現(xiàn)當(dāng)代小說與越劇現(xiàn)代戲發(fā)展
——以新世紀(jì)以來上海越劇院改編創(chuàng)作為例

付桂生

越劇小說改編創(chuàng)作是基于越劇特性的重構(gòu)和闡述，“和則雙美”的融合在某種程度上既開掘和拓展了小說本身的主題意蘊(yùn)，也為越劇現(xiàn)代戲的表演創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)揮空間。

（2）《財(cái)政部 稅務(wù)總局關(guān)于延續(xù)支持農(nóng)村金融發(fā)展有關(guān)稅收政策的通知》[7]中明確規(guī)定2017年1月1日-2019年12月31日，對(duì)金融機(jī)構(gòu)農(nóng)戶小額貸款的利息收入，在計(jì)算應(yīng)納稅所得額時(shí)，按90%計(jì)入收入總額。

越劇在20世紀(jì)新舊文化交流與碰撞的大變革時(shí)期中孕育與成熟，以開放包容和廢舊迎新的態(tài)勢(shì)，將現(xiàn)代精神與審美觀念融進(jìn)自身肌體中，長(zhǎng)期的歷史演進(jìn)是一段淘洗雜質(zhì)、去蕪存真的凈化過程，催生了越劇審美形態(tài)的革新。越劇現(xiàn)代戲的發(fā)展史上改編自小說的劇目占據(jù)著重要分量，為其發(fā)展提供了豐富的題材資源和思想養(yǎng)料?！断榱稚贰犊滓壹骸贰都摇贰队袂渖贰对绱憾隆贰肚锖Ｌ摹贰段枧_(tái)姐妹》等，都是在現(xiàn)當(dāng)代小說基礎(chǔ)上的改編創(chuàng)作，集中展現(xiàn)了越劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的審美形態(tài)和藝術(shù)成就。在這條實(shí)踐探索道路上，上海越劇院堅(jiān)守傳統(tǒng)，賡續(xù)創(chuàng)新，積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩成果。新世紀(jì)以來創(chuàng)排作品《家》《玉卿嫂》《早春二月》等，基于越劇特色、流派風(fēng)格與觀眾審美展開探索，在戲劇敘事、演員表演、舞臺(tái)呈現(xiàn)、思想闡發(fā)等方面，都進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)質(zhì)量。

立足于越劇的戲劇性與抒情性，重構(gòu)小說情節(jié)和人物形象

越劇現(xiàn)代戲的小說改編創(chuàng)作，在題材選擇、情節(jié)改編、人物塑造、思想闡述等方面，要符合越劇表演特點(diǎn)，展現(xiàn)越劇藝術(shù)特長(zhǎng)。江南獨(dú)特的地域環(huán)境和人文因素造就了越劇婉約細(xì)膩，優(yōu)美纏綿，富有詩(shī)情畫意的審美風(fēng)格。越劇發(fā)端于浙江嵊州古樸的鄉(xiāng)野中，在文化基因中具有濃厚的民間文化色彩，形成了通俗易懂、質(zhì)樸生動(dòng)的審美特征。其后又進(jìn)軍上海深受海派文化的熏陶和滲透，被賦予了現(xiàn)代精神價(jià)值、道德品位和思想意蘊(yùn)。民間性與現(xiàn)代性決定了越劇在現(xiàn)當(dāng)代小說的選擇上，不僅要具備思想的現(xiàn)代性，還要能夠展現(xiàn)江南文化的審美意蘊(yùn)，表意形式與精神內(nèi)涵上需達(dá)成統(tǒng)一。從越劇本體上看，唱腔的抒情性與敘事的戲劇性，決定了過于晦澀的小說不適宜搬演，主題明確、情節(jié)豐富、形象鮮明、矛盾集中，具有較強(qiáng)戲劇張力，能夠?yàn)槭闱樾蕴峁┴S富空間的小說是改編的優(yōu)先選擇。

《家》《玉卿嫂》《早春二月》的改編在吃透原著精神的基礎(chǔ)上，對(duì)故事情節(jié)和人物形象進(jìn)行重構(gòu)，將時(shí)代審美精神與之結(jié)合，意求做到符合越劇演劇的規(guī)范和特點(diǎn)，在各自創(chuàng)作中展現(xiàn)出不同特征。長(zhǎng)篇小說《家》是巴金的代表作，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義力作。作品以寫實(shí)手法描寫了高家四代人的悲劇，在這座屋檐之下，巴金將人物設(shè)置為新舊兩大陣營(yíng)：一邊是以高老太爺、馮樂山以及高克安、高克定為代表的老一輩保守分子，他們專橫自私，虛偽頑固，是封建倫理道德的化身以及所有不幸的制造者；一邊是以覺民、覺新與覺慧為代表的年輕一代，以反抗者的形象構(gòu)成與祖輩的對(duì)立，在這場(chǎng)新舊與男權(quán)對(duì)抗的生存圖景中，也展現(xiàn)了瑞玨、梅芬、鳴鳳等女性悲慘命運(yùn)。小說情節(jié)波瀾起伏，跌宕有致，人物龐雜，頭緒繁多，越劇改編采取“減頭緒，立主腦”的方式。編創(chuàng)總體思路是突出封建家族背景下的個(gè)體悲劇，將敘事的重點(diǎn)聚焦于覺新與梅芬、瑞玨，覺慧與鳴鳳的兩組情感關(guān)系，弱化高老太爺?shù)热宋镄蜗蟛⒁园祱?chǎng)處理，將小說中復(fù)雜矛盾，通過保守的覺新與進(jìn)步的覺慧的觀念沖突加以實(shí)現(xiàn)。

《二月》是左聯(lián)烈士柔石的中篇小說，是一部得到魯迅肯定的小說名作。作品講述了進(jìn)步青年蕭澗秋懷揣著理想與抱負(fù)，面對(duì)黑暗的社會(huì)陷入仿徨，他離開大城市來到安謐的芙蓉鎮(zhèn)教書。在旅途中他意外遇到了參加革命犧牲的同學(xué)之妻文嫂，他心懷同情決定救助這家孤兒寡母，卻導(dǎo)致了小鎮(zhèn)風(fēng)言四起，使得他與同事陶嵐的自由愛情陷入波折。這段情感糾葛中使他痛苦，他經(jīng)過艱難的抉擇選擇放棄與陶嵐的愛情，迎娶文嫂為妻。而文嫂在襁褓中兒子死亡后徹底對(duì)生活失去了希望，自殺身亡，這使他陷入深深的痛苦中。最終他離開了芙蓉鎮(zhèn),去尋找新的道路。小說文字優(yōu)美，敘事流暢，真切感人富有詩(shī)意，尤其是早春二月寒氣未去的江南環(huán)境營(yíng)造，給讀者帶來強(qiáng)烈的悲傷情調(diào)。越劇《早春二月》的改編中削弱了蕭澗秋身上猶豫苦悶的氣質(zhì)，強(qiáng)化了他對(duì)時(shí)局的清醒認(rèn)識(shí)和堅(jiān)定的革命立場(chǎng)，賦予人物以積極進(jìn)取的精神面貌。原著中文嫂丈夫模糊形象，明確為革命犧牲的烈士。蕭澗秋懷著崇敬和同情之心，對(duì)文嫂和家庭進(jìn)行救助，并在深思熟慮后決定用婚姻來拯救這個(gè)可憐的家庭。他這種舍棄個(gè)人愛情，帶有理想主義情懷的舉動(dòng)，使這部作品走出了凄美愛情的格局，展出更高的人文意蘊(yùn)和精神追求。劇作在敘事處理沿用了小說“歸來與離去”的主體框架，根據(jù)舞臺(tái)表演的需要突出了陶嵐和文嫂的戲份。尤其是對(duì)陶嵐征婚情節(jié)的改造，更加凸顯了陶嵐的人物形象?！爸灰腥嗽敢饷磕昕瞎┙o她3000元錢，讓她到外國(guó)去跑三年，她回來就可以同這人結(jié)婚，無論這人是怎么樣，瞎眼，跛足，60歲或16歲都好”。小說中通過陶慕侃之口簡(jiǎn)要交代，改為戲劇場(chǎng)面，讓陶嵐張貼告示現(xiàn)場(chǎng)招親，錢少爺當(dāng)眾求親，雙方產(chǎn)生沖突，而此時(shí)蕭澗秋出于愛憐之心撕掉榜文的大膽舉動(dòng)，吸引和征服了性格高傲的陶嵐，同時(shí)也激化了錢少爺?shù)脑购?，由此?gòu)成了全劇的沖突情勢(shì)。錢少爺?shù)囊驉凵?，針?duì)蕭澗秋展開種種報(bào)復(fù)，在芙蓉鎮(zhèn)上制造的風(fēng)言風(fēng)語(yǔ)，加劇了蕭澗秋、陶嵐與文嫂的情感糾葛，引發(fā)的“采蓮受辱”“文嫂責(zé)女”“閉門敲門”“文嫂自殺”等情節(jié)，構(gòu)成了全劇的主要矛盾情節(jié)，進(jìn)而強(qiáng)化了全劇的悲劇色彩?？梢哉f，《早春二月》的改編考慮到了作品的時(shí)代性，沒有把敘事重點(diǎn)放置在愛情糾葛上，作品本身的革命氣質(zhì)和進(jìn)步意識(shí)以及特殊的人物關(guān)系設(shè)定，使這部作品走出了狹隘的愛情戲俗套，呈現(xiàn)出更高的人文情懷。

《玉卿嫂》是白先勇創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代的一部中篇小說，作品以富家小少爺容哥為敘事視角，講述了寡婦玉卿嫂與情人慶生畸形愛情，因無法忍受慶生的背叛，將其殺死而后自盡的凄美故事。小說敘事以兒童視角，筆觸聚焦于容少爺?shù)募?xì)膩心理描寫，以第三人稱口吻向讀者呈現(xiàn)玉卿嫂與慶生的愛情交往。對(duì)于玉卿嫂、慶生與金燕飛的情感糾葛以暗場(chǎng)處理，轉(zhuǎn)化為戲劇場(chǎng)面必須重構(gòu)故事情節(jié)，將潛在的人物關(guān)系和戲劇行動(dòng)直接呈現(xiàn)在觀眾面前。因此，劇作在改編過程中重構(gòu)了新的人物關(guān)系和情節(jié)場(chǎng)面，將玉卿嫂、慶生、金燕飛三人的情感糾葛作為敘事重點(diǎn)。在這種情節(jié)轉(zhuǎn)化中編劇巧妙的采用了戲中戲結(jié)構(gòu)。在高升戲院演出《拾玉鐲》的過程中，容哥安排玉卿嫂和慶生同時(shí)看戲。演出中扮演傅鵬的演員不小心將玉鐲丟了，恰被臺(tái)下的慶生撿到。初來看戲的慶生不懂臺(tái)上規(guī)矩，竟登上臺(tái)去還鐲子，與扮演孫玉嬌的演員金燕飛相識(shí)，兩人一見鐘情，從此開始交往。這一改編情節(jié)不僅向觀眾解釋了慶生與金燕飛相識(shí)的過程，玉卿嫂目睹了事件過程并產(chǎn)生不祥預(yù)感，三人的情感糾葛于此建立起來。戲中戲的處理濃縮了情節(jié)，讓同一時(shí)空人物同時(shí)展開表演，通過三重唱的方式讓人物各自揭示內(nèi)心情感，既簡(jiǎn)化了敘事，又增強(qiáng)了情感渲染能力，同時(shí)為后續(xù)三人矛盾糾葛的發(fā)展埋下了伏筆。此外，這場(chǎng)戲中臺(tái)上丟失手鐲的兩名演員著急尋找的尷尬場(chǎng)景，也為這場(chǎng)戲增添了喜劇效果，可以說這段場(chǎng)面的處理在情節(jié)敘事連貫性和表演處理的生動(dòng)性達(dá)成了統(tǒng)一，劇場(chǎng)效果處理的十分巧妙。

草雞被稱之為“濟(jì)世良藥”，其保健價(jià)值不言而喻。正是由于天然的自然地理?xiàng)l件，造就了慈王村山林散養(yǎng)珍珠草雞產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。草雞富含有蛋白質(zhì)，具有維持鉀鈉平衡的作用；富含煙酸，可以促進(jìn)消化系統(tǒng)健康，促進(jìn)血液循環(huán)；并且有著提高免疫力，健脾養(yǎng)胃，壯骨，消腫，祛脂降壓，護(hù)發(fā)的食療價(jià)值。另外慈王村草雞飲用的水是附近的山泉水，吃的食物是周圍的各種植物和小蟲子，其安全性與營(yíng)養(yǎng)價(jià)值較高。但是在山林散養(yǎng)珍珠草雞產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，這一價(jià)值卻有所忽略。

草莓保護(hù)地栽培技術(shù)中，品種選擇、施肥、澆水、溫度和濕度的控制，必須根據(jù)所在地區(qū)栽植的實(shí)際情況，進(jìn)行針對(duì)性地調(diào)整，才能提高草莓的質(zhì)量和產(chǎn)量。

經(jīng)過這段敘事上的鋪墊，金燕飛與慶生的愛情過程，由原作中寥寥數(shù)筆交代，轉(zhuǎn)換為重要的戲劇情節(jié)和戲劇行動(dòng)，尤其是金燕飛這一人物成為重要角色。在第三場(chǎng)的七夕會(huì)和第五場(chǎng)除夕會(huì)中，兩人互報(bào)身世，互表真情、互道理想的情感段落，讓觀眾看到了生動(dòng)的愛情場(chǎng)景，而這正是慶生與玉卿嫂所缺失的愛情環(huán)節(jié)，他們的愛情是建立在同情與互助的基礎(chǔ)上，當(dāng)真正的愛情意識(shí)在一方身上覺醒時(shí)，也就意味著悲劇的開端。在活潑機(jī)靈的金燕飛啟蒙下，慶生的陰暗生命中仿佛重獲了光明，他憧憬美好，渴求自由，這種純粹平等的愛情體驗(yàn)使他覺醒，開始意識(shí)到自己與玉卿嫂的感情，并非純粹的愛情，玉卿嫂為他建筑的愛巢，不過是困住他的囚籠。金燕飛為慶生帶來了是自由與理想的信念，“我不會(huì)像她那樣管牢你，自由的風(fēng)箏你盡情飛，我絕不把我手中的繩子拽！展開翅膀比翼飛，海闊天空向未來！”于是，慶生決定逃離，他與金燕飛出走上海的舉動(dòng)，徹底擊碎了玉卿嫂生活中的最后一絲希望。她曾拒絕富戶滿叔的追求，做出種種犧牲和妥協(xié)，她無法理解自己將所有的愛交付于了慶生，為何會(huì)被無情拋棄?！拔蚁爰蓿揖图?，只要我自己稱心懷！我不愿嫁，哪怕他家中房子黃金蓋；我愿嫁，哪怕是他一貧如洗是乞丐，我想嫁誰(shuí)就嫁誰(shuí)，我偏要自己作主自安排?！毙愿駝偭业挠袂渖o法走出自我設(shè)定的精神囚籠，她選擇親手毀滅這段愛情的舉動(dòng)，為整部戲蒙上了濃郁的悲劇氣質(zhì)。

《家》趙志剛飾覺新（中）孫智君飾瑞玨（右）單仰萍飾梅芬（左）

建立全廠分析儀表設(shè)備數(shù)據(jù)庫(kù)，包含儀表、電極、消耗品、備品備件等的數(shù)量，定期維護(hù)過程中更換的消耗品、電極等，及時(shí)更新設(shè)備數(shù)據(jù)庫(kù)，定期自動(dòng)提示采購(gòu)人員需要采購(gòu)的備品備件、藥品試劑數(shù)量。

覺新在劇種被塑造成一個(gè)夾在自由戀愛與包辦婚姻糾葛中兩難人物。他的思想保守，被家族長(zhǎng)子做事應(yīng)周全面子的糟粕觀念所鉗制，喪失了行動(dòng)的自由意志，成為一個(gè)傀儡似的人物。他性格處處委曲求全，在愛情上不敢遵循內(nèi)心真實(shí)感受去大膽的追求梅芬；而梅芬婚姻的不幸，他為之同情自責(zé)，卻又愛莫能助，進(jìn)一步加深了他在情感困境中的痛苦。善解人意的妻子瑞玨本可成他苦悶精神的一劑解藥，因他對(duì)所謂臨盆與高老爺病危相沖會(huì)給家族帶來血光之災(zāi)謬論的默認(rèn)，迫使妻子不得不搬到鄉(xiāng)間生產(chǎn)，進(jìn)而導(dǎo)致其難產(chǎn)死亡。這些悲劇造成的緣由與覺新懦弱的性格和陳舊觀念密切相關(guān)，他是悲劇的制造者，也是悲劇的承受者，這種戲劇張力的情節(jié)設(shè)定和人物塑造，鮮明地呈現(xiàn)出了人物自身的悲劇性。覺慧和鳴鳳主仆愛情敘事設(shè)定上，劇作改變了小說中覺慧與琴表姐、鳴鳳之間的三角情感關(guān)系。對(duì)覺慧進(jìn)行簡(jiǎn)化處理，刪除了他一方面受進(jìn)步思想影響，渴求純潔美好的愛情，而同時(shí)又無法排除男尊女卑主仆隔閡舊思想的左右，將愛情又轉(zhuǎn)嫁到門當(dāng)戶對(duì)的琴表姐身上的復(fù)雜心境。劇中直接刪除琴表姐這一人物，弱化覺新孤獨(dú)、苦悶和軟弱的情緒，將其塑造成熱情、激進(jìn)和單純的進(jìn)步青年，使之與覺新產(chǎn)生更為鮮明的反差與對(duì)比。對(duì)于鳴鳳的塑造編劇有意強(qiáng)化，她心中愛戀覺慧，奴仆的身份讓她更認(rèn)得清現(xiàn)實(shí)處境，她明白自己與少爺?shù)纳矸莶罹?，更懂得封建家長(zhǎng)勢(shì)力的黑暗和強(qiáng)大，絕不是覺慧這一腔熱血能抗?fàn)幍?。她意識(shí)到“可天高地低，家規(guī)不變，我還是我，你還是你”是難逃的宿命。當(dāng)她得知將成為老腐朽馮樂山的妾時(shí)，深感命運(yùn)的不公和宿命的無奈，她決心以死來對(duì)抗不可逆改的悲劇命運(yùn)的同時(shí)，善良的性格促使她不愿意將事實(shí)真相告訴給愛人覺慧，“我去找三少爺救我！”“一燈如豆寒了心，話別不能泄真情。疼他愛他莫害他，休教牽連誤他好前程”，最終她選擇以死抗?fàn)?。鳴鳳的香消玉勛，如同一片殘雪飄落在這座腐朽老宅，無聲無息，死得靜美，令人同情，進(jìn)一步渲染了全劇悲劇情調(diào)。簡(jiǎn)言之，越劇《家》編劇吳兆芬吃透了原著的悲劇精神，在改編中融入了自身的才情、詩(shī)情和獨(dú)特的女性視角，挖掘了劇中主要人物的情感困境和悲劇特質(zhì)，著意突出“情”與“悲”，充分發(fā)出了越劇表演以抒情見長(zhǎng)的特點(diǎn)，使全劇在悲劇氛圍中展現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意美。

發(fā)展了越劇現(xiàn)代戲求真與向美的現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格

越劇現(xiàn)代戲的表演創(chuàng)作需要演員將掌握的傳統(tǒng)戲功法技術(shù)與現(xiàn)代人物相結(jié)合，在轉(zhuǎn)化過程中，如何選擇、化用和創(chuàng)造與戲情戲理相符合的程式動(dòng)作，既需要?jiǎng)?chuàng)作者具備豐厚的傳統(tǒng)程式積累，也需要隨物賦形的創(chuàng)造性思維。越劇發(fā)展歷史上的重要變革是女子越劇在藝術(shù)上的發(fā)展與成熟，尤其是建立起的女小生真切自然的表演風(fēng)格，將傳統(tǒng)戲曲中儒小生的書卷氣與女性婀娜俊俏的氣質(zhì)融為一體，符合觀眾對(duì)于江南才子的審美想象，與戲曲在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的“虛擬性”“寫意性”的審美原則相行不悖。而越劇男小生的發(fā)展起步較晚，直至隨著新中國(guó)文化環(huán)境的巨大改變，袁雪芬等老一代越劇表演藝術(shù)家敏銳地意識(shí)到，在表現(xiàn)新生活的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，不能缺少男性演員，有必要對(duì)男女合演展開探索。經(jīng)過第一代男演員史濟(jì)華、劉覺、張國(guó)華、沈嘉麟、何賢芬等人的探索，趙志剛、許杰、齊春雷等第二代男演員的接力發(fā)展，越劇男演員逐漸摸索出一條符合自身特征的表演規(guī)范，基本確立了可與女小生相媲美的新局面。

在第二代越劇男小生中，趙志剛作為尹派小生的代表性傳承人，他的嗓音圓潤(rùn)厚實(shí)，唱腔委婉纏綿、灑脫深沉、韻味雋永、清新舒展、柔中寓剛，塑造的人物形象扮相俊朗，情緒飽滿，陽(yáng)剛內(nèi)斂，贏得了觀眾的廣泛認(rèn)同。有學(xué)者指出“趙志剛能夠贏得觀眾，正是他找到了與越劇和越劇女小生的深層契合點(diǎn)，那是一種‘清’的美質(zhì)，音色清亮，扮相清秀，唱腔婉轉(zhuǎn)多姿，氣質(zhì)清雅，能夠與女小生一樣處理好剛?cè)崞胶?，既能塑造男性人物，又不失劇種風(fēng)格。”1他在《家》中扮演的覺新形象把握的頗為傳神，尤其是對(duì)人物細(xì)膩的心理刻畫拿捏得十分準(zhǔn)確，給人留下了深刻印象。以覺新抓鬮擇偶這場(chǎng)戲?yàn)槔瑒倓傔€沉浸與心上人梅芬暢談理想，轉(zhuǎn)眼間在老太爺?shù)谋破认虏坏貌蛔龀鐾纯嗟木駬?，喜與悲的巨大反差，讓覺新跌入痛苦的深淵。面對(duì)這一突然起來的轉(zhuǎn)變，覺新不由自主地呆住了，先是輕緩地唱出懷著“驀地里梅林突遭”，將重音放在“遭”上強(qiáng)化，順勢(shì)以激憤之情喊出，“冰雹抽”又跌入“飛花落葉陰風(fēng)颼颼”的哀傷，在這種激昂情緒的推動(dòng)下，他接著唱出“愛穗兒方把甜漿灌，頃刻間釀成濃濃苦酒?？蓱z這手已不是我之手，頭也成不許有自己思想的頭”。隨著內(nèi)心情緒的激蕩和于心不安，加快演唱的節(jié)奏，“我已成非我，走也無路走”。再地指出“新時(shí)代的高公館，靈魂還留在夏商周”。在抒發(fā)完激憤之情后，放緩了唱速，經(jīng)過這段情緒宣泄之后，他還是于心難平，繼續(xù)追問道：“為什么洞簫悠悠連心曲，綿綿好音不到頭？為什么溫情脈脈自家人，狠狠煎熬潑滾油？為什么繼娘柔柔親子愛，明明見死也不救？”在情緒的助推下，他的演唱一句比一句激烈，一直推到快板演唱的“家本暖暖棲身巢，轉(zhuǎn)身成黑沉沉狹籠將我囚”句后，所有郁憤發(fā)泄完了。他也意識(shí)到所有反抗不過是徒勞，作為長(zhǎng)孫他必須接受現(xiàn)實(shí)的安排，最后以哭腔唱完“這鬮牌好比勾魂牌，一步步推我往地獄走”。在這段表演中，充分展現(xiàn)出趙志剛精湛的情緒控制能力，他以情唱腔，以腔傳情，在人物的規(guī)定情境下，牢牢把握住了覺新的人物性格，達(dá)到了情理技的統(tǒng)一。

越劇流派紛呈，名角眾多。名角以精湛的舞臺(tái)技藝和獨(dú)特表演魅力，能夠?qū)∧康乃囆g(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生深刻影響，甚至決定了劇目藝術(shù)發(fā)展的路徑和方向。方亞芬作為當(dāng)今越劇舞臺(tái)上旦角領(lǐng)軍人物，她天賦出眾，扮相俊俏，雍容大方，音色圓潤(rùn)明亮，唱腔質(zhì)樸自然，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，運(yùn)腔韻味醇厚，舒展流暢，繼承袁派唱腔的神韻，又結(jié)合自身優(yōu)長(zhǎng)，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格。方亞芬在舞臺(tái)上創(chuàng)造了眾多給觀眾留下深刻印象的人物形象，玉卿嫂在表演生涯中屬于一個(gè)獨(dú)特的存在，成為充分展現(xiàn)了她個(gè)人表演能力的“這一個(gè)”代表。

在《玉卿嫂》中第六場(chǎng)中有一段長(zhǎng)達(dá)130句的唱段，近20分鐘的“獨(dú)角戲”表演。這是一段高難度的原創(chuàng)性表演，需要扎實(shí)的唱念功夫和深厚的表演經(jīng)驗(yàn)，既要深入人物內(nèi)心體驗(yàn)角色心理，又要以程式化語(yǔ)言予以表現(xiàn)，做到內(nèi)外統(tǒng)一才能達(dá)到神形兼?zhèn)涞男Ч?。在這段表演中玉卿嫂得知慶生的背叛和出走后，意識(shí)到自己苦心經(jīng)營(yíng)的愛情已經(jīng)破滅，她萬念俱灰，不由得肝腸寸斷。這段如泣如訴的超長(zhǎng)唱腔中，她聲淚俱下，說起兒時(shí)家破人亡淪為童養(yǎng)媳的悲慘遭遇時(shí)，方亞芬用沉郁、悲苦、哭泣的嗓音抒發(fā)出內(nèi)心的苦楚，聲情并茂，感人至深。唱到她與慶生的愛情過往時(shí)，方亞芬以演述的方式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景，表現(xiàn)了她在失魂落魄中重試生活的希望，隨著情緒波動(dòng)她的演唱快慢相見，隨著人物情緒來控制唱腔節(jié)奏和聲情的變化。當(dāng)她唱到慶生被救時(shí)感謝她叫她“姐姐”時(shí)，激起了她內(nèi)心的情感波瀾，唱出“像久旱甘霖澆，像洪澇獨(dú)木漂像風(fēng)雪薪炭烤，像干柴烈火燒”，將一個(gè)女人內(nèi)心深處熄滅的熱情重新燃起的微妙心理表現(xiàn)得恰如其分。唱至“為了這份不論的愛”這一組排比句的抒情段落時(shí)，玉卿嫂情緒達(dá)到高潮，隨著情緒的愈加濃烈，方亞芬在演唱中展現(xiàn)出令人贊嘆的演唱功底，在“為了你”中“你”字中以響亮的高音處理，轉(zhuǎn)之又回落到“就是死，我情難了”的低聲中，進(jìn)入纏綿悱惻的不舍的情緒中，將玉卿嫂的情感演繹的傳神感人，觸動(dòng)人心。方亞芬在這段表演中將韻味醇厚的袁（雪芬）派與張（云霞）派激蕩韻律相融會(huì)，將唱腔、情感與人物情境相結(jié)合，以飽滿真實(shí)的情感和精湛沉穩(wěn)的表演技巧，來演繹玉卿嫂這一獨(dú)特的女性形象，提升了越劇女性悲劇形象的表演新高度。正如知名學(xué)者朱棟霖在文中所言：“無論如何，越劇《玉卿嫂》所刻畫的真情所愛人生、人性悲劇，對(duì)于傳統(tǒng)越劇形態(tài)是一種超越。”2

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說對(duì)越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，不僅開拓了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的題材資源，也以其深刻的現(xiàn)代性探索提升了越劇的思想深度。越劇小說改編創(chuàng)作是基于越劇特性的重構(gòu)和闡述，“和則雙美”地融合在某種程度上既開掘和拓展了小說本身的主題意蘊(yùn)，也為越劇現(xiàn)代戲的表演創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)揮空間。