《額爾古納河右岸》：想象一個(gè)部落女性的難度

胡少卿

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中文學(xué)院，北京 100029)

遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》(下文簡(jiǎn)稱《右岸》)發(fā)表于《收獲》雜志2005年第6期，同年底由北京十月文藝出版社推出單行本。這部小說(shuō)描寫的是生活于大興安嶺的“使鹿部落”鄂溫克人的生活變遷，帶有民族志的意味。它所關(guān)涉的生態(tài)平衡、族群消逝、性別權(quán)力、薩滿文化等議題均是當(dāng)代文化中的熱點(diǎn)話題，故經(jīng)常被引作討論的標(biāo)本。這是一部有雄心、有抱負(fù)且選擇了極好的切入點(diǎn)的作品，但寫作難度極高，對(duì)作家構(gòu)成了巨大的考驗(yàn)。很難說(shuō)《右岸》達(dá)到了理想的表達(dá)效果。本文試從性別和敘事技術(shù)的角度對(duì)這部小說(shuō)的特點(diǎn)與得失做一分析。

一、山中的女性烏托邦

在《右岸》發(fā)表之初，即有論者注意到它在性別意義上的特殊性：“歷史有兩種，一種是男人寫的，一種是女人講的。只不過(guò)中國(guó)是一個(gè)男性的社會(huì)，因此我們習(xí)慣的歷史總是充滿了英雄豪杰、人為權(quán)死、‘一將功成萬(wàn)骨枯’。從《史記》里的‘?dāng)厥锥f(wàn)’到《心靈史》里的‘血脖子教’，男人的歷史總是充滿了血腥味和喧囂聲。但這一次的歷史輪到女人來(lái)講?！额~爾古納河右岸》中的第一人稱敘述者也是一個(gè)鄂溫克女人?！盵1]《右岸》的作者是女性，全篇的敘述者“我”也是女性，這使得故事的編織是以女性為中心的。傳統(tǒng)以男性視角講述的故事，在《右岸》中變成了“美救英雄”“姬別霸王”式(林丹婭語(yǔ))的講述。

女性掌握了歷史的敘述權(quán)?！拔摇笔遣柯洮F(xiàn)代史的講述者，部落過(guò)去歷史的講述者是“我”的姑姑依芙琳，她擔(dān)任了史官的角色，也擔(dān)任了預(yù)言家的角色。她可以說(shuō)是跟薩滿相異的女巫設(shè)置?！拔摇边€是一個(gè)畫家，負(fù)責(zé)用繪畫記述族群的心靈?！队野丁分信陨眢w驗(yàn)(初潮、懷孕)、女性慣用物件(鏡子、服飾)、部落日常生活(婚喪嫁娶)成為小說(shuō)內(nèi)容的重點(diǎn)。男性人物在作品中是背景性的陪襯，女性人物著墨更多。小說(shuō)中還寫了一段男性全部下山、只留下女性當(dāng)家的故事，展現(xiàn)了女性的智慧與勇敢。相對(duì)于男性視角的小說(shuō)中常常描寫男性活動(dòng)的“戰(zhàn)場(chǎng)”，《右岸》則相對(duì)突出了女性留守的“后方”。在這番講述中，族群歷史呈現(xiàn)出一種柔和、寧?kù)o的面貌。

在故事情節(jié)的設(shè)置上，女性常常居于主動(dòng)和支配地位。小說(shuō)中“我”和依芙琳的婚姻都是“入贅婚”，即男性成為女方的上門女婿。和男性作者的小說(shuō)中常常設(shè)置“一男多女”相對(duì)，《右岸》里設(shè)置了“一女多男”，女性可以挑選男性：“我”的母親被兩個(gè)親兄弟爭(zhēng)搶，“我”不斷遇到好男人，先后和兩個(gè)部落酋長(zhǎng)結(jié)婚。小說(shuō)中女性的聲音被放大，男性則很少發(fā)言，女性是家庭中更為強(qiáng)勢(shì)的力量，可以逼迫兒子、唾棄丈夫、主宰家庭氛圍。

小說(shuō)構(gòu)想了一種理想的兩性相處模式：在婚戀關(guān)系中，愛是交往原則，性是身體享受?！拔摇焙蛢扇握煞蚪砸蛞灰婄娗樵谝黄?，“我”被丈夫溫柔呵護(hù)和愛著?！拔摇钡哪赣H也被追求者溫柔守護(hù)著。不管是父母輩，還是“我”和丈夫，在希楞柱(即住所)里制造的“風(fēng)聲”都非常美好?！拔摇焙驼煞蜻€在用于捕鹿的堿地上做愛(令人聯(lián)想起勞倫斯和莫言的著名場(chǎng)景)，并孕育出一個(gè)孩子。小說(shuō)自始至終都支持關(guān)于性的歡愉、享樂態(tài)度。相反，因?yàn)檫`反了“愛”的原則，依芙琳和坤德的婚姻終生不幸，他們的兒子金得則因?yàn)榉纯贡苹槎詺ⅰ２柯淅锏呐瞬粎⒓油獬龃颢C，而是居家養(yǎng)孩子、做家務(wù)，但這只是因?yàn)樯眢w條件等自然因素導(dǎo)致的性別差異和分工不同，在小說(shuō)中，這種不同從未轉(zhuǎn)變?yōu)樾詣e歧視和性別壓榨。

小說(shuō)描寫了一個(gè)幾乎是在封閉的小環(huán)境中生活的鄂溫克部族，他們過(guò)著原始形態(tài)的生活，有一點(diǎn)點(diǎn)母系氏族的意味。這個(gè)世界帶有桃源性質(zhì)。盡管小說(shuō)有明確的歷史時(shí)間，即20世紀(jì)早期到21世紀(jì)之初，也涉及了百年間的諸種大事件，如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、偽滿洲國(guó)、新中國(guó)成立、饑荒、“文革”等，但時(shí)代和政治只是從邊沿掠過(guò)，或主要由男性去承擔(dān)和面對(duì)，生活在深山里的部落女性從未真正地介入歷史，而是在時(shí)間之外。小說(shuō)人物的死基本都是死于意外、自然災(zāi)害、自殺等，與時(shí)代無(wú)關(guān)。這是一個(gè)少矛盾、無(wú)階級(jí)、少斗爭(zhēng)、無(wú)權(quán)力爭(zhēng)奪的世界。

《右岸》是一部柔性的、溫柔的小說(shuō)，像河流一樣展示了母性的力量。在作者的表述視野中，女性和永恒的自然產(chǎn)生了重疊，象征、代表著未被修改的自然狀態(tài)，敘述者、九十歲的老祖母“我”是森林之女，是水源，是生態(tài)文明的象征，延伸出血緣和文化的支脈，像電影《阿凡達(dá)》里的那棵巨樹。以“我”為代表的女性群像延續(xù)了中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)傳統(tǒng)中翠翠(沈從文《邊城》)、小英子(汪曾祺《受戒》)這個(gè)序列的表意策略。作者的想象邏輯，和男性作家指派給女性的既定形象——溫柔的自然之子，并無(wú)不同，正如有論者指出的那樣：“小說(shuō)刻意確立了男人—文化、女人—自然這樣的二元?jiǎng)澐?，從本質(zhì)論的意義上強(qiáng)調(diào)女性與自然的關(guān)系，并賦予這種聯(lián)系以正面價(jià)值。”[2]

作者沒有宣揚(yáng)女權(quán)方面的意圖，她只是描寫了一個(gè)對(duì)于女性來(lái)說(shuō)相對(duì)友好的生活環(huán)境。不能高估這部書在性別反抗、性別解放方面的意義。敘事設(shè)置上的倒轉(zhuǎn)很大程度只是表面上調(diào)換了一下位置，而支配敘述者認(rèn)知的仍然是男權(quán)社會(huì)確立的那些法則，如女性不潔論(女人不能摸男人的頭，要繞開神器走)，貞操至關(guān)重要(“我”評(píng)價(jià)兒媳瓦霞不干凈)，女性人生的意義在于找到一個(gè)好男人，女性身體是女性的重要資源(袒露乳房可以嚇走黑熊)等。盡管族群的歷史是被女性講述的，但講述者既無(wú)意愿也無(wú)能力去挑戰(zhàn)、瓦解更深層次的性別權(quán)力秩序。從性別角度分析這部小說(shuō)，有必要區(qū)分“表層”和“深層”的錯(cuò)位。

無(wú)論如何，遲子建借助“叢林部落”這個(gè)轉(zhuǎn)換器，構(gòu)造了一個(gè)自己理想中的兩性關(guān)系王國(guó)。同是東北作家的蕭紅在《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》里描寫的相同年代、相近地域里女性可怕的悲慘命運(yùn)在此并未重演。小說(shuō)是一種虛構(gòu)的藝術(shù)。關(guān)鍵不在于《右岸》描寫的性別狀況是否符合鄂溫克人的生活實(shí)際，而在于讀者是否愿意相信作者描述的一切，即文學(xué)作品是否產(chǎn)生了“真實(shí)感”。小說(shuō)的質(zhì)量即取決于此種真實(shí)感的強(qiáng)烈程度。像汪曾祺《受戒》里描寫的那種美妙的田園生活不一定存在于現(xiàn)實(shí)中，但通過(guò)他的描寫，讀者愿意相信那是真的。遺憾的是，《右岸》未能提供這種說(shuō)服力。部落最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人，這樣的形象是珍貴的，但小說(shuō)并未將其真正雕刻成形。不僅敘述者“我”的面目是模糊不清的，其他女性人物、男性人物、人物關(guān)系均有一定程度的概念化、簡(jiǎn)單化、機(jī)械的傾向。山林部落生活共同體的描寫，也使人疑竇重重。她所描繪的鄂溫克生活世界還缺少一口活氣，一次點(diǎn)睛。為什么會(huì)導(dǎo)致這樣的結(jié)果？至少可以從寫作技術(shù)的角度分析兩方面的原因。

二、獨(dú)白模式的弊端

《右岸》采取的是一鏡到底式的“獨(dú)白”敘事模式，從頭到尾都是“我”在講故事，從清晨講到晚上，講了整整一天。獨(dú)白當(dāng)然也是第一人稱敘事，但和一般意義上的第一人稱敘事有所不同。第一人稱敘事可以包含更多的他人視角，他人議論、轉(zhuǎn)述、爭(zhēng)辯等；而獨(dú)白意味著一個(gè)強(qiáng)大的敘事者的聲音蓋過(guò)了一切聲音，是沉思、專斷、排他的。小說(shuō)中的“我”沒有對(duì)話者，也不期待一個(gè)對(duì)話者(她說(shuō)她的故事是講給雨、火、襪子、樺皮花瓶等身邊之物聽，都是不能出聲的東西)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中典型的獨(dú)白文學(xué)即是魯迅的《傷逝》和《狂人日記》。

遲子建采取“獨(dú)白”的方式組織小說(shuō)當(dāng)然有她的考慮。鄂溫克族作家烏熱爾圖在《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》等隨筆中曾反復(fù)申明讓少數(shù)族裔自己發(fā)出聲音的重要性?！队野丁纷屢粋€(gè)鄂溫克人講述的聲音籠罩全篇，意味著將講述權(quán)、詮釋權(quán)毫無(wú)保留地交給鄂溫克人自己。這一設(shè)置強(qiáng)化了少數(shù)族裔“不可剝奪的自我闡釋權(quán)”，這是它的優(yōu)點(diǎn)。

獨(dú)白的方式還有一個(gè)好處是有利于作家處理自己獲取的素材，組織傾瀉自己掌握的材料，哪怕其中出現(xiàn)跳躍、紊亂，也可以一概推罪于“講述者”。敘述的轉(zhuǎn)換是自由的，因?yàn)檫@一切皆是一種絮叨，一種喃喃自語(yǔ)。

獨(dú)白在《右岸》中的使用，對(duì)作家有利，但對(duì)作品不利。因?yàn)樵谶@獨(dú)白中，沒有出現(xiàn)辯論者、反駁者，只是單面的敘述，可能遮蔽現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，從而使作品失真、“塑料化”。實(shí)際上，《右岸》處理的是極具思辨性的話題，如發(fā)展與環(huán)保、現(xiàn)代與傳統(tǒng)本身都是雙刃劍，并不單純是孰優(yōu)孰劣、孰是孰非的問(wèn)題。獨(dú)白會(huì)壓抑矛盾辯題中對(duì)立一方的意見，而縱容作家單一理念的實(shí)施。

小說(shuō)中的“我”是無(wú)條件認(rèn)同山林、自然的，而對(duì)現(xiàn)代文明持拒斥態(tài)度，她將汽車的尾氣稱為“臭屁”，將林中的車轍稱為“傷痕”。當(dāng)醫(yī)生掛著聽診器給族眾檢查身體時(shí)，“我”抵制了，并聲明“風(fēng)能聽出我的病，流水能聽出我的病，月光也能聽出我的病”。與此同時(shí)，在“我”講述的故事中，親人猝逝、生離死別的痛苦幾乎也都是惡劣的山林條件造成的，如父親死于雷擊，妹妹列娜和第一任丈夫都是因?yàn)槠v睡著了，在雪地里凍死，第二任丈夫被熊撂倒了，有小孩子被野蜂叮死、被河流帶走，一次瘟疫幾乎使族群遭受滅頂之災(zāi)等等。在這些事實(shí)面前，如何還能單純地對(duì)山林生活持歌頌、留戀態(tài)度呢？人類文明的進(jìn)展正是為了克服自然中的這些險(xiǎn)惡。如何對(duì)待現(xiàn)代文明，對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一個(gè)兩難或多難的選擇，而這種難處在小說(shuō)中很少呈現(xiàn)。一廂情愿地贊頌自然、拒斥現(xiàn)代文明，體現(xiàn)的可能是作者的執(zhí)念，是一個(gè)現(xiàn)代人的“山野寄托”。“生態(tài)主義”思想是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，對(duì)于本來(lái)就跟自然融為一體的部落人士，自然不僅僅是要保護(hù)、保存的，也是混合了復(fù)雜的愛恨情仇的對(duì)象。她也許會(huì)對(duì)過(guò)去的生活方式懷舊，但也不會(huì)對(duì)自然帶來(lái)的傷痛記憶無(wú)動(dòng)于衷。

小說(shuō)中呈現(xiàn)的幾次薩滿神跡，尤其是當(dāng)面使日本軍官傷口愈合的神跡，可以稱得上是“硬神跡”，是硬碰硬的。這不是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的寫法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是為了深化真實(shí)感而夸張某個(gè)細(xì)節(jié)，但此處的情節(jié)沒有加強(qiáng)真實(shí)感的功能，只是為了展示神跡。這樣的“硬神跡”從一個(gè)有薩滿教信仰的人口中講述出來(lái)沒問(wèn)題，但一個(gè)現(xiàn)代的作者和讀者卻需要對(duì)此進(jìn)行緩沖，如從一個(gè)旁觀者的角度對(duì)此進(jìn)行質(zhì)疑、從敘事上加以周轉(zhuǎn)，但因?yàn)楠?dú)白的形式，使緩沖地帶不具備，讀者被迫直接面對(duì)這種硬神跡，并且它實(shí)際上也可能代表了作者的態(tài)度。遲子建在關(guān)于《右岸》的訪談中說(shuō)：“其實(shí)我們身邊一直存在著神性的世界，只可惜我們大多長(zhǎng)著混沌的眼，發(fā)現(xiàn)不了它！而我愿意把這樣一個(gè)世界呈現(xiàn)給讀者?！盵3]倡導(dǎo)讀者尊重?zé)o限、敬畏神秘是沒問(wèn)題的，但這樣的“硬神跡”無(wú)論如何都會(huì)損傷敘事的可信度。

作品中還多次渲染了女薩滿妮浩以犧牲自己孩子為代價(jià)救人的奉獻(xiàn)行為。這一行為遲子建自述是在采訪中聽來(lái)的故事，有現(xiàn)實(shí)原型：“她是這支放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落的最后一個(gè)薩滿。她一生有很多孩子，可這些孩子往往在她跳神時(shí)猝死。她在第一次失去孩子的時(shí)候，就得到了神靈的諭示，那就是說(shuō)她救了不該救的人，所以她的孩子將作為替代品被神靈取走，可是她并未因此而放棄治病救人。就這樣，她一生救了無(wú)數(shù)的人，她多半的孩子卻因此而過(guò)早地離世，可她并未因此而悔恨。”[4](P240)據(jù)研究薩滿文化的人類學(xué)學(xué)者講，這不是薩滿文化中的普遍行為：“這樣的故事在世界各地的薩滿教文化中其實(shí)不是常態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，薩滿在正式成為薩滿之前常常有災(zāi)難和病痛跟隨，但一旦領(lǐng)神成為正式的薩滿，其家庭會(huì)受到很大的祝福。但我并不否認(rèn)遲子建所采集的那個(gè)故事的真實(shí)性，因?yàn)槊總€(gè)薩滿的個(gè)體經(jīng)歷均不相同。問(wèn)題的關(guān)鍵是，對(duì)該故事的采納和對(duì)薩滿犧牲精神的欽慕很可能暗合了作者本人的價(jià)值判斷?！盵5]遲子建對(duì)此行為的贊許并無(wú)保留：“他們要勇于犧牲個(gè)人身上的‘小愛’，獲得人類的‘大愛’，這也是世界上任何一種宗教身上所體現(xiàn)得最鮮明的一個(gè)特征?！盵6]但這一行為需要更精細(xì)地辨析，不能籠而統(tǒng)之。妮浩的犧牲在多大程度上值得頌揚(yáng)呢？這種無(wú)私，對(duì)自己的孩子公平嗎？如果獻(xiàn)出自己的生命，自然無(wú)可厚非，但要獻(xiàn)出的卻是孩子的生命，母親哪里擁有這樣裁決的權(quán)力？(佛陀舍身飼虎，割的是自己的肉啊)此時(shí)如果有一個(gè)第三方評(píng)判的視角，該多么及時(shí)啊?？上?，沒有?！拔摇钡穆曇?贊許的聲音)籠罩了一切。

因?yàn)橥ㄆ仟?dú)白，沒有別的視角的引入，使得部落女性“我”的聲音和作者聲音無(wú)法區(qū)分，在“我”的講述中，摻雜了許多作者立場(chǎng)、作者語(yǔ)氣、作者經(jīng)驗(yàn)。這就加劇了人物的分裂和模糊程度。有時(shí)候她像一個(gè)部落女性，有時(shí)候她又像一個(gè)生活在城市的現(xiàn)代漢族知識(shí)女性。

沈從文曾告誡年輕作家：寫小說(shuō)“要貼著人物寫”?！队野丁芬氤晒?，很大程度上取決于敘述者“我”在多大程度上像一個(gè)鄂溫克酋長(zhǎng)的妻子。遲子建本人對(duì)此很清楚，她說(shuō)：“寫它是有難度的，首先我要把自己變成一個(gè)鄂溫克老女人?！盵6]作家已經(jīng)盡力去貼近人物了。比如小說(shuō)開頭一句：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了?！雹偃纾骸疤?yáng)和月亮在我眼里就是兩塊圓圓的表，我這一輩子習(xí)慣從它們的臉上看時(shí)間，所以手表在我手里只能當(dāng)瞎子?！?第151頁(yè))這些都很像部落女性的思維方式。“在原始人看來(lái)，整個(gè)世界都是有生命的，花草樹木也不例外。它們跟人一樣都有靈魂，從而也像對(duì)人一樣地對(duì)待它們?！盵7](P189)小說(shuō)里多處展示了“前邏輯”“萬(wàn)物有靈”的思維方式，這些都是作者有意去靠近人物的努力。

但在不少地方，敘述者“我”出戲了，偏離了自己的身份。常?！拔摇钡恼Z(yǔ)言是文藝的、細(xì)弱的、充滿知識(shí)分子情調(diào)，如“它照亮并溫暖了我當(dāng)時(shí)那顆灰暗而冷寂的心”(第69頁(yè))等。遲子建在敘述中做了一點(diǎn)補(bǔ)救，“我”自述自己受到了丈夫的影響，丈夫瓦羅加是詩(shī)人且懂漢語(yǔ)。但無(wú)論怎么影響，瓦羅加也是鄂溫克人?！拔摇钡臄⑹鲋校耙痪盼濠柲?，也就是建國(guó)后的第二年”，“直到進(jìn)入新世紀(jì)的那年春天”，這樣對(duì)于一套新的政治、時(shí)間話語(yǔ)毫無(wú)障礙的使用和認(rèn)同，都會(huì)使人有出戲感。一個(gè)鄂溫克人會(huì)如何理解自己所處的時(shí)空呢？作者立場(chǎng)不能代替人物立場(chǎng)，否則，人物就有可能成為作者的幌子和牽線木偶。

三、進(jìn)入部落文化經(jīng)驗(yàn)的難度

批評(píng)界曾提出“漢寫民”②這個(gè)概念來(lái)指代由漢族作家寫少數(shù)民族題材作品的現(xiàn)象?！队野丁芳词瞧渲械湫偷囊徊?。

一個(gè)作家要非常熟悉自己描寫的對(duì)象才能把小說(shuō)寫好，不一定要有經(jīng)歷，但必須有經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樾≌f(shuō)是一種表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的文體。為了寫這部小說(shuō)，遲子建在小說(shuō)后記中透露，她拜訪了位于根河市的鄂溫克人定居點(diǎn)，又連續(xù)兩天到山上的獵民點(diǎn)采風(fēng)，還連續(xù)三個(gè)月集中閱讀鄂溫克歷史和風(fēng)俗的相關(guān)資料，做了幾萬(wàn)字的筆記。作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的大興安嶺的女兒，遲子建對(duì)當(dāng)?shù)氐臍夂颉⒅参?、生活特征是頗為了解的。有論者別出心裁地從植物學(xué)的角度分析了《右岸》，最后的結(jié)論是：筆者時(shí)時(shí)感覺到遲子建“苦心孤詣的植物學(xué)忠誠(chéng)”(laborious botanic fidelity)以及她對(duì)額爾古納河右岸“這塊土地和歷史的愛好與品位”。在這個(gè)意義上，《額爾古納河右岸》堪稱一部“馴鹿鄂溫克民族植物考古學(xué)”而具有罕見的智性的審美價(jià)值。[8]

從小說(shuō)呈現(xiàn)的鄂溫克人生活習(xí)慣、風(fēng)俗、服裝、語(yǔ)言、民族傳說(shuō)、信仰等各方面的描寫來(lái)看，遲子建所做的大量的田野調(diào)查和案頭工作并沒有白費(fèi)。她熟悉與鄂溫克人相關(guān)的歷史、地理、民俗、文化等，她具備一定的關(guān)于鄂溫克人的經(jīng)驗(yàn)，但還不足夠。她還不夠了解這群人，這群人的心理，其人際關(guān)系運(yùn)行的方式，說(shuō)話方式，精神狀況等。這是她寫作此書的軟肋。

她在小說(shuō)后記里記載的那個(gè)鄂溫克女性是多么生動(dòng)：“有一次我提了一個(gè)他們忌諱的問(wèn)題，其中的一個(gè)老女人立刻板起臉，指著我大聲說(shuō)：建建是個(gè)壞蛋！而當(dāng)我與那個(gè)老女人聊得投機(jī)時(shí)，她依然是親切地叫我一聲“建建”，然后捏出一撮口煙，塞進(jìn)我的牙床里。當(dāng)我被辛辣的煙味嗆得跳了起來(lái)的時(shí)候，老女人就發(fā)出快意的笑聲：建建是個(gè)好人！”(第260頁(yè))可是在小說(shuō)正文中，人物卻缺少這種生動(dòng)，而顯得較為概念化、僵化。作為當(dāng)代的優(yōu)秀作家，遲子建具有豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，寫出過(guò)《霧月牛欄》《清水洗塵》等高質(zhì)量作品。如果說(shuō)《右岸》有缺陷，缺陷產(chǎn)生的原因之一正在于作者與鄂溫克人的隔膜。對(duì)鄂溫克群體在經(jīng)驗(yàn)上的捉襟見肘導(dǎo)致小說(shuō)在敘述中出現(xiàn)如下弊端：

1.概述。小說(shuō)最怕概述，而遲子建在這部小說(shuō)中大量使用了概述。這里的概述主要還不是指小說(shuō)用如此有限的篇幅描繪了如此多的人物、跨越了如此長(zhǎng)的時(shí)間，而是指小說(shuō)在寫到某件具體的事、某個(gè)具體的人時(shí)，往往是粗線條的、概括和抽象式的。

小說(shuō)里那么多人的死，基本都是寥寥幾句帶過(guò)，缺少細(xì)節(jié)和場(chǎng)景感。小說(shuō)里有不少一根筋的人物，有許多一條道走到黑的事件發(fā)展(如坤德和依芙琳的婚姻關(guān)系，達(dá)西對(duì)杰芙琳娜的拯救)，都缺少?gòu)?fù)雜性和波折，是對(duì)人物的臉譜化和對(duì)人性的簡(jiǎn)單化。拉吉米死死拽住那個(gè)自己收養(yǎng)的女子馬伊堪不讓她出嫁，他們?nèi)粘Ｊ侨绾蜗嗵幍?？馬伊堪生下孩子后自殺了。她何以對(duì)拉吉米有這么深的感情，以至于死也要留下一個(gè)孩子陪伴拉吉米？這些行為都突然而怪異，作者并未在敘述中呈現(xiàn)充分的合理性，因而也就給人留下“概述”的印象。

文學(xué)應(yīng)呈現(xiàn)人性的復(fù)雜性和深度，作家能力體現(xiàn)為細(xì)致、深入、獨(dú)到。小說(shuō)中有些部分非常好，非常飽滿，比如“我”和父親晚上去獵捕堪達(dá)罕的片段，比如叢林中放映電影的片段，安草兒準(zhǔn)備了更多的飯食，想招待電影里的人，特別寫出部落人遭遇現(xiàn)代文明的“震驚體驗(yàn)”。但類似這樣被充分渲染開、神完氣足的片段并不算多。

2.無(wú)意義的重復(fù)。小說(shuō)里寫了重復(fù)的死法，列娜和拉吉達(dá)都是在路上睡著了凍死的。小說(shuō)里出現(xiàn)重復(fù)的形象，“我”的兩任丈夫，在外貌上都是瘦，性格上都是溫文爾雅，對(duì)我都是一樣的一見鐘情，婚后都是一樣的充滿愛憐，兩個(gè)人沒有什么區(qū)分度，第一任丈夫故去的情節(jié)，似乎僅僅是為了添加一個(gè)人生波折。小說(shuō)還重復(fù)寫了許多次的預(yù)言應(yīng)驗(yàn)，就沒有一次是不應(yīng)驗(yàn)或特殊的。這樣的重復(fù)會(huì)使閱讀者疲乏，其根源可能正在于素材、經(jīng)驗(yàn)的匱乏。

3.素材的拼貼感。小說(shuō)里，“我”開始畫畫了顯得有些突然，和畫畫相關(guān)的情節(jié)，包括小說(shuō)中講述的一些具備獨(dú)立性的民間故事，并不是水乳交融地內(nèi)在于故事整體的，而是相對(duì)獨(dú)立，帶有材料拼貼的性質(zhì)。出現(xiàn)這樣的局面可能是因?yàn)?，作家不得不依靠書面材料?lái)重構(gòu)、想象族群的生活。所以在素材的使用方面，會(huì)出現(xiàn)素材與素材之間的隔膜。而且，許多時(shí)候，作家必然地要?jiǎng)佑米约旱纳罱?jīng)驗(yàn)來(lái)填充，如小說(shuō)中妮浩的女兒交庫(kù)托坎被馬蜂蜇臉的情節(jié)，即源于遲子建本人小時(shí)候的親身經(jīng)歷：我小的時(shí)候，不止一次被蜜蜂蜇過(guò)，記得有一次在北極村，我撞上馬蜂窩，傾巢而出的馬蜂蜇得我面部紅腫，疼得我在炕上直打滾。[9](P273)《右岸》中的鄂溫克女人，大都瑣碎細(xì)弱，不是邊民和部落民的感覺，而和一般的漢族女性沒什么區(qū)別。這也是因?yàn)檫t子建動(dòng)用了大量和漢族女性相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)。

小說(shuō)中關(guān)于薩滿文化的部分，介紹性的感覺更為明顯。雖然“我”說(shuō)沒有聽眾，但潛含的，顯然有預(yù)設(shè)的聽眾，即廣大的非鄂溫克讀者。如何內(nèi)在于鄂溫克身份？一位北大校友在看電視劇《覺醒年代》時(shí)評(píng)論說(shuō)：真正的北大人，誰(shuí)會(huì)在言談中把“北大”兩個(gè)字掛在嘴上？一旦頻繁出現(xiàn)“北大”兩個(gè)字，就顯得外在于北大了。同樣的道理，一旦講述者介紹了那么多關(guān)于薩滿文化的知識(shí)，就讓自己外在于薩滿文化了。這一點(diǎn)對(duì)比鄂溫克作家烏熱爾圖的小說(shuō)中關(guān)于薩滿信仰的描寫會(huì)看得更為明顯。烏熱爾圖寫的是薩滿文化內(nèi)在的精神表現(xiàn)，是由信仰決定的言談、行動(dòng)、人格等，是在思維方式的層面寫。《右岸》中有大量知識(shí)性、材料性內(nèi)容，而一旦涉及精神、心理、文化等較深層次的表現(xiàn)時(shí)，就會(huì)顯出隔膜。

在當(dāng)代文學(xué)中想象一個(gè)鄂溫克酋長(zhǎng)的女人，是一次相當(dāng)有難度的寫作實(shí)踐。評(píng)價(jià)這部小說(shuō)的價(jià)值，鄂溫克人的意見應(yīng)該也是一個(gè)有益的參考，但筆者目前還未看到這方面的材料。

這部小說(shuō)里有許多鄂溫克用語(yǔ)，鄂溫克稱呼、名詞、概念，帶來(lái)了新奇感，構(gòu)成了小說(shuō)審美價(jià)值的一部分，但小說(shuō)并未告知人們鄂溫克語(yǔ)的語(yǔ)法，只是零散的字詞。與之類似，小說(shuō)寫了一些鄂溫克人物，鄂溫克故事，但并未呈現(xiàn)他們?nèi)松恼Z(yǔ)法——即其內(nèi)在的生命理路、生命邏輯和生命的精氣神，這些人物和故事似乎仍然停留在孤零零的名詞的位置上。

以上所言，對(duì)于作者作品，或許都太嚴(yán)苛了。然而，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，只有在這嚴(yán)苛的審視之下，才可能取得更好的成績(jī)。

注釋

①遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第1頁(yè)。本文中作品原文引用均出自本書，不再一一注明.

②李長(zhǎng)中：《“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》，《中國(guó)圖書評(píng)論》，2010年第7期.