“昆山”諸腔矣。(10)焦循.花部農(nóng)譚[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第83頁。
元末明初，宋元南戲和元雜劇中的三公凈行腳色相互融合。在四大聲腔體系的劇種中，紅凈和黑凈作為成熟劇種中的次要腳色出現(xiàn)。“今俗所謂‘海鹽腔’者，實(shí)發(fā)于貫酸齋，源流遠(yuǎn)矣?！?11)李調(diào)元.劇話[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第46頁。海鹽腔自元出現(xiàn)，在其代表性劇目《敬德不伏老》中，沒有標(biāo)明敬德為何種腳色?，F(xiàn)存最早的弋陽腔中的三公戲劇目是在明成化、弘治年間出現(xiàn)的《剔目記》。“‘弋陽’出于‘海鹽’，乃譚總制攜海鹽子弟以歸，戀其鄉(xiāng)俗耳。”(12)徐渭.南詞敘錄[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第3冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第253頁?！稑犯既A》《樂府南音》和《八能奏錦》等散出集輯該劇散出《元和訪妓》和《元和賣仆》等，包公在散出中沒有出現(xiàn)，是何腳色不明。各類劇種中最早標(biāo)出三公所扮腳色的劇本是昆腔散出《全家錦囊高文舉登科記》，輯錄于嘉靖三十二年(1553)詹氏進(jìn)賢堂重刊本《全家錦囊》?！洞竺鞔骸贰栋四茏噱\》和《玉谷新簧》選輯有該劇散出《拷問老奴》和《文舉逢妻》等，包公在這些散出中沒有戲份。然明萬歷朝金陵文林閣刊本有傳奇全本戲《高文舉珍珠記》，在該劇中外扮包公。由此上推，在昆腔散出《全家錦囊高文舉登科記》中，包公亦為外扮?！顿惾义\三國志大全》，昆腔散出，選在明嘉靖本《風(fēng)月錦囊》中，關(guān)公為關(guān)扮?！稌一ㄓ洝りP(guān)羽顯圣》，青陽腔散出，選在明萬歷本《詞林一枝》中，關(guān)真君為外腳。《曇花記》為屠隆在明嘉靖、隆慶年間撰寫的昆腔全本，其中關(guān)真君由外腳裝扮。青陽腔散出本關(guān)公外扮的情況或繼承了昆腔全本戲中關(guān)公外扮的腳色裝扮方式。
從以上列舉的三公戲散出和全本戲可知：明嘉靖之前，在昆腔和弋陽腔體系的劇種中，三公腳色裝扮整體繼承了宋元南戲《小孫屠》包公外扮的腳色裝扮方式。
在昆腔和弋陽腔體系的劇種中，明嘉靖之前有無凈扮三公的戲劇存在？或許有。原因有二：其一，元雜劇中已經(jīng)出現(xiàn)了凈扮國公的選本戲《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》和全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》。既然元已經(jīng)出現(xiàn)有凈扮三公的戲劇，在明初戲文中，存在凈扮三公的戲劇不無可能；其二，明嘉靖本《風(fēng)月錦囊》所輯昆腔《賽全家錦三國志大全》，關(guān)公為何種腳色裝扮不明。然明萬歷間謝天瑞所撰《寶釧記》中的關(guān)公為七紅之一；清乾隆年校訂本《綴白裘》所輯《三國志·刀會(huì)》和《三國志·訓(xùn)子》中，關(guān)公皆為凈扮。既然后者相關(guān)關(guān)公戲和同名劇本中的關(guān)公皆由紅凈裝扮，那么前者昆腔本中的關(guān)公亦有可能為紅凈裝扮。
即便明嘉靖本昆腔《賽全家錦三國志大全》為關(guān)公散出，也只能和在元雜劇中出現(xiàn)的《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》一樣，在戲文中出現(xiàn)僅為個(gè)案。原因如下：
(一)從理論上講，在元明戲文中，正凈并沒有從凈腳行當(dāng)中劃分出來。凈腳和在元雜劇中一樣處于凈丑合一的狀態(tài)，正凈全本戲在這一階段不會(huì)出現(xiàn)，然由凈扮三公為主角的散出可能存在。遲至萬歷庚戌年(1610)(13)《曲律·自序》中有王驥德記錄的寫序的時(shí)間：明萬歷庚戌(1610)冬長至后四日。，王驥德在《曲律》中提出傳奇腳色由十二或十一人組成時(shí)，十二或十一腳色中的凈行腳色凈、丑(即中凈)和小丑(即小凈)尚在形成期，處于副凈即凈，凈丑不分的狀態(tài)。宋元至明初南戲中的三公作主角時(shí)只能生扮，作次要腳色時(shí)也只能因襲宋元南戲或元雜劇中三公外扮或末扮的方式。
(二)從現(xiàn)存部分全本戲看，至明末，由凈腳裝扮三公的全本戲尚處于濫觴期。三公在明清全本傳奇中所屬腳色行當(dāng)和王驥德《曲律》相關(guān)記載一致。
不妨將部分明清全本傳奇中三公所扮腳色的情況列表如下：
明清部分全本傳奇中三公所扮腳色一覽表
此表選明末之前的全本傳奇計(jì)13部。其中，三公所扮腳色不明者3部，外扮4部，末扮2部。說明這些劇本中的三公腳色因襲了宋元南戲中包公外扮和元雜劇中三公多由末扮或外扮的方式。除此之外，還有黑凈所扮包公戲4部。說明在明萬歷朝，出現(xiàn)了由黑凈裝扮包公的全本傳奇戲。更加難能可貴的是《劍丹記》的出現(xiàn)。該劇本中不僅有黑凈所扮的包公，還有黑凈所扮的國公和紅凈所扮的關(guān)公。它標(biāo)志著第一部名副其實(shí)的凈扮全本三公戲的存留。
然而，4部凈扮三公全本戲在明萬歷朝傳奇劇中的存留，只能是個(gè)案。這幾部劇本在性質(zhì)上和元雜劇中出現(xiàn)的凈扮國公全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》并無兩樣。因?yàn)閺哪_色行當(dāng)分析，此4部劇本中所扮三公之凈，和元雜劇中所扮國公之凈一樣，處于凈丑合一的混用狀態(tài)。不妨將部分明清全本戲中凈扮人物列出來，即可明了至明末清初，凈丑混用于劇本中的情況。
明清部分全本傳奇中凈扮人物一覽表
按照凈腳在三公戲中的發(fā)展情況，可將上表所選10部傳奇分為二類。第一類，如《珍珠記》《曇花記》《雙鳳齊鳴記》《白袍記》和《補(bǔ)天記》等。在此類劇本中，凈腳所扮為身份低微之人或反面角色。三公作為神圣不在此列。這一類是傳承宋元南戲和元雜劇中凈腳所扮人物類型而來。第二類，如《胭脂記》《魚籃記》和《劍丹記》等，在此類劇本中，三公和其他人物同為凈扮。凈丑在劇本中混用是不爭的事實(shí)。直至明末清初的《乾坤嘯》，包公仍然由外腳裝扮?？梢姡运卧撩髂┣宄?，由三公裝扮的紅凈和黑凈戲一至處于濫觴期。
雖然同屬于濫觴期，《胭脂記》《魚籃記》《桃符記》和《劍丹記》等劇本在明萬歷朝的出現(xiàn)和元雜劇中出現(xiàn)的《尉遲恭單鞭奪槊》已經(jīng)不可同日而語。如果說雜劇《尉遲恭單鞭奪槊》在元朝出現(xiàn)為偶然現(xiàn)象的話，傳奇劇《劍丹記》等在明萬歷朝的出現(xiàn)則帶有“類”的必然性。外和末扮(這類豪放人物)未免過于平和文細(xì)，于是在凈行中有了新的分化。而這種由外或末轉(zhuǎn)為凈腳的現(xiàn)象，尤以正派英雄名將為多。(14)王安祈.明代傳奇之劇場及其藝術(shù)[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1986，第232頁。
明萬歷朝，英雄豪杰一類人物批量出現(xiàn)在凈腳行當(dāng)，成為凈行所扮腳色的又一主要類型。作為英雄豪杰一類人物中的典型，紅凈關(guān)公(15)明萬歷本《詞林一枝》輯《古城記·關(guān)云長聞?dòng)噭窠怠?，關(guān)公紅凈扮。萬歷間佚本《寶釧記》，關(guān)公紅凈扮，為“七紅”之一。據(jù)此可推萬歷本《古城記》和《草廬記》中的關(guān)公應(yīng)為紅凈扮。、黑凈包公和尉遲恭已經(jīng)成為三公戲腳色行當(dāng)發(fā)展的必然趨勢(shì)。
4部劇本存在的意義有二：其一，為明萬歷朝散出凈本戲的出現(xiàn)提供了直接編創(chuàng)對(duì)象；其二，為明末清初紅凈和黑頭全本戲的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。第一點(diǎn)意義容下一節(jié)具體介紹。第二點(diǎn)意義從上文表格所列劇本中可知。在清傳奇《正昭陽》和《補(bǔ)天記》中，包公和關(guān)帝均由生裝扮。說明三公在清傳奇劇腳色行當(dāng)中的地位較之在宋元南戲中外腳的地位得以提高，可以作為主角出現(xiàn)了。在4部傳奇劇的影響下，清傳奇《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》出現(xiàn)。這2部傳奇劇中的關(guān)公和《補(bǔ)天記》中的關(guān)公一樣，由明傳奇劇本如《劍丹記》中的次要角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕巧?。這2部作品中的紅凈已經(jīng)和明傳奇中的紅凈有了質(zhì)性飛躍。以它們?yōu)榇?，?biāo)志著由三公作為主角的紅凈戲正式形成。而這2部劇本，即是上表《明清部分全本傳奇中凈扮人物一覽表》中的第三類劇本。
三、紅凈和黑凈散出戲的出現(xiàn)和普及
明萬歷朝，全本戲中出現(xiàn)了三公和其他腳色共扮凈腳的情況，三公和其他腳色在劇中同為凈扮，凈、副凈和丑行當(dāng)不分，混淆使用。三公在這些劇本中不能充當(dāng)主角，這些全本戲亦不能視為凈本戲。然像元雜劇選本《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》一樣，明代一些戲劇家將全本戲中包含三公戲份的具備獨(dú)立意義的出抽出來，匯集在劇本集中。這些劇本集中的散出便具備了凈本戲的意義。
《善本戲曲叢刊》輯三公散出戲50出，10出戲三公由外扮、4出戲沒有標(biāo)明由何種腳色裝扮外，余36出戲中均明確標(biāo)明或雖然沒有明確標(biāo)明但可推測出三公由凈扮。此36出戲?yàn)閮舯緫?。見下面表格?/p>
《善本戲曲叢刊》所輯三公凈本戲一覽表
從此表可以得出三點(diǎn)結(jié)論：
(一)最早凈扮三公戲出現(xiàn)在明萬歷元年弋陽腔體系的劇種中(1573)。在明萬歷元年(1573)刻本《詞林一枝》和《八能奏錦》中，輯有青陽腔散出戲《關(guān)云長聞?dòng)噭窠怠贰蛾P(guān)云長秉燭待旦》《胡敬德詐裝瘋魔》和池州腔散出戲《敬德南下牧羊》。此四出戲中的關(guān)公或國公均為凈扮。這種情況不僅能夠證明三公凈本戲始于弋陽腔劇種，亦能證明三公凈本戲始于散出戲。
(二)明萬歷初至清乾隆年間，在各劇種散出集所輯的三公戲中，紅凈和黑凈散出戲逐漸得以普及。萬歷初，尚有部分弋陽腔劇本中的三公為外扮。萬歷朝，昆腔中的凈腳在戲劇行當(dāng)中的地位得以提升，紅凈和黑凈在三公戲中已經(jīng)和生、旦一樣能夠擔(dān)任戲劇主角。迅速發(fā)展起來的昆腔在腳色行當(dāng)方面反哺弋陽腔。至明末清初的散出戲，不僅在昆腔和弋陽腔中的黑凈和紅凈由三公扮，在新形成的梆子腔和亂彈中的紅凈和黑凈亦由三公扮。紅凈和黑凈戲在各劇種三公散出中一統(tǒng)天下。從元末明初至清中葉，以三公為主角的散出凈本戲經(jīng)歷了一個(gè)從形成到普及的過程。這一過程亦在一定程度上促成了余姚腔、弋陽腔、徽州腔和昆山腔等劇種的發(fā)展、衍變。尤其是昆山腔，在各劇種中的衍變過程中勝出，在明萬歷朝至清初雄霸劇壇。在此劇種的滋養(yǎng)下，由紅凈和黑凈裝扮主角的散出成為三公戲發(fā)展的基本格局。
(三)從腳色行當(dāng)審視，此表所列散出中的紅凈和黑凈已經(jīng)具備正凈行當(dāng)?shù)膶傩浴?6出凈本戲中，13出刻于明萬歷朝。雖然這一時(shí)期，凈腳行當(dāng)尚處于凈丑不分的狀態(tài)，正凈這一腳色并沒有在劇本中出現(xiàn)。然而在這13出戲中，三公是戲劇的主角。其所屬腳色凈已經(jīng)具備正凈的屬性。13出戲刻于明末清初。這一時(shí)期，或者正凈已經(jīng)在戲劇中出現(xiàn)，紅凈和黑頭已經(jīng)通過類似劇本的實(shí)踐而得以產(chǎn)生。換句話說，這13出戲中的紅凈和黑凈，正從凈丑不分的狀態(tài)中脫離出來，向正凈這一腳色轉(zhuǎn)移。10出刻于清乾隆年間，這10出中的凈，雖然仍舊用凈標(biāo)之，但是它們已經(jīng)從凈丑不分的行當(dāng)中劃分開來，是正凈腳色紅凈或黑頭的簡稱了。無論如何，36出凈本戲的存留，驗(yàn)證了戲劇中的三公由次要角色向主要角色衍變的過程。三公在戲劇中成為主要角色，有了適合自己扮演的正凈腳色行當(dāng)，為其在全本戲中和生、旦爭雄，最終形成生、旦和凈并列為三的基本戲劇行當(dāng)積淀了條件。
紅凈和黑頭散出戲在清乾隆年見于文本之后，在后世戲劇散出中得到進(jìn)一步發(fā)展。此種情況從下表即可明了。
《昆曲集凈》選輯三公折子戲中的凈行腳色
“七紅八黑”，明萬歷朝單指兩個(gè)劇本《寶釧記》(《七紅記》)和《劍丹記》(《八黑記》)。明末清初，在《昆曲集凈》中，指由紅凈和黑頭裝扮的行當(dāng)戲。從單一性劇本到整個(gè)行當(dāng)，由具體劇本中的凈丑混用到行當(dāng)戲中的凈丑分行，紅凈和黑頭在三公戲中的發(fā)展縮影可見。
需要指明的是，由三公擔(dān)任主角的凈本散出戲需要三個(gè)條件。其一，為散出戲；其二，為凈本戲；其三，三公為主角。三個(gè)條件缺一不可。明《歌林拾翠》從傳奇劇《金貂記》中輯6出戲。摘錄如下：
劇目三公腳色選本金貂記·敬德打朝外腳,李道宗為凈腳。歌林拾翠金貂記·山崗牧羊凈腳歌林拾翠金貂記·溪邊釣魚凈腳歌林拾翠金貂記·歸農(nóng)耕田凈腳歌林拾翠金貂記·敬德裝瘋尉扮歌林拾翠金貂記·犒賞三軍凈腳歌林拾翠
《敬德打朝》一出為凈本戲然不以國公為主角，此出戲不是國公凈本戲?！毒吹卵b瘋》中敬德為主角，雖然將其尉扮，然文本只出現(xiàn)丑這一種腳色，國公在這出戲中實(shí)際承擔(dān)了凈的腳色，所以此出戲?yàn)閲珒舯緫颉Ｆ溆?出均以國公為主角且為凈扮，自然為國公凈本戲。
四、紅凈和黑頭全本戲的出現(xiàn)和發(fā)展
受明清散出凈本戲的影響，至遲在清乾隆朝，以《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》為代表，紅凈全本戲已經(jīng)出現(xiàn)在三公戲中。在這兩本傳奇劇中，關(guān)公為主要角色，由紅凈扮。標(biāo)志著大面中的關(guān)公紅凈戲在全本戲中最終出現(xiàn)。何以如此結(jié)論？原因有二：其一，理論支撐。從乾隆二十九年(1764)至乾隆六十年(1795)，李斗用三十年時(shí)間寫成了《揚(yáng)州畫舫錄》，其中提出了“江湖十二腳色”的說法：梨園以副末開場，為領(lǐng)班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。(16)李斗著，潘愛平評(píng)注.揚(yáng)州畫舫錄[M].北京：中國畫報(bào)出版社，2014，第80頁。
凈腳行當(dāng)出現(xiàn)細(xì)化，正凈腳色被命名為大面。由大面進(jìn)一步分化為紅凈和黑頭?！敖_色”的劃分最終促成了正凈腳色行當(dāng)體系的形成，為紅凈和黑頭在劇本中大量出現(xiàn)提供了理論支撐。其二，劇本支撐。乾隆年間編創(chuàng)的《鼎峙春秋》以涉及關(guān)公的情節(jié)為主要取材對(duì)象，所涉及的關(guān)公戲至少有45出?！缎戮幦龂緜髌妗窞榍寰S庵居士編撰，具體編撰時(shí)間不詳。該劇本共44出，包含關(guān)公戲份的有16出。本劇和《鼎峙春秋》一樣主要圍繞關(guān)公故事結(jié)構(gòu)全篇。凈腳行當(dāng)由凈、中凈和丑構(gòu)成，呈現(xiàn)體系化的特點(diǎn)。其中凈腳為關(guān)公，中凈為曹操，丑為差官、白馬軍、道童、華歆等。凈和副凈、丑在本劇中各司其職，凈丑混用的情況在此劇本中得到解決。正凈是劇本中的唯一主角，說明此劇即凈本戲。
《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》是否是由紅凈裝扮三公的最早的全本戲？不一定。這一結(jié)論可以從《故宮珍本叢刊》和《清車王府藏曲本》兩種文獻(xiàn)中得出?？聪卤恚?/p>
《故宮珍本叢刊》(簡稱《叢刊》)和《清車王府藏曲本》(簡稱《曲本》)輯錄三公戲中的三公腳色一覽表：
《叢刊》劇目劇種三公和其他腳色暗探陰山總本亂彈包文正打龍袍全串貫亂彈凈十宰總本昆腔凈還魂放告總本亂彈包文拯打鑾駕全串貫亂彈凈青石山總本昆腔關(guān)圣帝君結(jié)扭喊冤總本亂彈包文拯奇冤報(bào)總講亂彈包烏盆記總本昆腔凈華容道總本亂彈關(guān)公遇后全串貫亂彈凈關(guān)公訓(xùn)子串貫昆腔凈《曲本》劇目劇種三公和其他腳色烏盆記全串貫亂彈包訓(xùn)子總本昆腔關(guān)公水淹龐德全串貫亂彈紅生雙釘記總講亂彈凈敬德耕田昆腔敬德白馬坡總講亂彈關(guān)瓊林宴昆腔包歇店認(rèn)親昆腔凈三國志總講亂彈關(guān)小宴全串貫高腔凈青石山總書昆腔關(guān)圣帝君三顧茅廬全串貫亂彈紅生古城全串貫高腔凈魚籃記總本昆弋腔凈取四郡全串貫亂彈關(guān)河梁全串貫高腔凈神虎報(bào)總本昆弋腔包公虎牢關(guān)總講亂彈關(guān)奉馬全串貫高腔凈雙釘記總本(咸豐二年)昆弋腔凈挑袍全串貫亂彈凈挑袍全串貫高腔凈金貂記二叚昆弋腔凈斬華雄總講亂彈關(guān)教刀全串貫高腔凈花蝴蝶總本亂彈包公斬貂蟬全串貫亂彈付問安說降全串貫高腔凈雙包案總本亂彈包拯擋曹交令全串貫亂彈紅生擋曹全串貫高腔凈敬德闖朝總本亂彈凈臨江會(huì)總講亂彈關(guān)十宰全串貫高腔凈置田裝瘋總本亂彈敬德辭曹全串貫亂彈正生打朝全串貫高腔凈千秋嶺總本亂彈尉千秋嶺總講亂彈敬判斷全串貫高腔凈天齊廟總本亂彈包拯白良關(guān)全串貫亂彈凈金貂記全串貫高腔凈召鬼夜審亂彈包文正取帥印總講亂彈尉耕田全串貫高腔凈鍘美案總本亂彈包拯御果園二連全串貫亂彈凈釣魚全串貫高腔凈臨江會(huì)總本亂彈包公索五龍全串貫亂彈花賞軍全串貫高腔凈咨文典刑總本亂彈包文正薦沙橋全串貫亂彈凈草橋斷后全串貫高腔凈會(huì)審摘印總本亂彈包文正趕黃袍全串貫亂彈凈上任全串貫高腔凈賜祭還陽總本亂彈包文正三俠五義總講亂彈包烏盆記全串貫高腔凈陰陽爭辯總本亂彈包文正五花洞總講亂彈包公罷職全串貫高腔凈
從上表可得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：
(一)紅凈和黑頭全本戲在清乾隆朝之前或已經(jīng)出現(xiàn)
《叢刊》所輯全本三公戲來自清南府和升平署。最早的南府檔案在清康熙二十五年(1686)(17)戴云.清南府演戲腔調(diào)考述[J].文化遺產(chǎn)，2015(3)，第69-76，158頁。建，至道光七年(1827)南府改為升平署。升平署自道光七年建至清末廢。由此可知，《叢刊》所輯的29個(gè)三公戲劇本幾乎貫穿于整個(gè)清朝。29個(gè)劇目中，有昆腔8個(gè)、昆弋腔(18)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1199頁?！痘照{(diào)部分》在介紹安徽徽劇時(shí)引用《綴白裘》序文言：“梆子弋腔或昆弋腔，簡稱就叫梆子腔。”4個(gè)和亂彈17個(gè)。劇本數(shù)量的多寡說明了此階段相關(guān)劇種在三公戲中發(fā)展的基本動(dòng)向。弋陽腔已失去明萬歷朝時(shí)的優(yōu)勢(shì)，昆腔在明中后期獨(dú)霸三公戲戲臺(tái)的地位也被改變。亂彈后來居上，呈現(xiàn)繁榮之態(tài)。4個(gè)昆弋腔和8個(gè)昆腔劇目中，或有康熙年間(1661-1722)或雍正年間(1722-1735)的劇本。換句話說，由三公裝扮的紅凈和黑頭全本戲或存留有清乾隆朝之前的劇本。
(二)紅凈和黑頭全本戲在清道光朝之后逐漸得以普及
《曲本》選輯三公戲的時(shí)間為清道光至光緒年間，共計(jì)47個(gè)。含昆腔1個(gè)，高腔19個(gè)和亂彈27個(gè)。高腔和亂彈由弋陽腔衍變而成，乾隆之后見于文獻(xiàn)。(19)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1177頁。表中數(shù)據(jù)顯示：清道光之后，紅凈和黑頭戲逐漸退出昆腔戲臺(tái)，在高腔和亂彈(20)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1199頁。《徽調(diào)部分》在介紹安徽徽劇時(shí)言：梆子腔和亂彈產(chǎn)生的時(shí)間“約當(dāng)清朝初年?！币滴蹰g劉廷璣《在園雜志》加以證明：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔……梆子腔、亂彈腔……”。亂彈由弋陽腔衍變而成。中一統(tǒng)天下。
在上表中，兩種文獻(xiàn)共輯錄98個(gè)三公戲。其中，以三公為主角的有76個(gè)，明確標(biāo)出三公由凈扮的37個(gè)，33個(gè)劇本中直接標(biāo)主角由三公扮。可見，有清一朝，各劇種中的全本三公戲形成了由紅凈或黑頭裝扮主角的基本格局。紅凈和黑頭以主腳方式登上三公戲戲臺(tái)，完全打破了傳奇劇生旦為主的腳色行當(dāng)體制，加速了相關(guān)戲劇劇種的衍變。各相關(guān)戲劇劇種的衍變也為凈行腳色表演體制的成熟提供了保障。
(三)三公所扮腳色行當(dāng)在全本戲中呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨向
98本三公戲中，除了多數(shù)劇本中的三公由凈扮之外，還出現(xiàn)了下面的情況：關(guān)公由紅生扮的劇本3本，尉遲恭由花扮、關(guān)公由正生扮和付扮的各存1本。如何解釋這種情況？花即大花臉，大花臉第一次出現(xiàn)在亂彈中的尉遲恭全本戲中，意義重大。這種情況能夠證明：道光至光緒年間，由大花臉(含常扮國公的銅錘花臉和常扮包公的黑頭)構(gòu)成的正凈腳色行當(dāng)逐漸在劇本中踐行。正生即紅生。紅生在《辭曹全串貫》《擋曹交令全串貫》《三顧茅廬全串貫》和《水淹龐德全串貫》四本戲中扮關(guān)公。說明這一時(shí)期，亂彈中的關(guān)公，除了傳承傳統(tǒng)劇種中的紅凈裝扮之外，也可以由紅生扮。究其原因，大抵有二：
1.亂彈中，形成了關(guān)公由紅凈、紅生雙門抱的行當(dāng)表演體制。清乾隆五十五年(1790)，四大徽班進(jìn)京。此時(shí)徽班藝人米喜子所扮演的皮黃劇中的紅凈腳色已為老生代替。(21)康保成.中國古代戲劇形態(tài)與佛教[M].上海：東方出版中心，2004，第142頁。紅凈這一名稱的由來是因?yàn)榈拦饽觊g禁演關(guān)公戲，所以《臨江會(huì)》中的關(guān)公改成了張飛，因而也就以凈行扮演。后來開禁了，《臨江會(huì)》中的張飛又改回關(guān)羽。從此，關(guān)羽這一角色形成紅生、紅凈皆可扮演的做法。戲曲藝人稱此為“雙門搶”。(22)王世斌.和諧校園文化建設(shè)讀本·暢享梨園[M].長春：吉林教育出版社，2012，第37-38頁。
言紅凈之名出于道光年間不符事實(shí)。然說在道光年間，亂彈中的關(guān)公可由紅生和紅凈兩門抱卻為不爭之事實(shí)。光緒庚子年(1900)前后：王鴻壽(三麻子)在上海演關(guān)羽戲紅極一時(shí)，……形成了完整的紅生流派，紅生一行，也隨告確立。(23)馬少波等.中國京劇史[M].北京：中國戲劇出版社，1999，第163頁。
紅生行當(dāng)表演藝術(shù)的成熟，豐富了關(guān)公這一腳色在舞臺(tái)上的表演技巧，為這一腳色適應(yīng)不同戲劇內(nèi)容的表演提供了行當(dāng)體制保障。
2.由紅生和紅凈所承擔(dān)戲份的不同導(dǎo)致，這在《京劇的行當(dāng)》一書中涉及有相關(guān)信息。(京劇劇目)如《華容道》《戰(zhàn)長沙》，以唱為主，都是屬于紅生的戲；至于那些帶有舞蹈動(dòng)作(如《單刀會(huì)》)或是大開打的，那就應(yīng)當(dāng)屬于紅凈，而不是紅生了。(24)景孤血.京劇的行當(dāng)[M].北京：北京寶文堂書店，1960，第15頁。
紅生偏重于唱，《辭曹全串貫》《擋曹交令全串貫》《三顧茅廬全串貫》和《水淹龐德全串貫》四本戲中關(guān)公擔(dān)任的戲份以唱為主，故紅生扮。其余劇目中的關(guān)公注重舞蹈動(dòng)作或武打，故紅凈扮。關(guān)公在花部亂彈中由紅生、紅凈兩門抱的現(xiàn)象，細(xì)化了紅凈戲的腳色行當(dāng)，豐富了紅凈戲的表演內(nèi)容，完善了三公戲的腳色行當(dāng)體制。
《斬貂蟬全串貫》中的關(guān)公由付扮。付即副末。該劇中關(guān)公副末裝扮的方式當(dāng)是繼承了明清全本戲中關(guān)公由副末扮的裝扮方式。此表中三公所扮腳色有凈、紅凈、紅生、黑頭、正生和副末六種。凈在這些劇本中為正凈，可與紅凈或黑頭相換，紅生和正生在劇中可互換扮關(guān)公，凈和黑頭在劇中可互換使用，扮包公和尉遲恭。副末在劇本中亦可習(xí)慣性的“錯(cuò)誤”使用，承擔(dān)正凈之職責(zé)?？梢娺@一階段所扮三公的腳色趨向靈活，向多樣化方向發(fā)展。
五、紅凈和黑頭戲在京劇和地方劇種中不均衡發(fā)展
晚清，花部亂彈中的三公戲，形成了由紅凈和黑頭裝扮主角的基本格局。亂彈即京劇的前身?，F(xiàn)當(dāng)代，京劇和地方戲叢生。紅凈和黑頭在各劇種中的三公戲中呈現(xiàn)不均衡發(fā)展的狀態(tài)。表現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：
(一)一些古老劇種，如京劇、昆劇、梆子戲、秦腔、湘昆、漢劇、徽劇和正字戲等，腳色行當(dāng)體制完善。在這類劇種中，花臉行當(dāng)已經(jīng)發(fā)展成熟。紅凈或黑頭裝扮三公多已程式化。
(二)一些大戲劇種，如豫劇、川劇、湘劇、祁劇、越劇、粵劇和評(píng)劇等，腳色行當(dāng)體制尚不健全。在這類劇種中，花臉行當(dāng)處于發(fā)展階段。要么有黑凈而無紅凈，要么有紅凈而少黑凈。淮劇、瓊劇和楚劇等劇種中的腳色僅有大花臉和花臉。由大花裝扮的三公戲尚需根據(jù)劇情內(nèi)容作進(jìn)一步分化，以促成花臉腳色在這類劇種中的行當(dāng)化。
(三)個(gè)別劇種中的腳色行當(dāng)只有凈腳。凈腳行當(dāng)尚未形成。正凈中沒有黑凈和紅凈的區(qū)別。如貴州布依戲，凈扮包公為半邊黑半邊白的臉譜，民族風(fēng)格顯著。在紅凈和黑頭發(fā)展史中獨(dú)具特色，這類腳色是對(duì)黑頭行當(dāng)體系的充實(shí)和發(fā)展。當(dāng)然，個(gè)性化的臉譜裝扮方式本身并不能說明這一腳色在該劇種中已經(jīng)行當(dāng)化。
(四)地方小戲中的行當(dāng)多有“二小”或“三小”建構(gòu)，正凈不在該類戲劇行當(dāng)?shù)慕ㄔO(shè)范疇，紅凈和黑頭常不會(huì)出現(xiàn)在此類戲劇中。如在全國各地上演的采茶戲、花鼓戲和花燈戲中，腳色多數(shù)即為“二小”和“三小”，凈行唯有丑出現(xiàn)。貴州獨(dú)山花燈戲的行當(dāng)即由生旦丑構(gòu)成，在獨(dú)山花燈劇本《秦香蓮》中，包公由丑裝扮；皖南花鼓戲和淮北花鼓戲則常由老生兼演黑臉戲；廣西采茶戲亦是“三小”戲。三公在此種戲劇中只能由生或丑腳代扮。當(dāng)然，在個(gè)別小戲中，腳色行當(dāng)雖然不健全，然紅凈和黑頭在這類戲劇中已經(jīng)出現(xiàn)。如豫南花鼓戲中，包公為黑臉裝扮；四平調(diào)中，凈腳已經(jīng)有了粗糙的行當(dāng)劃分。由黑臉和小黑臉共扮包公；云南花燈戲仿滇劇建設(shè)腳色行當(dāng)，三公為大凈所扮。此類現(xiàn)象的存在，無疑為三公戲中紅凈和黑頭的表演藝術(shù)增添了風(fēng)采?？傊?，在京劇和地方戲中，由三公裝扮的紅凈和黑頭呈現(xiàn)出不均衡的發(fā)展樣貌。
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肖貴成
(蘇州大學(xué) 中文系,江蘇 蘇州 215000 )
三公戲指以塑造關(guān)公、包公和國公(尉遲恭)文學(xué)形象為核心的戲劇。紅凈和黑頭作為前清出現(xiàn)的戲劇行當(dāng)中的腳色，在形成前后均經(jīng)歷了一個(gè)非常復(fù)雜的過程。在戲劇史視域內(nèi)考證紅凈和黑頭非一篇論文所能完成，對(duì)作為紅凈和黑頭的常扮戲劇人物三公腳色進(jìn)行考證，在一定程度上能夠反映紅凈和黑頭的形成、發(fā)展歷程。
一、紅凈和黑頭或源于儺戲之方相氏
《封氏聞見記》所載唐朝大歷年間傀儡戲中國公戲的表演(1)王國維.宋元戲曲史[M].北京：中國書籍出版社，2006，第46頁。，是本文發(fā)現(xiàn)得最早的三公戲文獻(xiàn)?！冻刂菡衙鲿?huì)記》記隋唐之時(shí)，某年八月十五日池州地區(qū)為祭祀梁昭明而舉辦迎神賽會(huì)，有扮關(guān)壯繆進(jìn)行表演的演員。(2)紀(jì)昀.四庫全書總目[M].北京：中華書局，2016，第1562頁?！吨袊糯鷳騽⌒螒B(tài)研究》借助《戰(zhàn)國策·齊策三》中木傀儡戲的故事結(jié)論：文中的“荼與”和“郁雷”就是一般常說的“神荼”和“郁壘”(3)黃天驥，康保成.中國古代戲劇形態(tài)研究[M].鄭州：河南人民出版社，2009，第56頁。，正可印證孫楷第先生關(guān)于傀儡戲源于逐鬼之方向的結(jié)論。
傀儡戲源于儺戲?！斗馐下勔娪洝匪d傀儡戲中的國公戲可視為由儺戲的一支發(fā)展而來。這則史料和《池州昭明會(huì)記》所載池州儺戲中的關(guān)公戲一道可以作為唐時(shí)三公戲在儺戲劇種中搬演的明證。又王兆乾將明成化年間刊本說唱詞話的內(nèi)容和現(xiàn)存貴池儺戲《陳州散糧》和《宋仁宗不認(rèn)母》等劇本的內(nèi)容比較后結(jié)論：這種戴假面演唱詞話的形式，即為宋代“以小兒后生輩為之”的“肉傀儡”。(4)王兆乾.貴池儺戲概述[M].朱恒夫.中國儺戲劇本集成·貴池儺戲，上海：上海大學(xué)出版社,2016，第27頁。
綜合以上分析可以結(jié)論：三公戲出現(xiàn)的直接源頭之一當(dāng)為儺戲。
紅凈和黑頭為大面行之腳色類型。唐崔令欽在《教坊記》中言：“大面出北齊蘭陵王長恭……刻木為假面，臨陣著之，因?yàn)榇藨??！?5)焦循.劇說[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第82頁。清焦循注云：今凈稱“大面”，其以粉、墨、丹、黃涂于面以代刻木而有是稱耶？然戲中亦間用假面。(6)焦循.劇說[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第82頁。
焦循撰《劇說》的時(shí)間是清嘉慶乙丑年(1805)，此時(shí)花臉已經(jīng)有大面、二面和三面之分。屬于大面行當(dāng)?shù)募t凈、黑頭和北齊蘭陵王假面戲有關(guān)。然蘭陵王之假面并非紅凈和黑頭的源頭。儺戲中的方相氏戴面具而黃金四目，較之北齊的蘭陵王更早，從上文所舉例子可知三公戲出現(xiàn)在隋唐，因此本文認(rèn)為：儺戲中的方相氏或?yàn)榧t凈和黑頭腳色行當(dāng)之源。
二、紅凈和黑凈戲?yàn)E觴于元雜劇和元明南戲
現(xiàn)存最早的三公全本戲《小孫屠》和明前期出現(xiàn)的弋陽腔劇本《高文舉珍珠記》《袁文正還魂記》等，其中角色包拯均為外扮而并非凈扮，主要原因即這些劇本中的凈和副凈、丑一樣尚處于混雜使用的階段，不能如生、旦一樣在戲劇中擔(dān)當(dāng)主角的職責(zé)。元雜劇中的三公戲和南戲中的三公戲一樣，三公常有外、末裝扮?？聪卤?。
元雜劇中三公所扮腳色一覽表：
從表中可見：整體論，元雜劇中的三公戲，三公作為主角時(shí)由末裝扮，作為較末為次的腳色時(shí)由外末(外、關(guān)末、尉扮)或沖末裝扮，盡量不用凈扮。何以如此？看下表便可明了。
元雜劇三公戲中凈扮人物一覽表：
由表可知，元雜劇中凈腳所扮人物主要是身份低微者或反面人物。形成原因十分明確：元雜劇腳色體制。元雜劇中的腳色行當(dāng)以末、旦為主腳，作為主腳的三公自然亦為末扮。即使不能正末扮，也要次末扮以顯示其在戲劇中的重要性。而元雜劇中的凈和副凈、丑相互混用，已然失去了其在宋雜劇、金院本中主腳的地位，只能扮演一些次要或反面腳色以維持該行當(dāng)?shù)某掷m(xù)發(fā)展。
雖然元雜劇腳色制限定了凈腳行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，然其成熟的文體又為以正凈所扮腳色為主角的凈本戲的出現(xiàn)積淀了充分條件。表中全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》(7)關(guān)漢卿.尉遲恭單鞭奪槊[M].全元曲(第1卷)，石家莊：河北教育出版社1998，第499頁。和選本戲《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》(8)吳昌齡.唐三藏西天取經(jīng)[M].全元曲(第3卷)，石家莊：河北教育出版社，1998，第1933頁。中國公凈扮案例的出現(xiàn)，成為凈本三公戲到來的濫觴。《尉遲恭單鞭奪槊》雖為末本戲，然作為現(xiàn)存全本元雜劇中唯一由凈扮的國公，與文本中末扮的三公比較更適合展示主人公之威嚴(yán)、勇武的氣質(zhì)，為明清凈本三公戲的出現(xiàn)在行當(dāng)體制上提供了基礎(chǔ)。元吳昌齡全本雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》以唐三藏為主，并非以尉遲恭為主。參照《功德宴敬德不伏老》，尉遲恭在全本戲中應(yīng)為外(尉)扮。然現(xiàn)存選本《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》(9)吳昌齡.唐三藏西天取經(jīng)[M].全元曲(第3卷)，石家莊：河北教育出版社，1998，第1933頁。，內(nèi)容以尉遲恭戲份最多。曲唱由尉遲恭一人承擔(dān)，符合元雜劇一人主唱的特點(diǎn)。腳色體制方面以凈扮國公為主。從內(nèi)容、曲唱和腳色體制三方面可以得出此選本戲?yàn)閲珒舯緫?。此選本的存留為《綴白裘》中的《安天會(huì)·北餞》和《納書楹曲譜》中的《蓮花寶筏·北餞》等同題材明清折子戲提供了改編的范例，對(duì)于在紅凈和黑頭衍變過程中更為重要的意義在于：單就選本本身論，元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》可視為戲劇中第一本由正凈扮三公的凈本戲。此選本符合散出戲的界定標(biāo)準(zhǔn)。在此意義上，三公戲中以黑凈為主角的凈本散出戲出現(xiàn)的時(shí)間或可鎖定在有元一朝。此散出戲亦為明中后期傳奇劇中以三公為主腳的紅凈和黑凈戲的大量出現(xiàn)開辟了先路。
清焦循言：南戲出于宣和以后，南渡時(shí)，謂之“溫州雜劇”。后漸轉(zhuǎn)為“余姚”“海鹽”“弋陽”“昆山”諸腔矣。(10)焦循.花部農(nóng)譚[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第83頁。
元末明初，宋元南戲和元雜劇中的三公凈行腳色相互融合。在四大聲腔體系的劇種中，紅凈和黑凈作為成熟劇種中的次要腳色出現(xiàn)。“今俗所謂‘海鹽腔’者，實(shí)發(fā)于貫酸齋，源流遠(yuǎn)矣?！?11)李調(diào)元.劇話[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第8冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第46頁。海鹽腔自元出現(xiàn)，在其代表性劇目《敬德不伏老》中，沒有標(biāo)明敬德為何種腳色?，F(xiàn)存最早的弋陽腔中的三公戲劇目是在明成化、弘治年間出現(xiàn)的《剔目記》。“‘弋陽’出于‘海鹽’，乃譚總制攜海鹽子弟以歸，戀其鄉(xiāng)俗耳。”(12)徐渭.南詞敘錄[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成，第3冊(cè)，北京：中國戲劇出版社，1959，第253頁?！稑犯既A》《樂府南音》和《八能奏錦》等散出集輯該劇散出《元和訪妓》和《元和賣仆》等，包公在散出中沒有出現(xiàn)，是何腳色不明。各類劇種中最早標(biāo)出三公所扮腳色的劇本是昆腔散出《全家錦囊高文舉登科記》，輯錄于嘉靖三十二年(1553)詹氏進(jìn)賢堂重刊本《全家錦囊》?！洞竺鞔骸贰栋四茏噱\》和《玉谷新簧》選輯有該劇散出《拷問老奴》和《文舉逢妻》等，包公在這些散出中沒有戲份。然明萬歷朝金陵文林閣刊本有傳奇全本戲《高文舉珍珠記》，在該劇中外扮包公。由此上推，在昆腔散出《全家錦囊高文舉登科記》中，包公亦為外扮?！顿惾义\三國志大全》，昆腔散出，選在明嘉靖本《風(fēng)月錦囊》中，關(guān)公為關(guān)扮?！稌一ㄓ洝りP(guān)羽顯圣》，青陽腔散出，選在明萬歷本《詞林一枝》中，關(guān)真君為外腳。《曇花記》為屠隆在明嘉靖、隆慶年間撰寫的昆腔全本，其中關(guān)真君由外腳裝扮。青陽腔散出本關(guān)公外扮的情況或繼承了昆腔全本戲中關(guān)公外扮的腳色裝扮方式。
從以上列舉的三公戲散出和全本戲可知：明嘉靖之前，在昆腔和弋陽腔體系的劇種中，三公腳色裝扮整體繼承了宋元南戲《小孫屠》包公外扮的腳色裝扮方式。
在昆腔和弋陽腔體系的劇種中，明嘉靖之前有無凈扮三公的戲劇存在？或許有。原因有二：其一，元雜劇中已經(jīng)出現(xiàn)了凈扮國公的選本戲《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》和全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》。既然元已經(jīng)出現(xiàn)有凈扮三公的戲劇，在明初戲文中，存在凈扮三公的戲劇不無可能；其二，明嘉靖本《風(fēng)月錦囊》所輯昆腔《賽全家錦三國志大全》，關(guān)公為何種腳色裝扮不明。然明萬歷間謝天瑞所撰《寶釧記》中的關(guān)公為七紅之一；清乾隆年校訂本《綴白裘》所輯《三國志·刀會(huì)》和《三國志·訓(xùn)子》中，關(guān)公皆為凈扮。既然后者相關(guān)關(guān)公戲和同名劇本中的關(guān)公皆由紅凈裝扮，那么前者昆腔本中的關(guān)公亦有可能為紅凈裝扮。
即便明嘉靖本昆腔《賽全家錦三國志大全》為關(guān)公散出，也只能和在元雜劇中出現(xiàn)的《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》一樣，在戲文中出現(xiàn)僅為個(gè)案。原因如下：
(一)從理論上講，在元明戲文中，正凈并沒有從凈腳行當(dāng)中劃分出來。凈腳和在元雜劇中一樣處于凈丑合一的狀態(tài)，正凈全本戲在這一階段不會(huì)出現(xiàn)，然由凈扮三公為主角的散出可能存在。遲至萬歷庚戌年(1610)(13)《曲律·自序》中有王驥德記錄的寫序的時(shí)間：明萬歷庚戌(1610)冬長至后四日。，王驥德在《曲律》中提出傳奇腳色由十二或十一人組成時(shí)，十二或十一腳色中的凈行腳色凈、丑(即中凈)和小丑(即小凈)尚在形成期，處于副凈即凈，凈丑不分的狀態(tài)。宋元至明初南戲中的三公作主角時(shí)只能生扮，作次要腳色時(shí)也只能因襲宋元南戲或元雜劇中三公外扮或末扮的方式。
(二)從現(xiàn)存部分全本戲看，至明末，由凈腳裝扮三公的全本戲尚處于濫觴期。三公在明清全本傳奇中所屬腳色行當(dāng)和王驥德《曲律》相關(guān)記載一致。
不妨將部分明清全本傳奇中三公所扮腳色的情況列表如下：
明清部分全本傳奇中三公所扮腳色一覽表
此表選明末之前的全本傳奇計(jì)13部。其中，三公所扮腳色不明者3部，外扮4部，末扮2部。說明這些劇本中的三公腳色因襲了宋元南戲中包公外扮和元雜劇中三公多由末扮或外扮的方式。除此之外，還有黑凈所扮包公戲4部。說明在明萬歷朝，出現(xiàn)了由黑凈裝扮包公的全本傳奇戲。更加難能可貴的是《劍丹記》的出現(xiàn)。該劇本中不僅有黑凈所扮的包公，還有黑凈所扮的國公和紅凈所扮的關(guān)公。它標(biāo)志著第一部名副其實(shí)的凈扮全本三公戲的存留。
然而，4部凈扮三公全本戲在明萬歷朝傳奇劇中的存留，只能是個(gè)案。這幾部劇本在性質(zhì)上和元雜劇中出現(xiàn)的凈扮國公全本戲《尉遲恭單鞭奪槊》并無兩樣。因?yàn)閺哪_色行當(dāng)分析，此4部劇本中所扮三公之凈，和元雜劇中所扮國公之凈一樣，處于凈丑合一的混用狀態(tài)。不妨將部分明清全本戲中凈扮人物列出來，即可明了至明末清初，凈丑混用于劇本中的情況。
明清部分全本傳奇中凈扮人物一覽表
按照凈腳在三公戲中的發(fā)展情況，可將上表所選10部傳奇分為二類。第一類，如《珍珠記》《曇花記》《雙鳳齊鳴記》《白袍記》和《補(bǔ)天記》等。在此類劇本中，凈腳所扮為身份低微之人或反面角色。三公作為神圣不在此列。這一類是傳承宋元南戲和元雜劇中凈腳所扮人物類型而來。第二類，如《胭脂記》《魚籃記》和《劍丹記》等，在此類劇本中，三公和其他人物同為凈扮。凈丑在劇本中混用是不爭的事實(shí)。直至明末清初的《乾坤嘯》，包公仍然由外腳裝扮?？梢姡运卧撩髂┣宄?，由三公裝扮的紅凈和黑凈戲一至處于濫觴期。
雖然同屬于濫觴期，《胭脂記》《魚籃記》《桃符記》和《劍丹記》等劇本在明萬歷朝的出現(xiàn)和元雜劇中出現(xiàn)的《尉遲恭單鞭奪槊》已經(jīng)不可同日而語。如果說雜劇《尉遲恭單鞭奪槊》在元朝出現(xiàn)為偶然現(xiàn)象的話，傳奇劇《劍丹記》等在明萬歷朝的出現(xiàn)則帶有“類”的必然性。外和末扮(這類豪放人物)未免過于平和文細(xì)，于是在凈行中有了新的分化。而這種由外或末轉(zhuǎn)為凈腳的現(xiàn)象，尤以正派英雄名將為多。(14)王安祈.明代傳奇之劇場及其藝術(shù)[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1986，第232頁。
明萬歷朝，英雄豪杰一類人物批量出現(xiàn)在凈腳行當(dāng)，成為凈行所扮腳色的又一主要類型。作為英雄豪杰一類人物中的典型，紅凈關(guān)公(15)明萬歷本《詞林一枝》輯《古城記·關(guān)云長聞?dòng)噭窠怠?，關(guān)公紅凈扮。萬歷間佚本《寶釧記》，關(guān)公紅凈扮，為“七紅”之一。據(jù)此可推萬歷本《古城記》和《草廬記》中的關(guān)公應(yīng)為紅凈扮。、黑凈包公和尉遲恭已經(jīng)成為三公戲腳色行當(dāng)發(fā)展的必然趨勢(shì)。
4部劇本存在的意義有二：其一，為明萬歷朝散出凈本戲的出現(xiàn)提供了直接編創(chuàng)對(duì)象；其二，為明末清初紅凈和黑頭全本戲的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。第一點(diǎn)意義容下一節(jié)具體介紹。第二點(diǎn)意義從上文表格所列劇本中可知。在清傳奇《正昭陽》和《補(bǔ)天記》中，包公和關(guān)帝均由生裝扮。說明三公在清傳奇劇腳色行當(dāng)中的地位較之在宋元南戲中外腳的地位得以提高，可以作為主角出現(xiàn)了。在4部傳奇劇的影響下，清傳奇《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》出現(xiàn)。這2部傳奇劇中的關(guān)公和《補(bǔ)天記》中的關(guān)公一樣，由明傳奇劇本如《劍丹記》中的次要角色轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕巧?。這2部作品中的紅凈已經(jīng)和明傳奇中的紅凈有了質(zhì)性飛躍。以它們?yōu)榇?，?biāo)志著由三公作為主角的紅凈戲正式形成。而這2部劇本，即是上表《明清部分全本傳奇中凈扮人物一覽表》中的第三類劇本。
三、紅凈和黑凈散出戲的出現(xiàn)和普及
明萬歷朝，全本戲中出現(xiàn)了三公和其他腳色共扮凈腳的情況，三公和其他腳色在劇中同為凈扮，凈、副凈和丑行當(dāng)不分，混淆使用。三公在這些劇本中不能充當(dāng)主角，這些全本戲亦不能視為凈本戲。然像元雜劇選本《唐三藏西天取經(jīng)·餞送郊關(guān)開覺路》一樣，明代一些戲劇家將全本戲中包含三公戲份的具備獨(dú)立意義的出抽出來，匯集在劇本集中。這些劇本集中的散出便具備了凈本戲的意義。
《善本戲曲叢刊》輯三公散出戲50出，10出戲三公由外扮、4出戲沒有標(biāo)明由何種腳色裝扮外，余36出戲中均明確標(biāo)明或雖然沒有明確標(biāo)明但可推測出三公由凈扮。此36出戲?yàn)閮舯緫?。見下面表格?/p>
《善本戲曲叢刊》所輯三公凈本戲一覽表
從此表可以得出三點(diǎn)結(jié)論：
(一)最早凈扮三公戲出現(xiàn)在明萬歷元年弋陽腔體系的劇種中(1573)。在明萬歷元年(1573)刻本《詞林一枝》和《八能奏錦》中，輯有青陽腔散出戲《關(guān)云長聞?dòng)噭窠怠贰蛾P(guān)云長秉燭待旦》《胡敬德詐裝瘋魔》和池州腔散出戲《敬德南下牧羊》。此四出戲中的關(guān)公或國公均為凈扮。這種情況不僅能夠證明三公凈本戲始于弋陽腔劇種，亦能證明三公凈本戲始于散出戲。
(二)明萬歷初至清乾隆年間，在各劇種散出集所輯的三公戲中，紅凈和黑凈散出戲逐漸得以普及。萬歷初，尚有部分弋陽腔劇本中的三公為外扮。萬歷朝，昆腔中的凈腳在戲劇行當(dāng)中的地位得以提升，紅凈和黑凈在三公戲中已經(jīng)和生、旦一樣能夠擔(dān)任戲劇主角。迅速發(fā)展起來的昆腔在腳色行當(dāng)方面反哺弋陽腔。至明末清初的散出戲，不僅在昆腔和弋陽腔中的黑凈和紅凈由三公扮，在新形成的梆子腔和亂彈中的紅凈和黑凈亦由三公扮。紅凈和黑凈戲在各劇種三公散出中一統(tǒng)天下。從元末明初至清中葉，以三公為主角的散出凈本戲經(jīng)歷了一個(gè)從形成到普及的過程。這一過程亦在一定程度上促成了余姚腔、弋陽腔、徽州腔和昆山腔等劇種的發(fā)展、衍變。尤其是昆山腔，在各劇種中的衍變過程中勝出，在明萬歷朝至清初雄霸劇壇。在此劇種的滋養(yǎng)下，由紅凈和黑凈裝扮主角的散出成為三公戲發(fā)展的基本格局。
(三)從腳色行當(dāng)審視，此表所列散出中的紅凈和黑凈已經(jīng)具備正凈行當(dāng)?shù)膶傩浴?6出凈本戲中，13出刻于明萬歷朝。雖然這一時(shí)期，凈腳行當(dāng)尚處于凈丑不分的狀態(tài)，正凈這一腳色并沒有在劇本中出現(xiàn)。然而在這13出戲中，三公是戲劇的主角。其所屬腳色凈已經(jīng)具備正凈的屬性。13出戲刻于明末清初。這一時(shí)期，或者正凈已經(jīng)在戲劇中出現(xiàn)，紅凈和黑頭已經(jīng)通過類似劇本的實(shí)踐而得以產(chǎn)生。換句話說，這13出戲中的紅凈和黑凈，正從凈丑不分的狀態(tài)中脫離出來，向正凈這一腳色轉(zhuǎn)移。10出刻于清乾隆年間，這10出中的凈，雖然仍舊用凈標(biāo)之，但是它們已經(jīng)從凈丑不分的行當(dāng)中劃分開來，是正凈腳色紅凈或黑頭的簡稱了。無論如何，36出凈本戲的存留，驗(yàn)證了戲劇中的三公由次要角色向主要角色衍變的過程。三公在戲劇中成為主要角色，有了適合自己扮演的正凈腳色行當(dāng)，為其在全本戲中和生、旦爭雄，最終形成生、旦和凈并列為三的基本戲劇行當(dāng)積淀了條件。
紅凈和黑頭散出戲在清乾隆年見于文本之后，在后世戲劇散出中得到進(jìn)一步發(fā)展。此種情況從下表即可明了。
《昆曲集凈》選輯三公折子戲中的凈行腳色
“七紅八黑”，明萬歷朝單指兩個(gè)劇本《寶釧記》(《七紅記》)和《劍丹記》(《八黑記》)。明末清初，在《昆曲集凈》中，指由紅凈和黑頭裝扮的行當(dāng)戲。從單一性劇本到整個(gè)行當(dāng)，由具體劇本中的凈丑混用到行當(dāng)戲中的凈丑分行，紅凈和黑頭在三公戲中的發(fā)展縮影可見。
需要指明的是，由三公擔(dān)任主角的凈本散出戲需要三個(gè)條件。其一，為散出戲；其二，為凈本戲；其三，三公為主角。三個(gè)條件缺一不可。明《歌林拾翠》從傳奇劇《金貂記》中輯6出戲。摘錄如下：
劇目三公腳色選本金貂記·敬德打朝外腳,李道宗為凈腳。歌林拾翠金貂記·山崗牧羊凈腳歌林拾翠金貂記·溪邊釣魚凈腳歌林拾翠金貂記·歸農(nóng)耕田凈腳歌林拾翠金貂記·敬德裝瘋尉扮歌林拾翠金貂記·犒賞三軍凈腳歌林拾翠
《敬德打朝》一出為凈本戲然不以國公為主角，此出戲不是國公凈本戲?！毒吹卵b瘋》中敬德為主角，雖然將其尉扮，然文本只出現(xiàn)丑這一種腳色，國公在這出戲中實(shí)際承擔(dān)了凈的腳色，所以此出戲?yàn)閲珒舯緫颉Ｆ溆?出均以國公為主角且為凈扮，自然為國公凈本戲。
四、紅凈和黑頭全本戲的出現(xiàn)和發(fā)展
受明清散出凈本戲的影響，至遲在清乾隆朝，以《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》為代表，紅凈全本戲已經(jīng)出現(xiàn)在三公戲中。在這兩本傳奇劇中，關(guān)公為主要角色，由紅凈扮。標(biāo)志著大面中的關(guān)公紅凈戲在全本戲中最終出現(xiàn)。何以如此結(jié)論？原因有二：其一，理論支撐。從乾隆二十九年(1764)至乾隆六十年(1795)，李斗用三十年時(shí)間寫成了《揚(yáng)州畫舫錄》，其中提出了“江湖十二腳色”的說法：梨園以副末開場，為領(lǐng)班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。(16)李斗著，潘愛平評(píng)注.揚(yáng)州畫舫錄[M].北京：中國畫報(bào)出版社，2014，第80頁。
凈腳行當(dāng)出現(xiàn)細(xì)化，正凈腳色被命名為大面。由大面進(jìn)一步分化為紅凈和黑頭?！敖_色”的劃分最終促成了正凈腳色行當(dāng)體系的形成，為紅凈和黑頭在劇本中大量出現(xiàn)提供了理論支撐。其二，劇本支撐。乾隆年間編創(chuàng)的《鼎峙春秋》以涉及關(guān)公的情節(jié)為主要取材對(duì)象，所涉及的關(guān)公戲至少有45出?！缎戮幦龂緜髌妗窞榍寰S庵居士編撰，具體編撰時(shí)間不詳。該劇本共44出，包含關(guān)公戲份的有16出。本劇和《鼎峙春秋》一樣主要圍繞關(guān)公故事結(jié)構(gòu)全篇。凈腳行當(dāng)由凈、中凈和丑構(gòu)成，呈現(xiàn)體系化的特點(diǎn)。其中凈腳為關(guān)公，中凈為曹操，丑為差官、白馬軍、道童、華歆等。凈和副凈、丑在本劇中各司其職，凈丑混用的情況在此劇本中得到解決。正凈是劇本中的唯一主角，說明此劇即凈本戲。
《新編三國志傳奇》和《鼎峙春秋》是否是由紅凈裝扮三公的最早的全本戲？不一定。這一結(jié)論可以從《故宮珍本叢刊》和《清車王府藏曲本》兩種文獻(xiàn)中得出?？聪卤恚?/p>
《故宮珍本叢刊》(簡稱《叢刊》)和《清車王府藏曲本》(簡稱《曲本》)輯錄三公戲中的三公腳色一覽表：
《叢刊》劇目劇種三公和其他腳色暗探陰山總本亂彈包文正打龍袍全串貫亂彈凈十宰總本昆腔凈還魂放告總本亂彈包文拯打鑾駕全串貫亂彈凈青石山總本昆腔關(guān)圣帝君結(jié)扭喊冤總本亂彈包文拯奇冤報(bào)總講亂彈包烏盆記總本昆腔凈華容道總本亂彈關(guān)公遇后全串貫亂彈凈關(guān)公訓(xùn)子串貫昆腔凈《曲本》劇目劇種三公和其他腳色烏盆記全串貫亂彈包訓(xùn)子總本昆腔關(guān)公水淹龐德全串貫亂彈紅生雙釘記總講亂彈凈敬德耕田昆腔敬德白馬坡總講亂彈關(guān)瓊林宴昆腔包歇店認(rèn)親昆腔凈三國志總講亂彈關(guān)小宴全串貫高腔凈青石山總書昆腔關(guān)圣帝君三顧茅廬全串貫亂彈紅生古城全串貫高腔凈魚籃記總本昆弋腔凈取四郡全串貫亂彈關(guān)河梁全串貫高腔凈神虎報(bào)總本昆弋腔包公虎牢關(guān)總講亂彈關(guān)奉馬全串貫高腔凈雙釘記總本(咸豐二年)昆弋腔凈挑袍全串貫亂彈凈挑袍全串貫高腔凈金貂記二叚昆弋腔凈斬華雄總講亂彈關(guān)教刀全串貫高腔凈花蝴蝶總本亂彈包公斬貂蟬全串貫亂彈付問安說降全串貫高腔凈雙包案總本亂彈包拯擋曹交令全串貫亂彈紅生擋曹全串貫高腔凈敬德闖朝總本亂彈凈臨江會(huì)總講亂彈關(guān)十宰全串貫高腔凈置田裝瘋總本亂彈敬德辭曹全串貫亂彈正生打朝全串貫高腔凈千秋嶺總本亂彈尉千秋嶺總講亂彈敬判斷全串貫高腔凈天齊廟總本亂彈包拯白良關(guān)全串貫亂彈凈金貂記全串貫高腔凈召鬼夜審亂彈包文正取帥印總講亂彈尉耕田全串貫高腔凈鍘美案總本亂彈包拯御果園二連全串貫亂彈凈釣魚全串貫高腔凈臨江會(huì)總本亂彈包公索五龍全串貫亂彈花賞軍全串貫高腔凈咨文典刑總本亂彈包文正薦沙橋全串貫亂彈凈草橋斷后全串貫高腔凈會(huì)審摘印總本亂彈包文正趕黃袍全串貫亂彈凈上任全串貫高腔凈賜祭還陽總本亂彈包文正三俠五義總講亂彈包烏盆記全串貫高腔凈陰陽爭辯總本亂彈包文正五花洞總講亂彈包公罷職全串貫高腔凈
從上表可得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：
(一)紅凈和黑頭全本戲在清乾隆朝之前或已經(jīng)出現(xiàn)
《叢刊》所輯全本三公戲來自清南府和升平署。最早的南府檔案在清康熙二十五年(1686)(17)戴云.清南府演戲腔調(diào)考述[J].文化遺產(chǎn)，2015(3)，第69-76，158頁。建，至道光七年(1827)南府改為升平署。升平署自道光七年建至清末廢。由此可知，《叢刊》所輯的29個(gè)三公戲劇本幾乎貫穿于整個(gè)清朝。29個(gè)劇目中，有昆腔8個(gè)、昆弋腔(18)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1199頁?！痘照{(diào)部分》在介紹安徽徽劇時(shí)引用《綴白裘》序文言：“梆子弋腔或昆弋腔，簡稱就叫梆子腔。”4個(gè)和亂彈17個(gè)。劇本數(shù)量的多寡說明了此階段相關(guān)劇種在三公戲中發(fā)展的基本動(dòng)向。弋陽腔已失去明萬歷朝時(shí)的優(yōu)勢(shì)，昆腔在明中后期獨(dú)霸三公戲戲臺(tái)的地位也被改變。亂彈后來居上，呈現(xiàn)繁榮之態(tài)。4個(gè)昆弋腔和8個(gè)昆腔劇目中，或有康熙年間(1661-1722)或雍正年間(1722-1735)的劇本。換句話說，由三公裝扮的紅凈和黑頭全本戲或存留有清乾隆朝之前的劇本。
(二)紅凈和黑頭全本戲在清道光朝之后逐漸得以普及
《曲本》選輯三公戲的時(shí)間為清道光至光緒年間，共計(jì)47個(gè)。含昆腔1個(gè)，高腔19個(gè)和亂彈27個(gè)。高腔和亂彈由弋陽腔衍變而成，乾隆之后見于文獻(xiàn)。(19)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1177頁。表中數(shù)據(jù)顯示：清道光之后，紅凈和黑頭戲逐漸退出昆腔戲臺(tái)，在高腔和亂彈(20)王芷章.中國京劇編年史(下)[M].北京：中國戲劇出版社，2002，第1199頁。《徽調(diào)部分》在介紹安徽徽劇時(shí)言：梆子腔和亂彈產(chǎn)生的時(shí)間“約當(dāng)清朝初年?！币滴蹰g劉廷璣《在園雜志》加以證明：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔……梆子腔、亂彈腔……”。亂彈由弋陽腔衍變而成。中一統(tǒng)天下。
在上表中，兩種文獻(xiàn)共輯錄98個(gè)三公戲。其中，以三公為主角的有76個(gè)，明確標(biāo)出三公由凈扮的37個(gè)，33個(gè)劇本中直接標(biāo)主角由三公扮。可見，有清一朝，各劇種中的全本三公戲形成了由紅凈或黑頭裝扮主角的基本格局。紅凈和黑頭以主腳方式登上三公戲戲臺(tái)，完全打破了傳奇劇生旦為主的腳色行當(dāng)體制，加速了相關(guān)戲劇劇種的衍變。各相關(guān)戲劇劇種的衍變也為凈行腳色表演體制的成熟提供了保障。
(三)三公所扮腳色行當(dāng)在全本戲中呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨向
98本三公戲中，除了多數(shù)劇本中的三公由凈扮之外，還出現(xiàn)了下面的情況：關(guān)公由紅生扮的劇本3本，尉遲恭由花扮、關(guān)公由正生扮和付扮的各存1本。如何解釋這種情況？花即大花臉，大花臉第一次出現(xiàn)在亂彈中的尉遲恭全本戲中，意義重大。這種情況能夠證明：道光至光緒年間，由大花臉(含常扮國公的銅錘花臉和常扮包公的黑頭)構(gòu)成的正凈腳色行當(dāng)逐漸在劇本中踐行。正生即紅生。紅生在《辭曹全串貫》《擋曹交令全串貫》《三顧茅廬全串貫》和《水淹龐德全串貫》四本戲中扮關(guān)公。說明這一時(shí)期，亂彈中的關(guān)公，除了傳承傳統(tǒng)劇種中的紅凈裝扮之外，也可以由紅生扮。究其原因，大抵有二：
1.亂彈中，形成了關(guān)公由紅凈、紅生雙門抱的行當(dāng)表演體制。清乾隆五十五年(1790)，四大徽班進(jìn)京。此時(shí)徽班藝人米喜子所扮演的皮黃劇中的紅凈腳色已為老生代替。(21)康保成.中國古代戲劇形態(tài)與佛教[M].上海：東方出版中心，2004，第142頁。紅凈這一名稱的由來是因?yàn)榈拦饽觊g禁演關(guān)公戲，所以《臨江會(huì)》中的關(guān)公改成了張飛，因而也就以凈行扮演。后來開禁了，《臨江會(huì)》中的張飛又改回關(guān)羽。從此，關(guān)羽這一角色形成紅生、紅凈皆可扮演的做法。戲曲藝人稱此為“雙門搶”。(22)王世斌.和諧校園文化建設(shè)讀本·暢享梨園[M].長春：吉林教育出版社，2012，第37-38頁。
言紅凈之名出于道光年間不符事實(shí)。然說在道光年間，亂彈中的關(guān)公可由紅生和紅凈兩門抱卻為不爭之事實(shí)。光緒庚子年(1900)前后：王鴻壽(三麻子)在上海演關(guān)羽戲紅極一時(shí)，……形成了完整的紅生流派，紅生一行，也隨告確立。(23)馬少波等.中國京劇史[M].北京：中國戲劇出版社，1999，第163頁。
紅生行當(dāng)表演藝術(shù)的成熟，豐富了關(guān)公這一腳色在舞臺(tái)上的表演技巧，為這一腳色適應(yīng)不同戲劇內(nèi)容的表演提供了行當(dāng)體制保障。
2.由紅生和紅凈所承擔(dān)戲份的不同導(dǎo)致，這在《京劇的行當(dāng)》一書中涉及有相關(guān)信息。(京劇劇目)如《華容道》《戰(zhàn)長沙》，以唱為主，都是屬于紅生的戲；至于那些帶有舞蹈動(dòng)作(如《單刀會(huì)》)或是大開打的，那就應(yīng)當(dāng)屬于紅凈，而不是紅生了。(24)景孤血.京劇的行當(dāng)[M].北京：北京寶文堂書店，1960，第15頁。
紅生偏重于唱，《辭曹全串貫》《擋曹交令全串貫》《三顧茅廬全串貫》和《水淹龐德全串貫》四本戲中關(guān)公擔(dān)任的戲份以唱為主，故紅生扮。其余劇目中的關(guān)公注重舞蹈動(dòng)作或武打，故紅凈扮。關(guān)公在花部亂彈中由紅生、紅凈兩門抱的現(xiàn)象，細(xì)化了紅凈戲的腳色行當(dāng)，豐富了紅凈戲的表演內(nèi)容，完善了三公戲的腳色行當(dāng)體制。
《斬貂蟬全串貫》中的關(guān)公由付扮。付即副末。該劇中關(guān)公副末裝扮的方式當(dāng)是繼承了明清全本戲中關(guān)公由副末扮的裝扮方式。此表中三公所扮腳色有凈、紅凈、紅生、黑頭、正生和副末六種。凈在這些劇本中為正凈，可與紅凈或黑頭相換，紅生和正生在劇中可互換扮關(guān)公，凈和黑頭在劇中可互換使用，扮包公和尉遲恭。副末在劇本中亦可習(xí)慣性的“錯(cuò)誤”使用，承擔(dān)正凈之職責(zé)?？梢娺@一階段所扮三公的腳色趨向靈活，向多樣化方向發(fā)展。
五、紅凈和黑頭戲在京劇和地方劇種中不均衡發(fā)展
晚清，花部亂彈中的三公戲，形成了由紅凈和黑頭裝扮主角的基本格局。亂彈即京劇的前身?，F(xiàn)當(dāng)代，京劇和地方戲叢生。紅凈和黑頭在各劇種中的三公戲中呈現(xiàn)不均衡發(fā)展的狀態(tài)。表現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：
(一)一些古老劇種，如京劇、昆劇、梆子戲、秦腔、湘昆、漢劇、徽劇和正字戲等，腳色行當(dāng)體制完善。在這類劇種中，花臉行當(dāng)已經(jīng)發(fā)展成熟。紅凈或黑頭裝扮三公多已程式化。
(二)一些大戲劇種，如豫劇、川劇、湘劇、祁劇、越劇、粵劇和評(píng)劇等，腳色行當(dāng)體制尚不健全。在這類劇種中，花臉行當(dāng)處于發(fā)展階段。要么有黑凈而無紅凈，要么有紅凈而少黑凈。淮劇、瓊劇和楚劇等劇種中的腳色僅有大花臉和花臉。由大花裝扮的三公戲尚需根據(jù)劇情內(nèi)容作進(jìn)一步分化，以促成花臉腳色在這類劇種中的行當(dāng)化。
(三)個(gè)別劇種中的腳色行當(dāng)只有凈腳。凈腳行當(dāng)尚未形成。正凈中沒有黑凈和紅凈的區(qū)別。如貴州布依戲，凈扮包公為半邊黑半邊白的臉譜，民族風(fēng)格顯著。在紅凈和黑頭發(fā)展史中獨(dú)具特色，這類腳色是對(duì)黑頭行當(dāng)體系的充實(shí)和發(fā)展。當(dāng)然，個(gè)性化的臉譜裝扮方式本身并不能說明這一腳色在該劇種中已經(jīng)行當(dāng)化。
(四)地方小戲中的行當(dāng)多有“二小”或“三小”建構(gòu)，正凈不在該類戲劇行當(dāng)?shù)慕ㄔO(shè)范疇，紅凈和黑頭常不會(huì)出現(xiàn)在此類戲劇中。如在全國各地上演的采茶戲、花鼓戲和花燈戲中，腳色多數(shù)即為“二小”和“三小”，凈行唯有丑出現(xiàn)。貴州獨(dú)山花燈戲的行當(dāng)即由生旦丑構(gòu)成，在獨(dú)山花燈劇本《秦香蓮》中，包公由丑裝扮；皖南花鼓戲和淮北花鼓戲則常由老生兼演黑臉戲；廣西采茶戲亦是“三小”戲。三公在此種戲劇中只能由生或丑腳代扮。當(dāng)然，在個(gè)別小戲中，腳色行當(dāng)雖然不健全，然紅凈和黑頭在這類戲劇中已經(jīng)出現(xiàn)。如豫南花鼓戲中，包公為黑臉裝扮；四平調(diào)中，凈腳已經(jīng)有了粗糙的行當(dāng)劃分。由黑臉和小黑臉共扮包公；云南花燈戲仿滇劇建設(shè)腳色行當(dāng)，三公為大凈所扮。此類現(xiàn)象的存在，無疑為三公戲中紅凈和黑頭的表演藝術(shù)增添了風(fēng)采?？傊?，在京劇和地方戲中，由三公裝扮的紅凈和黑頭呈現(xiàn)出不均衡的發(fā)展樣貌。
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