正在經歷著“去角色化”的音樂劇表演新形態(tài)

軒 然

在音樂劇的創(chuàng)作過程中，“整合”向來是繞不開的話題。如何安置作品中音樂與戲劇之間的關系，讓“歌”唱在理所當然的情節(jié)之上，讓“舞”跳在合乎情理的場面之上，都需要創(chuàng)作者不斷地實踐打磨。歷史上，無論開拓敘事音樂劇的理查德·羅杰斯與奧斯卡·漢姆斯坦二世，還是后來創(chuàng)造了概念音樂劇與“音樂戲劇化”創(chuàng)作手法的斯蒂芬·桑德海姆，都主要站在編劇或詞曲創(chuàng)作的角度對音樂與戲劇的整合，提出有力、有效的建議。而這類創(chuàng)作中的整合，更多是站在紙面一端的實踐，讓故事與音樂真正地鑲嵌起來成了目的。但如今，越來越多的創(chuàng)作者開始從音樂劇另一端的臺面，即舞臺上的表演形態(tài)，對整合的方式進行著拓展與試煉。他們提出了一個共同的問題，音樂劇演員在舞臺上就只是表現某個角色嗎？他們只是在還原某個角色的舉動或面臨的遭遇嗎？他們除了要成為那個角色外，還能不能干點別的？

2005年，約翰·道弋爾（John Doyle）指導了復排版音樂劇《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd），這一別出心裁的版本，要求演員不僅在舞臺上完成每個角色的演繹，還要承擔起一到兩種樂器的演奏。也就是說，這場表演中的所有音樂伴奏都不再由專門的樂隊來負責，而是臺上一位位演員自己完成。女演員勞倫·莫麗娜（Lauren Molina）不僅主演喬安娜一角，還承擔了大提琴演奏；男演員馬克·雅各布（Mark Jacoby）不僅出演法官一角，還有小號與打擊樂的演奏；而男主角理發(fā)師陶德的扮演者邁克爾·賽沃利斯（Michael Cerveris）也在劇中彈奏了吉他的部分。于是，音樂劇的演員表演體系，一下從原來的聲樂、舞蹈、戲劇擴展到器樂表演之上。

這樣的改編，不僅是對演員才能的考驗，更是對導演能力的考驗。此后，道弋爾又以同樣的方式指導了另一部復排音樂劇《伙伴們》（Company），兩部作品先后拿下托尼獎最佳音樂劇導演獎和最佳復排音樂劇獎。到了2012年，一部改編自同名音樂電影的音樂劇《曾經》（Once），以同樣的“演員兼樂手”的形式上演，并成功拿下當年托尼獎最佳音樂劇獎。使得這一音樂劇表演形態(tài)得以進一步發(fā)展延續(xù)。

很顯然，這類表演中的演員，在舞臺上呈現的不再只是劇中的角色。他們同時還是表演角色的演員，和表演音樂部分的樂手。

戲劇理論家科格蘭曾指出，戲劇演員的身上實際存在著兩個自我，一個是作為演員的自我，另一個則是作為劇中角色的自我。而這里的表演中又從演員的自我中分裂出作為樂手的一面。讓觀眾在看到演員拿起樂器的時候，便意識到他們依然在脫離那個角色本身。而在戲劇表演理論的發(fā)展過程中，一直有兩派意見在左右著戲劇表演的發(fā)展。一派以斯坦尼斯拉夫斯基為代表，認為演員在舞臺上應該隱藏起那個作為演員的自我。走上舞臺，便意味著全身心地進入角色體內，成為那個故事中的人物。但另一派，以布萊希特為代表的戲劇實踐者們則認為，演員在走上舞臺的時候不可能完全忘卻作為演員的自我。演員們可以用一種敘述者的姿態(tài)演繹故事里的主人公，帶著自己的標記與解讀去闡釋那個人物。因此，究竟該讓演員全身心地投入角色，還原那個人物的真實體驗還是保留自己作為演員的身份在舞臺上，成了每部作品上臺前必要的討論。

音樂劇《春之覺醒》

而站在音樂劇的角度看，許多音樂、歌唱、舞蹈的出現，實際目的正是要還原，甚至放大舞臺上角色人物的真實感受，讓臺下每個人的情緒都能隨之擺蕩。但這里的歌舞本身是一種藝術化的表現方式，現實世界并不是所有人都能歌善舞，都會用歌舞表現內心。許多歌舞表演也需要演員自身有一定的技巧與功力才能勝任。它已然脫離了生活，甚至遠遠高于日常。也正是在這種，由一段相對接近日常的戲劇表演過渡到相對高于日常的歌舞表演的時候，出現了縫隙。

在一些特定的故事中，這道縫隙并不明顯。比如《曾經》，故事主人公本身就是音樂工作者，彈吉他、唱歌本來就在他們的日常生活中占據較大比重，當他們想要表述自己心聲的時候，就會抱起吉他唱起歌，甚至還會把心情譜成曲寫下來。但在其他故事里，主人公本身如果與音樂沒有太大關聯的情況下，這種“說著說著就唱起來”的模式就會顯得突兀。

傳統(tǒng)的音樂劇創(chuàng)作中，為了解決這類“說著說著就唱起來”時的突兀，往往會調整故事的情境，讓角色身處酒吧、劇場，或聚會派對、音樂課等，有音樂參與其間的場景之中。但與此同時，也困鎖了歌舞在故事中可能出現的場景范圍。而另一種解題思路，便是從“兩個自我”的理論延伸而來。演員完全可以在臺上，主動顯現出多重身份。讓觀眾意識到，舞臺上站立的，不僅有劇中的這個角色，還有演員本身。而道弋爾導演在創(chuàng)作《理發(fā)師陶德》《伙伴們》的過程中，正是讓演員通過器樂表演的方式，來提醒觀眾，這個臺上不僅有陶德、喬安娜和法官，還有一位位才華洋溢的演員們。他們正因表演者這層身份，完全可以在這個舞臺上用他們最具表現力的歌聲、舞蹈、器樂表演，來講述這個故事。也使得“說著說著就唱起來”的突兀感，成為點醒觀眾的道具—他們是多么不同的一幫演員。

2006年，音樂劇《春之覺醒》（Spring Awakening）把一群青春洋溢的年輕演員與一個發(fā)生在19世紀，有關性的悲劇故事聯系在了一起。而在這個本該叫人驚栗、悲傷的作品面前，創(chuàng)作者們卻展現了極大的暖意與真情。他們把一首首描繪痛苦與絕望的樂曲，與詩意化的歌詞完美黏合，并用20世紀才出現的搖滾樂來幫助那個困頓時期的角色們吶喊。主創(chuàng)們似乎在用他們的才情，幫助觀眾們更好地化解故事里的悲痛。但這類詩意化的語匯與現代化的音樂顯然與那個時代，日常生活化的語境更遠了。當這些年輕的演員從青春自然且生活化的表演中，突然轉變成詩意語調，從一身復古保守裝扮中釋放搖滾天性的時候，創(chuàng)作者本來規(guī)劃的美感必然會被其中夾雜的突兀感打碎。而聰明的導演邁克·梅耶（Michael Mayer）并沒有讓這樣的情況發(fā)生，他在每個角色的西裝口袋里裝了一只麥克風。他們可以按正常的戲劇表演來表現那些日常、自然的19世紀生活化場景，但當他們需要轉換口吻，開始唱歌，開始表現那些詩意化的內心情境的時候，便會掏出口袋里的話筒。他們的這一舉動，顯然是向臺下的觀眾們昭示，“我正在從那個復古的場景中掙脫，我要讓觀眾們看見，這一角色的不同面”。而坐在臺下的觀眾，除了能更全面地看見角色的內在，也更清晰地見到了那個調整著表演狀態(tài)的演員自己，更看到了他們在用一種現代的方式，重新詮釋那個離我們早已久遠的故事。

劇中演員們掏出麥克風的一刻，使得整場演出轉變成了一種“戲中戲”的形態(tài)。它更像是在一個故事里穿插著一場搖滾演唱會，故事是情緒的鋪墊，而搖滾的部分就是一個又一個高潮，帶著觀眾一起釋放心底的能量。而回顧音樂劇的歷史，這類含有“戲中戲”結構的作品并不少，比如在一場雜耍馬戲表演中穿插著故事的《彼平正傳》（Pippin，1972年首演）；在一場綜藝歌舞秀中穿插著諷刺題材故事的《芝加哥》（Chicago，1975年首演）；在一場演唱會中穿插著主唱生平故事的《搖滾芭比》（Hedwig and Angry Inch，1998年首演）等。只不過，這些老的“秀中戲”“演唱會中戲”里，都把故事穿插在了各類娛樂秀、演唱會等形式之上。臺上演員的身份首先是表演娛樂秀或演唱會的演員，其次才是那個故事中的角色。但《春之覺醒》顯然有所不同，它把故事放在了底層，搖滾音樂的部分被嫁接在了故事的身上。不是叫一位能歌善舞的秀場演員或歌手直接去演故事，而是叫一位位故事中的人物，跳脫出故事之外，用不同的表現方式來詮釋人物的內核。可見導演非同一般的創(chuàng)造力。

同樣是在2006年，音樂人斯圖（Stew）在美國西部的伯克利市推出了根據自己經歷啟發(fā)創(chuàng)作的音樂劇《陌路相逢》（Passing Strange）。劇中同樣以“演唱會中戲”的方式，斯圖自己帶領著樂團成員一起手握樂器站上舞臺，與六位演員一同呈現著，一位尋找自我的非裔美國青年的人生旅途?？墒?，與此前同類“戲中戲”音樂劇不同的是，斯圖本人及其樂隊雖然也站在舞臺之上，與演員們共同協(xié)作。但他們并沒有在整個故事中承擔任何角色。斯圖是整個故事的講述者，而其他樂隊成員更像是旁觀者。他們參與并協(xié)助著演員們的表演，幫助著故事在舞臺上一步步發(fā)生、演進，但卻不承擔任何具體角色。由此，讓我們在音樂劇的舞臺上，真正看到了一群只有“演員自我”，而沒有“角色自我”的演員們。

這就像是音樂劇表演體系中的一個“意外”。它難得地讓原本隱藏于樂池或臺側的樂手走上舞臺中央，讓他們真正參與到整個觀眾可見的表演之中，卻又不進到故事里。斯圖會在表演，或準確地說是一種通過音樂表演的講述方式，帶領觀眾一起細細觀察故事中青年人的一舉一動，感其所感。2008年，《陌路相逢》在百老匯上演，斯圖憑借該劇獲得最佳音樂劇劇本的同時，也以劇中講述者的身份入圍音樂劇最佳男主角提名。而更重要的是，一種“去角色化”的音樂劇表演新體系，在他的這一創(chuàng)作中逐漸成型，為音樂劇的整合原理充入了全新的理念。

回顧此前提到的復排版《理發(fā)師陶德》《伙伴們》、原創(chuàng)劇《芝加哥》《春之覺醒》等大都從“兩個自我”的理念出發(fā)，在表現“角色自我”的同時，也釋放了演員本身作為“表演者自我”的一面。通過“兩個自我”的相互切換，自如相處，交織互動，來給觀眾提供一個基于現實又超越現實的藝術化體驗。而到了《陌路相逢》，作品中一部分表演者開始放棄“角色”，他們更多地以“表演者”的身份出現，引導觀眾認清了舞臺上所發(fā)生的一切皆為偽裝成現實的虛擬表演。到了2017年，音樂劇《來自遠方》（Come From Away）自加拿大來到百老匯首演。這個講述“9·11”事件發(fā)生后，因美國領空關閉而被迫?？考幽么蟾实滦℃?zhèn)機場的38架飛機，7千余滯留旅客和當地居民之間互幫互助故事的作品，讓音樂劇的舞臺上難得地出現了一出沒有主角的故事。劇中的12位演員，飾演了超過30個角色形象，包括小鎮(zhèn)鎮(zhèn)長、電視臺員工、司機、動物保護主義者、機長和大量不同膚色、不同族裔、不同職業(yè)的機上乘客。也正是在這樣一個缺少主角的作品中，所有演員都以一種“去角色化”的形象出現在觀眾面前。觀眾更多在他們不斷改換著的造型、變換著的口音中看清一位位出色的表演者本身。

“去角色化”的表現方式，一方面是在褪去角色形象之于表演本身的束縛，讓演員可以用歌唱、舞蹈等各種更具表現力的形式來展現角色；另一方面，是對西方戲劇自古希臘以來，強調對生活的摹仿與還原的抵抗，強調以更藝術化的方式來講述故事、刻畫人物。表演者完全可以以自己的方式，或夸張，或搞笑的姿態(tài)來凝練出所演繹角色身上的特質，并從表演的角度對這類形象加以反諷或表示致敬。從而使更具表演才華和思想深度的表演者有更大的自由發(fā)揮的空間。

而“去角色化”之后的表演，除了對表演者和表演本身的突出外，還有哪些優(yōu)勢呢？從《來自遠方》的表演中我們不難看到，去除了特定角色之后，人物的形象開始從單一轉向集合。“群體形象”開始在這類表演形態(tài)中凸顯，而描繪這些群像的重點也從單一人物情緒的起落轉向對人的各種反應集合的描畫?！秮碜赃h方》中的許多歌曲表演，都不再只針對某一角色展開，而是按時間順序，把不同場景下，不同人物心中產生的不同情緒反應進行集中，他們的反應可能源自不同的因素，程度也有高有低，可能一邊是歡笑，一邊立馬就有焦慮或悲傷。但這些細微的反應都被創(chuàng)作者收集、排布在了不同的場景之中，并用這些零散的、微不足道的反應拼貼出一幅無比完美的群像畫。觀眾可能并不會為其中一個個單獨的人物所共情，卻會在旁觀審視的過程中獲得對整個事件更清醒的認識，為這里復雜交錯的情緒反應集合所感嘆。

以上便是音樂劇在“去角色化”表演形態(tài)中的發(fā)展現狀，它對音樂劇在舞臺端的整合作用明顯，為音樂劇未來的發(fā)展，尤其是突破更多形式與題材的局限起到了關鍵作用。但我們也應該清楚認識到，這種“去角色化”的表演方式在更大的戲劇領域中，已不是新鮮的方式。早在世紀之交的國內戲劇舞臺上，就有孟京輝等先鋒導演在作品中運用過“去角色化”的表演。但這也從側面反映了，作為商業(yè)性戲劇形式的音樂劇，仍在不斷向先鋒形式汲取、吸收，不斷突破、改造自身的姿態(tài)，向更多元、更具活力的藝術形態(tài)靠攏。