割裂的時代 難返的家鄉(xiāng)
——秦嶺小說集《借命時代的家鄉(xiāng)》細(xì)讀

張 童

一、從現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)到精神故鄉(xiāng)的原鄉(xiāng)寫作

孟繁華曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，近年來文壇有一種寫作趨勢，作家的寫作題材從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，不僅城市作家極力書寫城市文學(xué)題材，“而且長期從事鄉(xiāng)村題材寫作的作家也大都轉(zhuǎn)身書寫城市題材?！?1)孟繁華：《建構(gòu)時期的中國城市文學(xué)》，《文藝研究》2014年第2期。本文無意探尋這一轉(zhuǎn)向背后的原因，而是聚焦于秦嶺為何仍堅(jiān)守書寫鄉(xiāng)土。

在自敘傳式文章《我知道我是誰》中(2)秦嶺：《我知道我是誰》，《藝術(shù)廣角》2013年第1期。，秦嶺曾勾畫人生歷程。在離甘肅天水幾十公里的鄉(xiāng)村里，崖畔上總有人吼幾句秦腔，村口的驢也不時鳴叫，在這里作家練就了摸蛋的技能，也曾因糾正民辦教師的錯誤而挨上教鞭。諸如此種在外人看來不具有特殊意味的生活片段，卻并未甘心充當(dāng)生活過客，它們是繆斯之神的未雨綢繆，不經(jīng)意間的文學(xué)之種，經(jīng)過時間烘焙醞釀、落地生根。像大多數(shù)生于鄉(xiāng)村、長于鄉(xiāng)村的作家一般，軌跡會從鄉(xiāng)村走向城市，隨著生活環(huán)境的改變和隨之而來的新感知，創(chuàng)作必然轉(zhuǎn)向城市題材。秦嶺也不例外，從鄉(xiāng)村教師到“機(jī)關(guān)七份混”，“從農(nóng)村到城市，從小城到直轄市，從西部到沿海”，也寫過《難言之隱》等城市題材小說，但創(chuàng)作數(shù)量最多、讀者記憶最深的恐怕還是鄉(xiāng)土題材。

毫無疑問，秦嶺的寫作是一種原鄉(xiāng)寫作，所謂故鄉(xiāng)也是精神原鄉(xiāng)。“‘故鄉(xiāng)’因此不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家(及未必與作家‘誼屬同鄉(xiāng)’的讀者)所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介。的確，情牽萬里、夢斷關(guān)山，歷經(jīng)數(shù)十年的家國動亂，原鄉(xiāng)小說之盛行于現(xiàn)代中國文壇，自有其歷史由因。但同時‘故鄉(xiāng)’的召喚也極可視為一有效的政治文化神話，不斷激蕩左右著我們的文學(xué)想象?！?3)王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，天津：百花文藝出版社，2016年，第223-224頁。不僅故鄉(xiāng)風(fēng)物融入了創(chuàng)作背景，故鄉(xiāng)莊稼那般野火吹又生的韌勁，也意欲化作小說的生命力。秦嶺曾把作家的身體與莊稼人的身體進(jìn)行比擬：“指頭是犁鏵，電腦是土地”，作家就在廣闊發(fā)熱的文學(xué)大地上耕耘，不僅是幾年如一日地重復(fù)耕耘，也是藝術(shù)創(chuàng)造性的勞動，“所謂文學(xué)意義的力透紙背，其實(shí)就是對現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)和精神故鄉(xiāng)默契的精度和深度?！?4)秦嶺：《文學(xué)自有故鄉(xiāng)》，《文學(xué)界》2010年第2期。

如何使故鄉(xiāng)走出現(xiàn)實(shí)生活，走入創(chuàng)作的精神維度？這一原鄉(xiāng)寫作傳統(tǒng)其來有自，從魯迅一代開啟“在而不屬于”故鄉(xiāng)的矛盾，秦嶺也屬同道中人，“在他鄉(xiāng)寫故鄉(xiāng)”的那種“停頓、轉(zhuǎn)折、回味乃至割裂和隔膜，這是一個無法調(diào)和的矛盾”(5)閆立飛、秦嶺：《作為“他者”的秦嶺》，《文學(xué)界》2010年第2期。，矛盾雖然無法輕易化解，但恰構(gòu)成原鄉(xiāng)寫作的動力來源。

故鄉(xiāng)一詞在時間維度上有三種形態(tài)：一是過去式始然的故鄉(xiāng)，二是現(xiàn)在式實(shí)然的故鄉(xiāng)，三是將來式應(yīng)然的故鄉(xiāng)。這并非意味故鄉(xiāng)決然分裂為三，作家擇其一而書寫。恰恰相反，生動的原鄉(xiāng)寫作必混含三種形態(tài)：表面上看，雖取材過去故鄉(xiāng)，寫來卻遠(yuǎn)非純粹兒時記憶，必隱含現(xiàn)實(shí)生活的參照，加以應(yīng)然想象，最終遙指未來故鄉(xiāng)，寄托美好愿望。因循此路，既有沈從文式的浪漫田園，也有莫言式的魔幻原野，而到了秦嶺筆下，即是“借命時代”的家鄉(xiāng)。

何為“借命時代”？中篇《借命時代的家鄉(xiāng)》通過幾組人物關(guān)系予以釋名(6)秦嶺：《借命時代的家鄉(xiāng)——小說視界中的鄉(xiāng)村生活》，太原：北岳文藝出版社，2014年。文中引文除特別注明外，均出自此書，不一一注出。。首先，主人公董建泉與少時戀人存喜，他們是不符合法定婚姻年齡的娃娃親。除娃娃親，童養(yǎng)媳、換親、上門女婿、借腹生子等鄉(xiāng)村舊有習(xí)俗，都是一種“借命”模式。本質(zhì)上，通過姻親關(guān)系增加勞動力，以此應(yīng)對惡劣的生存環(huán)境。董建泉的弟弟、母親，因?yàn)槿彼?、找水喪失體力，存喜“借”到董家充當(dāng)準(zhǔn)媳婦，維持一家生活。投胎是門技術(shù)活，命苦唯有“借命”改變，當(dāng)活著要靠“借命”，“借命時代”等同于茍活性命的時代，這也是故鄉(xiāng)赤裸始然的一面。

董建泉與茍發(fā)昌也曾“借命”。董建泉中考第一名，本可就此擺脫鄉(xiāng)村當(dāng)上水保員，然而董建泉卻把這個轉(zhuǎn)變命運(yùn)的機(jī)會“借”給了茍發(fā)昌，以此換回董茍兩家世代爭奪的水壩。在缺水的西部鄉(xiāng)村，水壩意味著生命之根。出借人生機(jī)會換回水壩，表面上是利益交換，背后卻隱含城鄉(xiāng)差異的現(xiàn)實(shí)背景。依靠城市優(yōu)勢資源，茍發(fā)昌很快發(fā)跡，“他帶來了省城的喧囂氣息和時代文明的氣息，帶來了歲月里最為活躍的元素和符號?！瞧埣腋}旺盛后繼有人的標(biāo)志性人物，是尖山的魂兒，是尖山未來的大救星?！边M(jìn)入城市就意味進(jìn)入人生快車道，只有借到城市的“命”，才能改變鄉(xiāng)村的“命”。

只有“城市命”才能改變貧困嗎？“鄉(xiāng)村命”是唯恐?jǐn)[脫不掉的夢魘嗎？城與鄉(xiāng)要繼續(xù)撕裂嗎？秦嶺思考得很深入。在他看來，中國城市的發(fā)展建立在對鄉(xiāng)村巨大掠奪之上，同時，城市人如此傲慢、沾沾自喜于自己的優(yōu)勢，以至于對鄉(xiāng)村的衰敗既無自省意識，也無反哺行動。寄托于城鄉(xiāng)融合發(fā)展的美好愿望，第三次“借命”設(shè)置在董建泉與彩鳳之間。董建泉與彩鳳同屬城市農(nóng)民工，彩鳳挽救了尋短見的董建泉，并將養(yǎng)牛技術(shù)、資金全部給了董建泉。與茍發(fā)昌發(fā)跡不同，董建泉并不全然借助城市——那意味著認(rèn)可剝奪鄉(xiāng)村的致富經(jīng)，董選擇回鄉(xiāng)養(yǎng)牛致富。兩相對照，秦嶺借助董建泉這一人物否認(rèn)茍發(fā)昌式的城市發(fā)跡模式。從農(nóng)村走，回農(nóng)村來，刻意安排的命運(yùn)寄寓了秦嶺有關(guān)鄉(xiāng)村發(fā)展的美好心愿，希冀明日誕生更多立足鄉(xiāng)村、建設(shè)鄉(xiāng)村的經(jīng)理董建泉，而不愿意看到淪為農(nóng)民工的董建泉以及拋棄鄉(xiāng)村、投機(jī)逐浪的茍發(fā)昌。至此，通過三次書寫“借命”情節(jié)模式，也完成始然故鄉(xiāng)、實(shí)然故鄉(xiāng)、應(yīng)然故鄉(xiāng)的有機(jī)統(tǒng)一。

二、依循心靈原則的反思寫作

秦嶺是具有反思性的作家，在眾多評論文章中已有定論，無需多言。令人側(cè)目的是，在眾多公開場合，秦嶺總旗幟鮮明地批評、質(zhì)疑。如當(dāng)一眾專家、作家揚(yáng)言“當(dāng)前中國的短篇小說堪與世界媲美”時，他毫不客氣地反駁“這種虛偽更像GDP的中國式統(tǒng)計”，“文學(xué)的GDP，比經(jīng)濟(jì)的GDP還要GDP”(7)秦嶺：《短篇小說不是GDP》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第36-37頁。；又如分析傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)萎縮衰落的原因，秦嶺指出不在于崛起的新興技術(shù)，“根因是違背了文學(xué)精神，違背了文學(xué)常識，違背了文學(xué)的原理，罪魁禍?zhǔn)资侵袊膲?。這個‘壇’在近幾十年的所謂探索與發(fā)展中，喪失了科學(xué)主義，混淆了文學(xué)是非，把本來在陽關(guān)大道好好行走的中國文學(xué)，引上了曲高和寡的、不中不洋的、遠(yuǎn)離民族審美理想的羊腸小道。”(8)秦嶺：《新媒體時代，文學(xué)消亡？》，《文學(xué)報》2011年7月28日，第7版。顯然，秦嶺是鶴立雞群的，不應(yīng)景隨俗，也不盲從附和。秦嶺甚至有一種反骨的勁，別指望他能說出好聽的場面話，他早找好了自己的位置，審視、交鋒、質(zhì)疑、釋疑，幾下子就讓一切妖魔虛假無處遁形。對于秦嶺來說，反思不僅是一種日常實(shí)踐，體現(xiàn)著知識分子的自覺使命與責(zé)任，更成就了小說稀缺的品質(zhì)。

反思性如何獲得？是否通過梳理、提煉、剖析等反復(fù)性思考就能獲?。坎⒎侨绱?。反思性要求作品有可觀的高度。作品不僅反映歷史事件，也不止用文學(xué)語言印證既成結(jié)論。反思性要求作品是思想的試驗(yàn)場，其間作者調(diào)遣詞句如千軍萬馬，表達(dá)自我審視態(tài)度、價值觀念、批判立場?！暗?992年后的中國文學(xué)，我經(jīng)常看不到作家的心！我常問，他真的住在中國嗎，他真的了解中國嗎，他描寫的城市他真的看過嗎？”(9)傅小平、鄧曉芒、徐友漁、沃爾夫?qū)ゎ櫛?、汪涌豪、梁鴻、李浩、余澤民：《消費(fèi)時代與文學(xué)反思》，《南方文壇》2011年第6期。德國漢學(xué)家顧彬如是發(fā)問，當(dāng)無人能夠感受到作家心靈，文學(xué)便有了輕飄浮泛的癥候。

欲療救這“文學(xué)病”，須得對癥下藥，即遵循心靈原則：“對任何一個作家來講，要想使自己的寫作成為積極的寫作，要想寫出真正有價值的作品，他就必須服從心靈發(fā)出的指令，就必須根據(jù)內(nèi)心的真實(shí)感受來展開寫作。也就是說，文學(xué)寫作只有一個原則，那就是神圣的‘心靈原則’。這是一個正義而偉大的原則，一個包含著真誠態(tài)度、自由精神、博愛情懷和平等意識的原則?！?10)李建軍：《任何人都會在它的翅膀下感到溫暖——論肖洛霍夫與〈靜靜的頓河〉》，《當(dāng)代文壇》2018年第4期。當(dāng)作家屈從某方面的意志、意圖、利益之時，假反思就誕生了。心靈原則的本質(zhì)在于真實(shí)不作偽，權(quán)威話語之下，有良知的作家通常有兩種選擇，要么成為“沉默的大多數(shù)”，要么與話語對抗，敢于冒犯。避禍趨福是人之本能，出于自我保護(hù)的訴求與本能，人往往遮蔽自我真實(shí)的想法、意念。具有反思性的作家必反其道而行之，他筆下的作品乃心靈世界的展現(xiàn)，他不畏懼暴露自我，也無需建造保護(hù)殼，他以自我坦誠之心奉獻(xiàn)給社會，世人也回報他一頂名為“社會良心”的桂冠。如果為了名利而掩飾自欺，或因懼怕權(quán)威話語而膽怯沉默，這種瞞與騙的文學(xué)徒有外表，因缺乏真實(shí)、真情而降低了精神向度與反思品質(zhì)，如同蠟像館里的蠟像，逼真的外表雖也讓人嘖嘖稱奇，但終究無人沉迷、流連一具沒有人情、人味的蠟像。

為創(chuàng)作“水系列”作品，秦嶺曾與陳忠實(shí)談話，關(guān)鍵詞也是“真”：“能夠真正地沉下去，面對真實(shí)、真誠與真相，面對真正的狀態(tài)、真正的矛盾和真正的氣息。”(11)陳忠實(shí)、秦嶺：《飲水安全與中國農(nóng)民的命運(yùn)》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第92頁?！罢妗笔菓?yīng)對當(dāng)下復(fù)雜社會的法寶，真相是什么？作家的心是否真摯？立場是否真切？這已不僅見仁見智，須先達(dá)成某種共識，方可展開討論。眼下并不缺少眾聲喧嘩，稀缺的是基于常識背景之下、在同一層次之內(nèi)有效對話。

基于此，秦嶺將筆觸深入知青時代，行文所至并不著意特定歷史的勾畫，而劍指當(dāng)下仍持續(xù)陣痛中的城鄉(xiāng)對立關(guān)系。“城鄉(xiāng)之間的對立是隨著野蠻向文明的過渡、部落制度向國家的過渡、地域局限性向民族的過渡而開始的，它貫穿著文明的全部歷史直至現(xiàn)在。”(12)中共中央馬克思著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第88頁。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》與路遙的《人生》，不約而同諄諄教誨世人，“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步”(13)柳青：《創(chuàng)業(yè)史》，北京：中國青年出版社，2009年，第183頁。，無不昭示著城鄉(xiāng)間巨大差異曾怎樣影響幾代人的人生，幸福之路如此單向度，只需在婚姻、擇業(yè)上牢牢確保城市道路。

文革時期的知青文學(xué)，精心于“上山下鄉(xiāng)”合理性的演繹，把“上山下鄉(xiāng)”與“再革命”“再教育”等同起來，無不在情節(jié)模式、人物設(shè)置上模式化、同質(zhì)化(14)有識者指出，“在那些公開發(fā)表的知青題材小說中，卻大都閹割了直面現(xiàn)實(shí)的精神，農(nóng)村貧窮的現(xiàn)狀視而不見，知識青年的身心困境更諱莫如深”，參見張勐：《“文革”時期知青題材小說中青年話語的變調(diào)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第9期。；而后革命時代的知青文學(xué)，又充滿了“對流逝青春的幽怨、對政治運(yùn)動的牢騷、對蹉跎歲月的憤懣，唯獨(dú)缺少對農(nóng)村大地的悲憫、對農(nóng)民的憐惜，對背叛青春誓言的追悔?！?15)秦嶺：《我習(xí)慣了在小說里的反思》，《文藝爭鳴》2013年第11期。因此，秦嶺對史鐵生的知青小說《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》格外看重：“你不像那些泥沙俱下的所謂知青寫作者，他們對鄉(xiāng)村的所謂反思容易與政治、與個人命運(yùn)和利益畫等號，他們對歷史的血腥、扭曲和變態(tài)有極不成熟的觀察，他們的淚痕，或者傷痕，源于他們對鄉(xiāng)村的極端自私的認(rèn)識和判斷，在那些可以憑糧票、肉票、布證領(lǐng)取白米、大肉、布匹的城市青年看來，被國際社會嗤之以鼻的中國城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)反而是天經(jīng)地義的，農(nóng)民天生就是城市居民供應(yīng)糧、勞動力的無償提供者?！?16)秦嶺：《宿命的行走》，北京：中國言實(shí)出版社，2018年，第114頁。

時過境遷，當(dāng)有人質(zhì)疑《摸蛋的男孩》中從雞屁股摳出鮮血以示覺醒的小男孩過于夸大，反證田園牧歌充斥了勞動場面，秦嶺怒目圓睜以致心生惡言。分歧焦點(diǎn)不在于知青文學(xué)的歷史與記憶是否契合，反折射出當(dāng)下城鄉(xiāng)二元對峙愈演愈烈。那些對鄉(xiāng)村底層的偏見、漠視，那種剝削鄉(xiāng)村的心安理得，那種用個人記憶淡化歲月苦難的企圖，無不固化著階層差異，網(wǎng)絡(luò)新詞“折疊”“拼爹”“農(nóng)二代”正是這一社會無意識的表征，正如有識者指出，“知青文學(xué)中所蘊(yùn)含的對城鄉(xiāng)關(guān)系的想象性表述，本身是一種結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)的力量，以自己的方式發(fā)揮著現(xiàn)實(shí)功能?！?17)吳志峰：《社會主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)敘事》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。

如何拆解這一困境？心靈的寫作或許能助一臂之力。心靈的寫作從個人心靈出發(fā)，最終抵達(dá)人性的公約數(shù)，用人文關(guān)懷、人道主義摒除個人的自戀、自憐、自私、自負(fù)。那種把顧影自憐當(dāng)做知青文學(xué)的主題，不僅矯情，更顯狹隘。這一本末顛倒有待歸位，秦嶺就是那個把歷史重新歸位的人。秦嶺小說的本質(zhì)性是“為什么寫”和“寫成什么”，“成”，“取決于標(biāo)志性的創(chuàng)造”，“為什么寫”(18)“為什么寫”和“寫成什么”出自楊顯惠之語，參見王彬主編：《秦嶺研究資料》，天津：天津人民出版社，第9頁。，即為弱勢群體農(nóng)民寫。王小波在《沉默的大多數(shù)》中說，“所謂弱勢群體，就是有些話沒有說出來的人。就是因?yàn)檫@些話沒有說出來，所以很多人以為他們不存在或者很遙遠(yuǎn)?！?19)王小波：《王小波全集》第一卷，北京：北京理工大學(xué)出版社，第10頁。在以票換物的供應(yīng)歷史中，城市人以手中“票”換走農(nóng)民手中“糧”，歷史卻埋葬了農(nóng)民的隱忍、委屈、艱辛；當(dāng)返城政策下達(dá)后，知青如愿回城，將“傷痕”換成了勛章，卻很少言及農(nóng)民生活的苦難。

因此，秦嶺不讓知青當(dāng)作主人公，反讓農(nóng)民理直氣壯?！稓⑼簟防锏泥l(xiāng)村教師曹尚德，勸阻不了殺蛇吃肉的知青，不得不將蛇皮套在竹鞭上制成殺威棒。當(dāng)小知青甄文強(qiáng)傲慢地糾正曹尚德，曹不僅不承認(rèn)，反而給了他一記殺威棒。如此是非顛倒，卻難以引發(fā)指責(zé)。甄文強(qiáng)的確被冤枉，而甄文強(qiáng)的同學(xué)、那些先天被劃成共和國的二等公民的人，他們的公平公道、是非曲直，又該向誰追討？

小知青甄文強(qiáng)沒有唱錯字，錯在“驕傲”，錯在占據(jù)城市優(yōu)勢而毫無愧意，錯在把從來如此當(dāng)做理所應(yīng)當(dāng)。秦嶺賦予曹尚德一根殺威棒，給農(nóng)民撐了一回腰。棍棒起落之間，農(nóng)民的委屈、不公、被欺騙暫時得以發(fā)泄。對于甄文強(qiáng)來說，雖然挨了鞭子，不得已收斂驕傲，但毋須憂慮悲傷，因人生成功之路已然設(shè)定，甄文強(qiáng)天生和農(nóng)村人不一樣。結(jié)尾處，小知青變成了大歌唱家，城鄉(xiāng)差異的“殺威棒”始終打在農(nóng)民身上，作者有意安排甄文強(qiáng)還鄉(xiāng)時惦記殺威棒這一情節(jié)，無不暗含美好愿望，期待更多甄文強(qiáng)常懷感恩之心，不忘鄉(xiāng)村，有朝一日有所回報。

當(dāng)年錚錚“扎根”口號煙消云散，知青搖身一變做回城市人，不變的是繳“皇糧”。從表面上看，《皇糧》是一個關(guān)于延續(xù)了兩千年的農(nóng)業(yè)稅的取消與歲球球個人命運(yùn)起伏的故事，而落腳點(diǎn)仍不脫于城市與農(nóng)村的聯(lián)結(jié)。繳不繳“皇糧”看似與知青主題無關(guān)，實(shí)際上仍延續(xù)城鄉(xiāng)差異這一主題，在“后知青時代”中，知青形象雖未直接出現(xiàn)，而曾經(jīng)口中的城市早已烙印在農(nóng)民心上，“看不見的城市”釀成了農(nóng)民的原罪，凝結(jié)了無數(shù)農(nóng)民的血淚。

如果一味表現(xiàn)城鄉(xiāng)對立、指責(zé)城市之罪，那么對城鄉(xiāng)差異主題的處理就流于單向度。耐人尋味的是，在《皇糧》《碎裂在2005年的瓦片》《繡花鞋墊》中，鄉(xiāng)村與城市有時又并無二致?！痘始Z》中的歲球球變?yōu)轵?yàn)糧員，不僅獲得了公家人的經(jīng)濟(jì)待遇，更重要的是，“從今以后，咱尖山的皇糧就靠歲球球手中的權(quán)力了?！鞭r(nóng)民更愿稱“皇糧”為“公糧”，因“皇”字較“公”字更具強(qiáng)制意味，對待權(quán)力，農(nóng)民十分曖昧，既恨它的強(qiáng)制，又對它趨之若鶩。雖則表面受惠，“公家人”也有難言之痛?！端榱言?005年的瓦片》定格于2005這一特殊年份，農(nóng)業(yè)稅取消，皇糧不需再繳，“吃皇糧的公家人”甄大牙家的屋頂不再被砸。可他卻拿磚頭自砸屋頂，這碎裂之聲隱喻著農(nóng)民之痛，更摻雜著“公家人”的憋屈、愧疚，他享受權(quán)力的恩惠，卻更恨權(quán)力的不公?！独C花鞋墊》中的鄉(xiāng)村教師趙祖國本該通過教育改寫農(nóng)村女孩的命運(yùn)，卻借機(jī)把茍大女子當(dāng)作老婆培養(yǎng)，這看似有違倫理之事卻也有合理之處：“如今他們的日子很符合山里體面人家的一般邏輯，那就是男人在外面干公事吃皇糧，女人在家里挑水，看崽，喂雞鴨，孝敬二老，侍弄莊稼。這樣的日子，要多美有多美！”轉(zhuǎn)正的趙祖國離體制還有一步之遙，身上卻已平添了權(quán)力的意味，在權(quán)力邏輯下，師生戀順理成章。三篇小說中，“吃皇糧”一詞屢屢出現(xiàn)，隱喻著權(quán)力幽靈無所不至，對城鄉(xiāng)共同吞噬。正如蔣子龍所言，“所謂城市不過是個大村子”(20)蔣子龍、秦嶺：《在人性的車間與莊稼地放逐思想》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，第89頁。，城中、鄉(xiāng)下都結(jié)著權(quán)力與人情交織的大網(wǎng)，籠罩的權(quán)力將城鄉(xiāng)差異消弭于無形，鄉(xiāng)村即中國社會的縮影。

《皇糧》后半部分讓歲球球“按需生病”以金蟬脫殼，生病向來是隱喻，以尖山為代表的鄉(xiāng)村世界早已生著病。如何療愈尖山村？結(jié)尾處戲劇性地用高音喇叭宣告皇糧問題的終結(jié)，而其他問題呢？沒有退休金的養(yǎng)老問題，農(nóng)產(chǎn)品價格不漲、收入低問題，女學(xué)生被“培養(yǎng)”成老婆的教育問題、婚戀問題，這一切都在期盼著高音喇叭的“福音”，農(nóng)村痛點(diǎn)只能等、靠、要政策，其他都顯得蒼白無力。

三、敘事真實(shí)與敘事角度

通常情況下，小說擁有虛構(gòu)的權(quán)力，無人會將小說真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)混為一談。當(dāng)秦嶺以汶川地震為題材的小說《透明的廢墟》發(fā)表之后，卻引發(fā)了小說因慣于虛構(gòu)而無法駕馭災(zāi)難真實(shí)性的議論。認(rèn)為小說不如報道、攝像更真實(shí)反映現(xiàn)場、穿透生活，這般機(jī)械的理解，無疑褻瀆了文學(xué)。

虛構(gòu)與想象是小說造藝的方式，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場面與小說的真實(shí)空間不是一回事。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)也不是劍拔弩張的對壘，二者在不動聲色的完美交融中使小說臻于藝境。“多元的，概括的，縱深的，過濾過的，提煉過的，升華過的”現(xiàn)場感(21)秦嶺：《地震小說怎么就沒可能》，《天津日報》2009年7月19日，第7版。比直觀的，粗糲的，單線條的，矮平的第一現(xiàn)場更深入人心。作者對現(xiàn)實(shí)有著“紀(jì)實(shí)”的感性體驗(yàn)，在小說中表現(xiàn)成真實(shí)感與親和力；“紀(jì)實(shí)”又與“虛構(gòu)”并行，雜亂無章的現(xiàn)實(shí)得以整飭，在點(diǎn)石成金的虛構(gòu)魔術(shù)下，綻放理性之花。

大概有些人會錯了意，誤以為虛構(gòu)就是廉價，所以他們認(rèn)同秦嶺有西部生活體驗(yàn)基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土小說，而地震小說《透明的廢墟》以及《心震》因缺乏真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，無法自證小說的真實(shí)感。如果經(jīng)驗(yàn)真實(shí)才是小說感人至深的首要必備，那么“是不是只有祈請陰曹地府的閻王讓廢墟中的死難者起死回生，血流滿面地坐在主席臺上現(xiàn)身說法做報告，小說才能回光返照呢？”(22)秦嶺：《地震小說怎么就沒可能》，《天津日報》2009年7月19日，第7版。小說不靠真實(shí)經(jīng)驗(yàn)感人，恰恰相反，虛構(gòu)才是小說散發(fā)魅力的奧秘，巴爾加斯·略薩在《謊言中的真實(shí)》一文中說，“敘事文學(xué)中的坑蒙拐騙和夸張，是用來表達(dá)深刻而令人不安的真情，只能以這種方式才能讓真情問世?！?23)[秘]巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實(shí)——巴爾加斯·略薩談創(chuàng)作》，趙德明譯，昆明：云南人民出版社，1997年，第78頁。如果阻礙小說說謊，那么真情無從流露，小說的意義也無從談起。在開放的社會里，應(yīng)允許文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)互有分界，小說的真實(shí)不追求具體事件、準(zhǔn)確的經(jīng)驗(yàn)，而是通過虛構(gòu)的手法“改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西”。(24)[秘]巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實(shí)——巴爾加斯·略薩談創(chuàng)作》，趙德明譯，第72頁。

幸而秦嶺早已參透虛構(gòu)的力量，業(yè)已萌發(fā)敘事自覺。他對敘事角度有獨(dú)到見解，所謂敘事角度，首先是寫作者的限度，“角度是小說敘事的鐵門檻”，“一旦阻隔了你，縱有才情的恣意汪洋和語言的天花亂墜，只能像自淫一樣抽風(fēng)”。敘事角度是“寫什么”和“寫成什么”之間的重要橋梁，它助力寫作者意念的此岸達(dá)到實(shí)際文本的彼岸，中間如缺少這一環(huán)節(jié)，將可能走向意義的歧途。即使面對同一寫作對象，作者會采取不同的敘事角度。不同的敘事角度等同于不同的認(rèn)知方式，認(rèn)知方式乃由閱歷積累到理性思考反復(fù)加工，這意味著“角度完全是理性的，理性到殘酷無情、浩渺無邊、如履薄冰的地步”。缺乏理性力量的敘事角度如同盲人摸象般迷茫，不僅永遠(yuǎn)摸不清大象的輪廓，更無法體會站在不同尋常角度觀察大象時的獨(dú)有之處，敘事角度是穿越迷霧、直指世界本質(zhì)的航行燈。秦嶺自認(rèn)為已經(jīng)嫻熟跨越了這一門檻，依靠的是“社會觀、人性觀、歷史觀以及思想、理念、學(xué)養(yǎng)、生活積累”，還依靠“一個人的情懷、心靈”。他熱愛鄉(xiāng)土世界，對農(nóng)民有悲憫之情，“我清醒支撐中國時代文明的根基不是城市而是鄉(xiāng)村，工業(yè)現(xiàn)代化、城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)與歷史的進(jìn)步、文明完全不是一碼事?！?25)秦嶺：《角度是小說敘事的鐵門檻》，王彬主編：《秦嶺研究資料》，第22-23頁。

秦嶺所找到的經(jīng)典敘事角度是什么？作家自謂“站在崖畔看村莊”，一語道破?！把屡稀边@一地點(diǎn)既非遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村的象牙塔，也非處于村子中央，它游離于城鄉(xiāng)之間，也是秦嶺寫作姿態(tài)的絕妙比喻。如果作家仍是鄉(xiāng)野村夫，應(yīng)是拘囿于鄉(xiāng)土世界不可自拔；如果作家轉(zhuǎn)做象牙塔中人，應(yīng)是自絕于鄉(xiāng)土世界凌空蹈虛。而唯有站在崖畔，才是審視鄉(xiāng)土世界絕佳處、制高點(diǎn)。

在“崖畔”這一敘事角度下，小說主人公的身份也精心設(shè)置。小說集《借命時代的家鄉(xiāng)》主人公大致有幾類：一是以董建泉為代表的商人，二是以歲球球、甄大牙為代表的“公家人”驗(yàn)糧員，三是以艾關(guān)詩、曹尚德、孫留根、謝開遠(yuǎn)為代表的鄉(xiāng)村教師，四是以董球、芍藥、阿婆為代表的底層農(nóng)民。有意味的是，在四類人物上，小說篇幅的用力并不平均施展。作者更加側(cè)重穿梭于城鄉(xiāng)之間的農(nóng)民企業(yè)家、體制“公家人”驗(yàn)糧員、鄉(xiāng)村教師，透過他們之眼，恰能表現(xiàn)城鄉(xiāng)對峙中人性的復(fù)雜、命運(yùn)的起伏、欲望的撕扯。

在敘事人稱上，小說集《借命時代的家鄉(xiāng)》多以第三人稱敘事，而中篇《借命時代的家鄉(xiāng)》采用的是第一人稱敘事，“第一人稱敘事與第三人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同?！?26)羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第169頁。唯有借助第一人稱“我”，才能貼近“借命時代的家鄉(xiāng)”，作者拒絕以第三人稱那樣客觀、居高臨下的視角俯瞰家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)如此令人魂?duì)繅艨M，必然選擇第一人稱才能與家鄉(xiāng)貼得緊、拉得近、感得深。第一人稱也使作為敘事主體的“我”與作者本人之間的距離被拉近，當(dāng)主流媒體報道：“隨著中國經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，各大城市出現(xiàn)了用工荒，人口紅利正在逐漸下降……”那種把農(nóng)民不當(dāng)人的論調(diào)，讓“我”心生憤懣，“還人口紅利，真有臉說。把農(nóng)民不當(dāng)人，當(dāng)然有利可圖。圖就圖吧，明明是黑利，還非得帶個‘紅’字。”，“我”的語調(diào)、態(tài)度與秦嶺如出一轍，使讀者輕易捕捉到幕后作者的身影。

小說《皇糧》使用了第三人稱敘事，借由驗(yàn)糧員歲球球之口對農(nóng)業(yè)稅質(zhì)疑，較第一人稱的直抒胸臆、大膽尖銳，批評之聲已弱化為一聲嘆息：“繳皇糧，繳皇糧，這就是咱農(nóng)民的命?。∪思页抢锶顺韵愕暮壤钡?，為啥非得給莊戶人攤上？……同樣出力氣，同樣為國家做貢獻(xiàn)，人家城里的工人可以退休，退休了還能拿到退休金。但是沒聽到農(nóng)民可以退休的，累死在田間地頭才算完?！睔q球球這一“仰天長嘆”激不起任何作用，只落得腦子走得“太遠(yuǎn)”“太透”的一番嘲笑。作者不追求一味激憤，更要表達(dá)對農(nóng)民深沉的愛，同情、理解、悲憫油然而生。

小說《馬陰陽出山》開頭寫道：“我告訴你，馬陰陽這次是否執(zhí)意出山，準(zhǔn)是我們馬家堡子方圓百里人家心中難以敲定的謎?！边@里表明第一人稱“我”是故事的講述者，他全知全能，視角幾乎不受任何限制，像上帝一樣居高俯瞰。緊隨其后的描寫，也印證了這一全知性：

來人說這話的時候，馬陰陽吸掉了第二十支隴原牌高檔香煙。香煙二十支正好一盒，也就是說，從馬陰陽開門迎客算起，整整一盒香煙化整為零，化零為無?？蛷d顯得莊重、古樸而典雅。繁華大都市的喧囂和熱鬧絲毫影響不到高檔別墅區(qū)高貴的氣息和寧靜。馬陰陽坐在具有明清風(fēng)格的雕花紅木沙發(fā)上，左手上鑲著銀邊兒的櫻木拐杖，在不經(jīng)意的搖曳中炫示著奢華的光亮。此刻，右手因?yàn)橄銦煹目杖倍行o所事事。馬陰陽朝客廳一角看電視的保姆提醒了一下：他范姨。同時做了一個優(yōu)雅的勾手。那表情，那神態(tài)，儼然一個晚清時代的貴族紳士。

不僅細(xì)致刻畫馬陰陽的動作、表情、神態(tài)，更有意展示馬陰陽居住環(huán)境的高檔、奢華，甚至忍不住揶揄到，“儼然一個晚清時代的貴族紳士”。當(dāng)作為故事講述者的“我”拋頭露面、大發(fā)議論、無所不知，其敘事效果接近于中國古典小說中的說書人。

西方小說的分歧也正由此而來，在西方現(xiàn)代小說中，“我”除了作為講述者外，更是“經(jīng)驗(yàn)自我”，常處于第一人稱敘事情境中?！拔摇辈捎玫氖莾?nèi)部聚焦，要么是“目擊者”，“是故事中的一個人物”，“只能表現(xiàn)該人物作為一個旁觀者能夠觀察到的東西”；要么是“主人公”，“始終處于故事行動的中心”，“局限于主人公自己的思想感情”(27)羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，昆明：云南人民出版社，1994年，第199-200頁。。不論何種，“我”采用的都是限知視角，藉著“我”的視野，方可展開描寫。

隨著情節(jié)展開，“我”除了講述者的身份，還是馬陰陽住處的青年保安，同為馬家堡子人，是故事的參與者。于是，“我”似乎忘了自己是全知的說書人，本該對馬家父子吵架無所不曉，卻特意強(qiáng)調(diào)，透過保安“我”之眼，“親眼看到他和兒子在別墅門口吵架的情景”。

從講述者“我”到青年保安，這兩種身份之間，敘事話語顯然有了一個轉(zhuǎn)變，并且轉(zhuǎn)變得十分自然流暢，作為全知的講述者“我”的視野縮小了，隨之消失的還有那種無所不知的語氣，一個小保安說不出“晚清時代的貴族紳士”式的話語。該如何理解作者這一寫法？研究者王彬指出：“20世紀(jì)90年代以來，在我國當(dāng)下的小說創(chuàng)作中，自由直接話語呈現(xiàn)一種流行趨勢。自由直接話語屬于轉(zhuǎn)述語。轉(zhuǎn)述語有四種形式，即直接話語、間接話語、自由間接話語與自由直接話語?！?28)王彬：《紅樓夢敘事》，北京：人民出版社，2014年，第2頁。此處便是一例證，在轉(zhuǎn)變過程中，沒有過渡語或敘述標(biāo)記，敘述者會直接、突然改變身份。

作者的這一技術(shù)操作有何用意？小說結(jié)尾之處揭曉了答案：

我這個破保安真有些急了，昨晚夢回故鄉(xiāng)，夢見了馬桂花和村長馬連鎖。馬連鎖法袍加身變成了陰陽，新陰陽馬連鎖作法事的樣子很逗，逗得我直樂。

你傻小子還樂啊你。馬桂花說，就你小子會攪和陽間的事情，我在這邊等我們一家都等急了。

桂花姐你人都沒了，還嘴硬！我說。

馬桂花反唇相譏，卻是用逗我的方式撞擊我的軟肋，她說，莉莉妹子在這邊找到了稱心工作，最近又漲了工資。你個破保安，如果真愛她，就來！

舍棄說書人“我”，因?yàn)槟莻€“我”是一個旁觀者，轉(zhuǎn)向保安“我”，因?yàn)檫@個“我”參與其中。唯有借助保安“我”，才有介入情節(jié)的可能。馬桂花、馬莉莉?qū)嵲谔^可憐，以至秦嶺不忍冷眼旁觀，命令“我”積極干預(yù)起來，帶給逝者一絲安慰。于是，安排保安“我”夢回故鄉(xiāng)，在那個世界，“我”正與馬桂花玩笑，也還來得及愛上馬莉莉。

正如魯迅曾給瑜兒的墳上，憑空添個花環(huán)，作者嘗試這一敘事話語轉(zhuǎn)變，乃緣于“忍不住的關(guān)懷”，再度顯示秦嶺心靈的本色。作家將最深沉的愛、最廣闊的胸襟給予無窮的遠(yuǎn)方、無數(shù)的人們以及這借命時代的家鄉(xiāng)，那里有說不盡的悲歡離合，也有吼不完的人間秦腔……