吳梅村詞中的江南書(shū)寫(xiě)

房啟迪

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

吳偉業(yè)(1609—1671)，字駿公，號(hào)梅村，江蘇太倉(cāng)人。明崇禎時(shí)進(jìn)士，官左庶子，后身陷黨爭(zhēng)，以母病乞歸，閑居不仕。甲申國(guó)變后，被南明弘光朝召為少詹事，梅村對(duì)弘光朝茍安政策深感不滿(mǎn)，出仕僅兩月即返歸故里。明亡后，屈身仕清，官?lài)?guó)子監(jiān)祭酒。不久，乞假奉嗣母之喪，自此偃息不出。

吳梅村詩(shī)、文、詞、曲皆擅，其詩(shī)頗稱(chēng)于時(shí)。梅村詞聲名長(zhǎng)期被梅村詩(shī)所掩，但其成就仍不容小覷，張德瀛在《詞征》中盛贊其為“本朝詞家之領(lǐng)袖”[1],尤侗評(píng)梅村詞亦云：“詞在季孟之間，雖所作無(wú)多，要皆合于《國(guó)風(fēng)》好色、小雅怨誹之致。”[2]梅村詞各體式兼工，中長(zhǎng)調(diào)慷慨激楚,直逼幼安；小令則承云間余韻，柔婉纏綿，論者多將其歸為“早年香艷之作”。總體而言，后人對(duì)梅村小令的評(píng)價(jià)不如其長(zhǎng)調(diào)高，梅村詞的小令研究也長(zhǎng)期處于邊緣化的地位。然而，縱觀一百余首梅村詞，小令占其半數(shù)，而吳梅村用《望江南》詞調(diào)所填詞作多達(dá)十八首，幾近梅村詞五分之一，就其數(shù)量而言，十八首《望江南》小令是梅村詞不可忽視的組成部分。本文將對(duì)《望江南》的內(nèi)容、創(chuàng)作特色、創(chuàng)作動(dòng)因以及詞學(xué)史地位進(jìn)行探析。

1 《望江南》的江南圖景呈現(xiàn)

吳梅村十八首《望江南》皆以“江南好”起句，分詠江南池館、舟人、古董、盆玩、魚(yú)鳥(niǎo)、博戲、市肆、弦管、市脯、蔬果、機(jī)絲、禪林、梳掠、閨裝、刺繡、器玩、狎客、聲伎之好，詞人所記均為江南人日常生活中的閑情瑣事，涉及衣、食、住、行各個(gè)方面，十八支《望江南》共同構(gòu)成了一幅活色生香的江南生活畫(huà)卷。吳梅村描繪的是江南人的世俗生活，充滿(mǎn)人間煙火氣息，博戲、狎妓本為惡習(xí)，然而，詞人也并未對(duì)此避諱或者美化，而是將其作為江南人日常生活的一部分呈現(xiàn)在讀者面前。吳梅村《望江南》聚焦江南的人文，所記物事皆與“江南人”的日常生活相關(guān)，他所展現(xiàn)的江南圖景與唐宋詞中的江南圖景全然不同。遍檢《全唐五代詞》與《全宋詞》，唐宋詞人每提及江南，或歌詠煙雨江南山水風(fēng)光之好，較為典型的，如：白居易的《望江南》、韋莊的《菩薩蠻》、歐陽(yáng)修的《采桑子》等；或記煙柳繁華之地的冶游生活，唐宋詞中相當(dāng)數(shù)量的贈(zèng)酬詞與艷情詞都與此相關(guān)，這也造就了“詞為艷科”的傳統(tǒng)；唐宋詞中即使有對(duì)江南人世俗生活的描寫(xiě)，也多與風(fēng)俗、節(jié)令等特殊日子相關(guān)，并不能稱(chēng)之為“普通人的日?！?。

梅村詞在描寫(xiě)江南時(shí)，將目光轉(zhuǎn)向普通人的日常生活，這種創(chuàng)作視角有其主客觀原因。一方面，王家范指出，“明中期至清前期是傳統(tǒng)江南市鎮(zhèn)發(fā)展的高峰期”[3]， 明中葉以來(lái)，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層日益壯大，文學(xué)創(chuàng)作也隨著接受對(duì)象的下層化、市民化而更加面對(duì)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品中多有對(duì)普通人日常生活的記錄、人間百態(tài)的全方位展現(xiàn)，以及對(duì)市民社會(huì)、底層社會(huì)的細(xì)致描摹。這一時(shí)期，世情小說(shuō)的大量涌現(xiàn)也印證了這一點(diǎn)，夏志清評(píng)《金瓶梅》時(shí)云：“那種耐心描寫(xiě)一個(gè)中國(guó)家庭中卑俗而且骯臟的日常瑣事，實(shí)在是一種革命性的改進(jìn)，在以后中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展中也鮮有作品能與之比擬。”[4]因此，從客觀上看，吳梅村《望江南》十八首對(duì)江南人日常生活圖景的呈現(xiàn)與明中葉以來(lái)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及市民意識(shí)的覺(jué)醒不無(wú)關(guān)系。另一方面，吳梅村以普通江南人的日常生活為創(chuàng)作中心，也與他一貫的創(chuàng)作視角有關(guān)。梅村七言歌行體以“梅村體”著稱(chēng)，他善于用小人物的悲歡離合來(lái)映照歷史的陵遷谷變。俞平伯在評(píng)梅村詩(shī)時(shí)指出：“集中諸歌行，大若邦家之起滅，小至闈房纖瑣，靡不傅彩舒聲，熔裁入妙?！盵5]梅村筆下，闈房纖瑣與邦家起滅同等重要，他在記錄“邦家起滅”的宏大歷史時(shí)常采用“闈房纖瑣”的微觀視角。例如：《圓圓曲》中，鼎革易代的時(shí)代巨變只因吳三桂“沖冠一怒為紅顏”，《洛陽(yáng)行》中“總為先朝憐白象，豈知今日誤黃巾”將農(nóng)民起義的原因歸結(jié)為福王專(zhuān)寵。從創(chuàng)作視角來(lái)看，吳偉業(yè)在敘述歷史性的變革之時(shí)，并未將金戈鐵馬、政權(quán)更迭等宏觀場(chǎng)面作為歷史的前景，而是將歷史人物的日常生活，比如：吳三桂與陳圓圓的悲歡離合、神宗父子的親情，拉到歷史的前景。因此，吳偉業(yè)《望江南》十八首以刻畫(huà)江南人的日常生活為中心，也是沿用了他一貫的日常視角和微觀敘事方式。

2 《望江南》的江南書(shū)寫(xiě)方式

除了器物、物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)變，相較于唐宋詞，吳梅村《望江南》的江南書(shū)寫(xiě)方式也有所創(chuàng)新。唐宋詞人書(shū)寫(xiě)江南，或?qū)懠那樯剿摹扒逵巍?，或記倚紅偎翠的“冶游”。而這兩種生活形態(tài)，反映了宋代詞人“清雅”和“艷俗”二元文化心態(tài)矛盾糾葛的心理特征。江南山水詞多表達(dá)士大夫清逸雅靜的追求，艷情詞則托香草美人之意表達(dá)英雄不偶的人生苦悶。[6]無(wú)論是哪種情形，唐宋詞人對(duì)江南的描寫(xiě)都是為詞人的主觀抒情服務(wù)，詞作中有較為明顯的情感流露。但梅村詞中的江南書(shū)寫(xiě)存在更偏向于一種客觀的記錄，在詞中很難直接看出作者的情感傾向，這與吳梅村《望江南》詞的用調(diào)有一定關(guān)聯(lián)。

從用調(diào)上看，吳梅村用《望江南》一調(diào)填詞寫(xiě)江南，不脫詞牌本意，但在填詞的聲調(diào)處理上具有自身的特色。其一，劉尊明在分析唐宋詞《望江南》的聲情特征時(shí)提出，《望江南》一調(diào)字聲平仄遵照近體詩(shī)逢雙必論的原則，總體上聲調(diào)和婉；同時(shí)，他還指出，大部分《望江南》詞第二、第五句兩個(gè)押韻句的末三字都是“去平平”，并說(shuō)明了這樣安排的雙層功用：“一來(lái)，去聲是句中重音，平聲韻又是句中之韻腳，《望江南》一調(diào)的音樂(lè)重點(diǎn)自然且理應(yīng)落在這兩個(gè)部分；再者，‘去平平’被整齊地安排在第一、第三個(gè)韻句(即第二、第五句)的末尾，便產(chǎn)生了回旋照應(yīng)的藝術(shù)效果。”[7]可見(jiàn)，二、五句末三字的“去平平”是《望江南》聲調(diào)和婉的重要原因。再看吳梅村十八首《望江南》，其中兩首，詞人將第二句的“去平平”改為了“上平平”；其中九首，詞人將末句的“去平平”變?yōu)榱恕吧掀狡健?。這樣，一方面，打破了原本回旋照應(yīng)的雙層結(jié)構(gòu)，破壞了和婉的聲調(diào)效果，給情感抒發(fā)造成了阻隔；另一方面，“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣”[8]，干脆利落的去聲和入聲可以強(qiáng)化韻腳之前的音樂(lè)重點(diǎn)，相較之下，上聲的聲調(diào)效果則更綿軟、含蓄，情感力度也自然更弱?！秶?guó)朝名家詩(shī)余》引白醒庵語(yǔ)“四調(diào)佳處，全在末句風(fēng)流蘊(yùn)藉”[9]5，這里所指四調(diào)的末句分別為“木榻紙窗西”“逆槳打潮頭”“厰盒斗雞鐘”“換水膽瓶花”，四句中三句皆以“上平平”作結(jié)，顯得含蓄而克制，因而，從聲情處理上看，所謂“風(fēng)流蘊(yùn)藉”也是有跡可循。其二，從平仄安排上，也可以看出詞人有意破壞詞調(diào)本身和諧的節(jié)奏。十八首詞皆以“江南好”為起句，“平平上”的聲調(diào)節(jié)奏舒緩曼妙，但接下來(lái)的幾句在可平可仄之處卻多用仄聲。一方面，詞的第二句以“仄仄仄平平”居多，連用三個(gè)仄聲，節(jié)奏突然急促，與第一句形成了極大的反差，突變的節(jié)奏給人以不平衡的感覺(jué)；另一方面，詞的三、四句起字多為仄聲，甚至用“黑”“白”“茉”“木”等入聲字，仄聲多急促拗怒，用于句首，使得詞作更加頓挫，也阻礙了這一詞調(diào)原本舒緩流暢的情感表達(dá)。

從典故運(yùn)用上看，梅村詞高密度的用典也遮掩了詞作的情感抒發(fā)?！秶?guó)朝名家詩(shī)余》引孫豹人云：“以史料為詞料，是梅村長(zhǎng)技?！盵9]20嫻于用典是梅村詩(shī)詞創(chuàng)作的一大特色，十八首《望江南》亦是如此。舉例來(lái)說(shuō)，吳梅村《詠江南·狎客》云：“江南好，狎客阿儂喬。趙鬼揶揄工調(diào)笑，郭尖儇巧善詼嘲，幡綽小兒曹?！盵9]19其中：“狎客”用《陳書(shū)》典，指陪伴權(quán)貴游樂(lè)之人；“趙鬼”用《南史》典，指稱(chēng)宮中狡黠、有權(quán)勢(shì)的人；“郭尖”用《魏書(shū)》典，亦指善事權(quán)寵之人；“幡綽”用唐典，指唐宮廷藝人，這里意指安祿山。詞中句句用典，陳其年評(píng)此詞云，“一肚皮不合時(shí)宜，卻于閑情瑣事描畫(huà)生活，可想其五岳方寸”[9]20，雖后世評(píng)其詞意含褒貶，但由于詞作用典過(guò)密，詞人真正的用意難以推斷，并無(wú)定論。

由此觀之，吳梅村《望江南》詞十八首并沒(méi)有直接的情感流露，詞作的聲調(diào)處理及典故的運(yùn)用遮掩了詞作的情感抒發(fā)，給詞作中的江南書(shū)寫(xiě)造成了客觀化的效果，這也是梅村詞在書(shū)寫(xiě)方式上的創(chuàng)新。

3 文化心態(tài)與詞史地位探微

盡管吳梅村以盡可能客觀化的方式來(lái)摹寫(xiě)江南，但后世治詞者仍能夠解讀其中蘊(yùn)含著的深刻寓意。吳梅村《望江南》十八首雖難以斷定其具體的創(chuàng)作時(shí)間，但他親歷晚明腐敗、鼎革之變、清廷壓迫，其動(dòng)蕩的生平經(jīng)歷不禁讓人推斷詞中隱含的寄托之意，靳榮藩即云：“有明興亡，俱在江南，固聲名文物之地，財(cái)賦政事之區(qū)也。梅村追言其好，宜舉遠(yuǎn)者大者，而十八首中止及嬉戲之具、市肆之盛、聲色之娛，皆所謂是供兒女之戲者，何歟？蓋南渡之時(shí)，上下嬉游，陳臥子謂其‘清歌漏舟之中，痛飲焚屋之內(nèi)’。梅村親見(jiàn)其事，故直筆書(shū)之，以代長(zhǎng)言詠嘆。十八首皆史也。可當(dāng)《東京夢(mèng)華錄》一部，可抵《板橋雜記》三卷?；蛘J(rèn)作煙花賬簿，恐沒(méi)作者苦心矣?！盵10]靳榮藩透過(guò)詞作表面的文字推斷其中寄托遙深的微妙情感，為解讀梅村《望江南》詞的創(chuàng)作心態(tài)提供了一個(gè)較為合理的視角。在這里，筆者嘗試將梅村詩(shī)詞中的“江南”對(duì)讀，以探究梅村創(chuàng)作《望江南》時(shí)的文化心態(tài)。梅村詩(shī)中也常提及江南，大致有以下兩種情形：

一是指真實(shí)存在的江南地區(qū)，這里的“江南”常與“流落”“淪落”連用，用以寫(xiě)身世浮沉、流落江南之人，如：

鎮(zhèn)惡丞相孫，流落來(lái)江南?！对伿肥住て涫?/p>

坐客有舊中常侍姚公，避地流落江南?！杜眯小ば⌒颉?/p>

記向馬融譚漢史，江南淪落老尚書(shū)?！额}鴛湖閨詠四首·其三》

半載江南客未深，玉山秋靜夜沉吟?！顿?zèng)昆令王莘云尊人杏翁》

二是指文人臆想的江南，梅村詩(shī)中常提及“江南夢(mèng)”，用以寫(xiě)飄零之人心目中的桃花源，如：

只因天地滿(mǎn)風(fēng)塵，余生淪落江南夢(mèng)?！端投殴珡|武歸浦口》

刦灰重作江南夢(mèng)，一曲開(kāi)元淚萬(wàn)行?！额}歸玄恭僧服小像四首·其二》

總教落得江南夢(mèng)，萬(wàn)樹(shù)梅花孰比鄰？《哭蒼雪法師二首·其二》

不知黑水西風(fēng)雪，可有江南問(wèn)渡船？《送友人出塞二首·其二》

可以看出，梅村詩(shī)中鮮有對(duì)江南美好風(fēng)光的描寫(xiě)，梅村詩(shī)歌中的江南多與飄零、淪落之景相關(guān)，是身世浮沉之人的流亡地或傷心地。因此，從梅村詩(shī)中的江南描寫(xiě)推斷，梅村《望江南》詞十八首也應(yīng)不只是為描寫(xiě)江南風(fēng)俗，而是可以結(jié)合其身世飄零之感作更豐富的解讀。

陳廷焯云：“吳梅村詞，雖非專(zhuān)長(zhǎng)，然其高處，有令人不可捉摸者。此亦身世之感使然。否則徒為‘難得今宵是乍涼’等語(yǔ)，乃又一馬浩瀾耳?！盵11]馬浩瀾為明代詞人，他的詞作是明代香艷詞風(fēng)的代表，而陳廷焯語(yǔ)指出吳梅村的身世之感帶來(lái)的“不可捉摸”之處，使其突破了明代香艷詞的瓶頸，繼而對(duì)清詞有開(kāi)創(chuàng)之功。就《望江南》十八首而言，首先，吳梅村的身世遭遇使得他不得不以一種謹(jǐn)小慎微的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，他通過(guò)破壞詞調(diào)和諧的聲律節(jié)奏，以及高密度的典故運(yùn)用來(lái)壓抑自己的情感，而這樣一種以史料入詞的創(chuàng)作方式，以及對(duì)詞作“可歌性”的摒棄，開(kāi)清代學(xué)人詞之先河。其次，詞體自產(chǎn)生之初，即作為一種抒情文學(xué)而存在。而在這十八首《望江南》中，由于吳梅村對(duì)情感的刻意遮掩，減少了詞體中的抒情成分，這也使得詞體的敘事功能得到了拓展，他以一種近乎客觀化的方式來(lái)呈現(xiàn)江南，而梅村詞描寫(xiě)江南時(shí)日?；挠涗浺暯且部煽醋魉跀⑹乱暯巧系膭?chuàng)新。吳梅村的學(xué)人詞創(chuàng)作，以及他對(duì)詞體敘事性的發(fā)揮是他對(duì)清詞作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

4 余論

綜而論之，吳梅村《望江南》十八首體現(xiàn)了他在江南書(shū)寫(xiě)視角與書(shū)寫(xiě)方式上的創(chuàng)新，而他因身世之感而帶來(lái)的詞體創(chuàng)作上的突破也奠定了他在清詞史上的地位。除此之外，就《望江南》這一詞調(diào)而言，吳梅村以《望江南》一調(diào)填詞時(shí)，在聲情處理上與宋人有所不同。筆者認(rèn)為，若從整個(gè)《清詞史》的視野來(lái)觀照詞調(diào)的變化，考察清人在使用《望江南》一調(diào)時(shí)在藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)制方式上的轉(zhuǎn)變，應(yīng)當(dāng)還能得到一些新的發(fā)現(xiàn)。