“屏幕/世界”：論短視頻生產(chǎn)的“日常生活”敘事

張登峰

“短視頻”，顧名思義，指的是時(shí)間長(zhǎng)度較為短小的視頻類型，以此區(qū)分于以大容量為特征的電影、電視劇等。在國(guó)內(nèi)，伴隨著快手、抖音等主流“短視頻”平臺(tái)的興起，短視頻逐漸發(fā)展成為一種基于數(shù)字化展演和自由化制作的類型化網(wǎng)絡(luò)媒介。“短視頻”有著自己獨(dú)立的生產(chǎn)和傳播平臺(tái)，從文本模式到運(yùn)營(yíng)方式均體現(xiàn)出較為明顯的區(qū)別性特征，這不僅體現(xiàn)為它和傳統(tǒng)媒介以及新媒介的差異，也體現(xiàn)在它和“新新媒介”的差異，后者指的是以博客、播客、視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站等為技術(shù)載體的媒介。(1)[美]保羅·萊文森：《新新媒介》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第2頁(yè)。短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)以碎片化、感官性以及瞬時(shí)化為特點(diǎn)，通過(guò)大量重復(fù)和模擬的制作方式衍生出高度相似與重合的文本內(nèi)容。

日常生活領(lǐng)域是短視頻進(jìn)行生產(chǎn)的主要領(lǐng)域?！岸兑簟焙汀翱焓帧笔菄?guó)內(nèi)兩個(gè)主要的短視頻平臺(tái)，它們的宣傳語(yǔ)“記錄美好生活”以及“擁抱每一種生活”都表明短視頻同日常生活之間的親近性。日常生活對(duì)于置身于其中的人而言是十分熟悉而又全然了解的，但是，正如黑格爾所言，“熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘??！?2)[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第20頁(yè)。日常生活同樣存在著不被知道的部分，短視頻在一定程度上就是對(duì)于日常生活的翻新與再發(fā)現(xiàn)，它將“不可見(jiàn)者”變得“可見(jiàn)”，甚至進(jìn)一步改寫了日常生活本身的內(nèi)涵，吸引了重新觀看日常生活的目光。

一、 “日?！钡摹肮适隆保憾桃曨l與日常生活的復(fù)興

“日常生活”指的是大眾賴以存在的物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)乃至于文化生活領(lǐng)域，是個(gè)體展開(kāi)自我行動(dòng)、實(shí)施社會(huì)交往的生活世界。“日常生活”并不是一個(gè)不辯自明的概念，與此同時(shí)，它也不是一個(gè)一成不變的、對(duì)于所有個(gè)體具有同一內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域?！叭粘Ｉ睢奔劝鴱V闊的公共世界，即含括整個(gè)社會(huì)群體的生活領(lǐng)域，同時(shí)也包含著具有私密性質(zhì)的個(gè)人世界，它指的是個(gè)體社會(huì)和生活實(shí)踐的總和。因此，列斐伏爾總結(jié)道：“日常生活從根本上是與所有活動(dòng)相關(guān)的，包含所有活動(dòng)以及它們的差異和它們的沖突；日常生活是所有活動(dòng)交匯的地方，日常生活是所有活動(dòng)在那里銜接起來(lái)，日常生活是所有活動(dòng)的共同基礎(chǔ)?！?3)[法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判》(第一卷)，葉齊茂、倪曉輝譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第90頁(yè)。

電影和日常生活之間具有天然的親緣性?！凹词股鐣?huì)條件和實(shí)際狀況妨礙電影圓滿完成這一使命，電影仍然擔(dān)負(fù)了一部分任務(wù)，使我們目睹了日常生活的具體事物，展現(xiàn)了平淡無(wú)奇的生活素材?！?4)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，2003年，第84頁(yè)。1895年，世界上第一部電影誕生，盧米埃爾的《工廠大門》描繪了工廠下班之后，工人們魚躍走出大門的情景，這部電影以自覺(jué)或不自覺(jué)的方式捕捉到了日常生活當(dāng)中習(xí)以為常的時(shí)刻，而盧米埃爾兄弟的另外一部電影《火車進(jìn)站》同樣也是對(duì)于日常時(shí)刻的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)。盧米埃爾對(duì)日常生活的記錄“使觀眾在銀幕上能夠看到像自己一樣的生活?！?5)[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，1982年，第18頁(yè)。正因?yàn)槿绱?，克拉考爾評(píng)價(jià)盧米埃爾時(shí)說(shuō)道：“盧米埃爾的影片尤其真正的創(chuàng)新之處：他們用照相的方式記錄了日常生活的情景。”(6)[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，北京：中國(guó)電影出版社，1981年，第37頁(yè)。盧米埃爾所開(kāi)創(chuàng)的電影的寫實(shí)的傳統(tǒng)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影浪潮中得以延續(xù)和深化，羅伯特·羅西里尼、德·西卡以及維斯坎迪等通過(guò)電影這一媒介“把觀眾的注意力吸引到構(gòu)成日常生活的一些‘不相關(guān)聯(lián)’的細(xì)節(jié)上來(lái)?！?7)[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第32頁(yè)。

在電影日益走向商業(yè)化、奇觀化、數(shù)字化的今天，對(duì)日常生活進(jìn)行呈現(xiàn)和記錄的任務(wù)逐漸發(fā)展成為“短視頻”的主要功能，日常生活伴隨著“短視頻”的興起而遭遇了一場(chǎng)“復(fù)興”。費(fèi)瑟斯通將日常生活審美化的核心歸納為“充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)和影像之流”(8)[美]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，上海：譯林出版社，2000年，第103頁(yè)。，如果說(shuō)在此之前雜志、電視廣告、商品包裝等是此類“符號(hào)和影像”得以流通的載體的話，那么，如今，“短視頻”成為日常生活符號(hào)以及影像得以生產(chǎn)和傳播的重要媒介?！岸桃曨l”具有即時(shí)成“像”的特點(diǎn)(不同于照相機(jī)拍攝出的是靜止的相片，短視頻形成的是一段“影像”)，它能夠隨時(shí)攫取發(fā)生在當(dāng)下的事件，并且通過(guò)數(shù)字化的方式迅速完成上傳和播散。也正因?yàn)槿绱?，“短視頻”的生產(chǎn)具有操作上的便捷性和便利性，是一種大眾化的影像生產(chǎn)方式。巴拉茲認(rèn)為，“電影藝術(shù)的魅力在于它把人類從巴別摩天塔的咒語(yǔ)中解救出來(lái)”(9)[法]巴拉茲·貝拉：《可見(jiàn)的人：電影精神》，安利譯，北京：中國(guó)電影出版社，2000年，第16頁(yè)。，從而可以跨越空間和文化的隔閡進(jìn)行廣泛傳播，在接受和觀看方面推動(dòng)“影像的民主”；與之相比，“短視頻”則在制作和生產(chǎn)方面豐富了“影像的民主”之維度，使得“人人都是藝術(shù)家”這一后現(xiàn)代式的藝術(shù)斷言具有得以實(shí)踐的技術(shù)形式。

短視頻不是以再現(xiàn)式的文化生產(chǎn)邏輯形成對(duì)日常生活的全景展示，也不是以典型論的方式揭示日常生活的內(nèi)在規(guī)律，短視頻所呈現(xiàn)的日常生活影像是對(duì)日常生活的“截取”，“截取”不同于照相機(jī)的“定格”，所謂“定格”是將流動(dòng)的生活固定為靜止的影像，也就是把“現(xiàn)實(shí)禁錮起來(lái)，使現(xiàn)實(shí)處于靜止?fàn)顟B(tài)的一種方式?！?10)[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第163頁(yè)。相比較而言，“截取”則是在流動(dòng)的生活當(dāng)中通過(guò)兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)獲得一段活動(dòng)的影像，它是對(duì)于過(guò)程的記錄，是呈現(xiàn)時(shí)間中的某一截面而不是一個(gè)點(diǎn)。因此，被“短視頻”所“截取”的“日常生活”不斷創(chuàng)造出被反復(fù)觀看的“小故事”。“對(duì)故事和寓言的癖好，對(duì)小說(shuō)的癡迷，至今仍為老人們所有，并在兒童那兒得到滿足……由于欲望難以得到滿足，這種癖好和癡迷定會(huì)促使后代人繼續(xù)創(chuàng)造，繼續(xù)杜撰，將未來(lái)的生活寫成新的篇章?！?11)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，南京：譯林出版社，2015年，第35頁(yè)。這一被斯蒂格勒總結(jié)為“故事欲”的原始心理正在通過(guò)“短視頻”而加以滿足?！岸桃曨l”似乎逐漸成為本雅明所謂的“講故事人”，它可以滔滔不絕地講述發(fā)生在講述者身邊的故事，講述者的自我生活成為被他人觀看的生活，講述者的生活場(chǎng)景被轉(zhuǎn)變成為故事上演的舞臺(tái)。日常生活成為故事，而日常生活的故事化意味著“故事性”將超越前者的“庸常性”，獲得點(diǎn)石成金的魔力，而日常生活也將通過(guò)短視頻的技術(shù)形式被設(shè)計(jì)成特定的敘事類型。

日常生活在短視頻中的故事化是一種被充分媒介化和技術(shù)化的文化敘事。伯杰在談及日常生活和敘事的差別時(shí)論述道：“虛構(gòu)的敘事是閉合的：有開(kāi)頭、中間和結(jié)尾，期間出現(xiàn)的各種糾葛在結(jié)尾里得到解決，我們的日常生活并不總是有閉合的?！?12)[美]阿瑟·阿薩·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000年，第179頁(yè)。與此同時(shí)，“敘事比日常生活集中得多；敘事談?wù)摰氖翘貏e的人和特別的沖突、問(wèn)題、威脅或使生活變得復(fù)雜的任何東西。另一方面，我們的日常生活相對(duì)平凡?！?13)[美]阿瑟·阿薩·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，第179頁(yè)。伯杰所論及的敘事依托于經(jīng)典的故事文本，例如小說(shuō)和電影等，在“短視頻”當(dāng)中，日常生活向敘事的轉(zhuǎn)換激發(fā)了全新的敘事內(nèi)涵，它既不等同于日常生活本身，也不構(gòu)成有頭有尾、具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的情節(jié)結(jié)構(gòu)，“短視頻”當(dāng)中的日常生活敘事采取了一種掐頭去尾的方式，通過(guò)瞬間性的表達(dá)創(chuàng)生表達(dá)意義，形成去語(yǔ)境化和去連續(xù)性的敘事模式。因此，“短視頻”也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“爆發(fā)性”特征，也就是說(shuō)，它必須在容量極小的敘事時(shí)長(zhǎng)當(dāng)中迸發(fā)出明顯的“情動(dòng)”效果，或悲傷、或感動(dòng)、或喜悅，不一而足。

“短視頻”對(duì)日常生活的呈現(xiàn)正在將其變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)瞬間的、片段式的“碎微化敘事”。所謂“碎微化敘事”不僅僅指的是故事本身在時(shí)間長(zhǎng)度上較為短小，同時(shí)它也意味著故事內(nèi)涵以及敘述結(jié)構(gòu)的平白淺直，體現(xiàn)出理解和接受上的低難度。麥克盧漢將媒介分為“熱媒介”和“冷媒介”：“熱媒介”是一種“高清晰度”的媒介，“高清晰度是充滿數(shù)據(jù)的媒介”；“冷媒介”是一種“低清晰度”的媒介，“它提供的信息非常少”。(14)[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，第35頁(yè)。也就是說(shuō)，“熱媒介”所呈現(xiàn)的信息完整明晰，意義單一明確；“冷媒介”所提供的信息模糊隱約，意義多元幽微?！岸桃曨l”顯然成為“熱媒介”的極端版本，“它的含義可以有效而直接地被用戶把握、領(lǐng)會(huì)，在傳達(dá)和接受之間不會(huì)出現(xiàn)分岔和偏差，用戶不需要經(jīng)過(guò)過(guò)多的思考就能準(zhǔn)確地理解視頻所表達(dá)的重心所在?！?15)張登峰：《短視頻應(yīng)用：速度、耗散與“消失”的生產(chǎn)》，《文學(xué)與文化》2020年第2期。與此同時(shí)，“短視頻”的日常生活敘事也是高度重復(fù)性和同質(zhì)化的敘事，與電影和小說(shuō)強(qiáng)調(diào)故事本身的原創(chuàng)性以及形式的風(fēng)格化不同，“短視頻”中所呈現(xiàn)的日常生活——不論是生活的具體內(nèi)容還是其中所蘊(yùn)育的生活意涵——都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的相似，這同赫勒所歸納的日常生活的“重復(fù)性”(16)[匈]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，哈爾濱：黑龍江大學(xué)出版社，2010年，第129頁(yè)。特征也具有差異性，前者是對(duì)于他人生活的重復(fù)，是“一個(gè)頭腦對(duì)隔著一段距離的另一個(gè)頭腦的作用”(17)[法]加布里埃爾·塔爾德：《模仿律》，何道寬譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第7頁(yè)。，而后者則是對(duì)于自我生活的重復(fù)。

二、“日?！钡臐撃埽憾桃曨l生產(chǎn)與“新現(xiàn)實(shí)”的構(gòu)建

日常生活被短視頻的媒介化以及技術(shù)化洞穿之后成為一種“故事型”的文本形態(tài)，它不再作為自然化的物質(zhì)文化領(lǐng)域而存在(況且這種自然化本身也不存在)，毋寧說(shuō)，日常生活過(guò)渡成為影像化的存在，日常生活并不等同于日常生活影像，如果說(shuō)前者還具有現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的基礎(chǔ)的話，后者則呈現(xiàn)為虛擬的、數(shù)字化的技術(shù)形態(tài)。但是，在另一方面，日常生活影像不僅僅是純粹技術(shù)化的數(shù)字文本，它更是被短視頻這一技術(shù)形式所中介、轉(zhuǎn)化、映射的“數(shù)字現(xiàn)實(shí)”，簡(jiǎn)而言之，它是一個(gè)技術(shù)與現(xiàn)實(shí)、虛擬與實(shí)存水乳交融的混合之物。

日常生活影像將無(wú)限廣闊的現(xiàn)實(shí)生活作為自己進(jìn)行攝取和展示的世界，通過(guò)隨機(jī)抓取、即時(shí)攝錄或者預(yù)先編排的方式對(duì)生活世界進(jìn)行紀(jì)實(shí)性的呈現(xiàn)。這種自由化的創(chuàng)作方式使得日常生活影像獲得真實(shí)可感的生活形式，體現(xiàn)為自然化的生活情景、即興隨意的生活言談以及松弛自在的生活狀態(tài)。但是，從另一個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)短視頻的技術(shù)化處理，日常生活影像又成為脫離現(xiàn)實(shí)生活的媒介物。短視頻具有一套獨(dú)有的表達(dá)系統(tǒng)和呈現(xiàn)機(jī)制，它在很大程度上規(guī)范和調(diào)整著對(duì)日常生活的再現(xiàn)。短視頻的技術(shù)化語(yǔ)言不僅僅體現(xiàn)為敘事體量的簡(jiǎn)短和緊湊，它還突破了常規(guī)影像語(yǔ)言的限制，通過(guò)第一人稱視角記錄日常生活的片段，拍攝者由此作為親歷者參與到敘事當(dāng)中，被拍攝者則直接面對(duì)鏡頭。與此同時(shí)，觀看者的主觀體驗(yàn)也被加以強(qiáng)化，傳統(tǒng)的藝術(shù)的“審美距離”在短視頻對(duì)日常生活的呈現(xiàn)中被打破。

勞爾·瑞安認(rèn)為，“只要媒介是一套可供性或可能性，新媒介就催生新的文本形式和新的敘事形式，這些形式反過(guò)來(lái)又可以整理成文類?！?18)[美]瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，上海：譯林出版社，2014年，第49頁(yè)。也就是說(shuō)，新的媒介往往會(huì)創(chuàng)造出適合于此種媒介的表達(dá)方式，而這一表達(dá)方式又進(jìn)一步促進(jìn)了新的“文類”——也就是新的文本類型的生產(chǎn)。短視頻對(duì)日常生活的呈現(xiàn)實(shí)際上也是創(chuàng)生了新的表述日常生活的方式。波德維爾在分析意大利新現(xiàn)實(shí)電影反常規(guī)的敘事形式時(shí)談到，這些電影都是“基于偶然事件、省略、開(kāi)放性結(jié)局和微小生活細(xì)節(jié)的情節(jié)設(shè)置，以及情緒格調(diào)的極度混雜”(19)[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，第32頁(yè)。。正是這些構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義電影日常生活的敘事內(nèi)涵，而對(duì)于短視頻而言，日常生活展現(xiàn)為一種凝縮的故事形態(tài)。人物之間的對(duì)話成為主要的故事內(nèi)容，通過(guò)對(duì)話突出生活的趣味性；對(duì)生活的“美好瞬間”的記錄則突出了對(duì)生活的熱愛(ài)和向往，為生活賦予了意義與價(jià)值感；而通過(guò)短視頻對(duì)自我生活重復(fù)式的記錄——例如記錄每天的活動(dòng)軌跡或者每頓精心準(zhǔn)備的午餐等——?jiǎng)t顯示了創(chuàng)作者追求精致生活的格調(diào)。進(jìn)一步說(shuō)，短視頻當(dāng)中的日常生活影像是對(duì)生活本身的集中和約化，同新現(xiàn)實(shí)主義電影將日常呈現(xiàn)為偶然、無(wú)序、開(kāi)放相比，短視頻的呈現(xiàn)將復(fù)雜、深廣、豐富的生活世界凝縮成為單一、均質(zhì)、淺表化的平面世界，由此日常生活被組織成為新的文化形態(tài)——“新現(xiàn)實(shí)”。

在“新現(xiàn)實(shí)”當(dāng)中，日常生活并不只是封閉的私人生活領(lǐng)域，相反，它直接向觀看者開(kāi)放，甚至說(shuō)，它為了朝向觀看者開(kāi)放而被制造和設(shè)計(jì)出來(lái)。它不再是個(gè)人生活的喜怒哀樂(lè)，它是對(duì)喜怒哀樂(lè)的觀看進(jìn)而引發(fā)媒介行為——轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊或評(píng)論等。因此，日常生活往往具有展示性以及獲得關(guān)注與認(rèn)同的意向性，日常行為成為一種“表演”，表演者扮演的“是一種美好的形象，表演就是圖謀顯示他的精神、力量以及其他的各種優(yōu)良的特性”。(20)[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第24頁(yè)。按照此種說(shuō)法，“新現(xiàn)實(shí)”通過(guò)表演者對(duì)其“精神”“力量”以及“特性”等的展示創(chuàng)造了積極正向、充滿正能量的現(xiàn)實(shí)生活狀況，“新現(xiàn)實(shí)”因此也是一個(gè)光滑整齊的平面，所有不協(xié)調(diào)、對(duì)立以及沖突等都消失在這一平面對(duì)它的篩選、清理、歸置當(dāng)中。

所謂“新現(xiàn)實(shí)”不是體驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”而是關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)，“現(xiàn)實(shí)”在其中不再作為確定不變的物質(zhì)文化生活領(lǐng)域而存在，相反，它成為體驗(yàn)性和觀看性的存在。如果說(shuō)笛卡爾通過(guò)“我思故我在”確認(rèn)主體的存在屬性的話，“新現(xiàn)實(shí)”則是通過(guò)“我觀看故對(duì)象存在”確認(rèn)了被觀看物的存在狀態(tài)，被觀看物只有在觀看者的目光中才作為存在者出場(chǎng)。正如梅洛-龐蒂所言，“當(dāng)我把目光移向局部景象時(shí)，這部分景象就變得生動(dòng)和展現(xiàn)出來(lái)，而其他物體則退到邊緣，被懸置起來(lái)，盡管它們依然在那里?！?21)[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第100頁(yè)。因此，在短視頻當(dāng)中呈現(xiàn)的日常生活通過(guò)將自身“前景化”提供給觀看者也就是用戶觀看和體驗(yàn)。與此同時(shí)，觀看者所身處的現(xiàn)實(shí)世界則被推到了背景當(dāng)中，“新現(xiàn)實(shí)”因此就是一種“前景化”的現(xiàn)實(shí)，它用一種觀看的和視覺(jué)的真實(shí)替換了親歷的和親身的真實(shí)，因此它也是一種被目光堆積起來(lái)的真實(shí)。

“新現(xiàn)實(shí)”是在想象性解放當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)?！靶卢F(xiàn)實(shí)”既是一種“想象態(tài)”同時(shí)也是一種“現(xiàn)實(shí)態(tài)”。在“想象態(tài)”中，“新現(xiàn)實(shí)”是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“擬仿”構(gòu)造出逼真的生活幻覺(jué)，形塑自由生活的想象；在“現(xiàn)實(shí)態(tài)”中，“新現(xiàn)實(shí)”構(gòu)造出比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的文化形態(tài)，它通過(guò)真實(shí)地呈現(xiàn)日常生活中的細(xì)部與局部創(chuàng)造日常生活真實(shí)的價(jià)值與意義。與此同時(shí)，“新現(xiàn)實(shí)”也是對(duì)于日?，F(xiàn)實(shí)的超越和實(shí)現(xiàn)。短視頻對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)不僅是再現(xiàn)式地文化生產(chǎn)，在很大程度上，日常影像具有一種超越現(xiàn)實(shí)的潛能。日常影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越建構(gòu)出“另一種”現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的背反和抽離，相反，它是基于現(xiàn)實(shí)關(guān)系之上的再造與生成，它不是現(xiàn)實(shí)生活的模本，毋寧說(shuō)，它是現(xiàn)實(shí)生活的藍(lán)本，為現(xiàn)實(shí)生活提供積極的構(gòu)想，引導(dǎo)著標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。學(xué)者周志強(qiáng)在談到“生活”和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系時(shí)分析道：“生活不等于現(xiàn)實(shí)”(22)周志強(qiáng)：《走向寓言現(xiàn)實(shí)主義——“論生活不等于現(xiàn)實(shí)”》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。，生活更多是在掩蓋現(xiàn)實(shí)的歷史性處境。短視頻呈現(xiàn)的“新現(xiàn)實(shí)”同樣不等同于現(xiàn)實(shí)，“新現(xiàn)實(shí)”作為五彩斑斕同時(shí)也是單一重復(fù)的生活，是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)的否定性建構(gòu)和完成。

三、平庸的神奇：日常體驗(yàn)及其重構(gòu)

日常生活一直被視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)存在，“它不需要任何證明，并超越其簡(jiǎn)單的存在之上。它就在那兒，不證自明，具有不可抗拒的實(shí)時(shí)性?！?23)[美]彼得·伯格：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)構(gòu)建》，汪涌譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第21頁(yè)。但是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)性遭遇危機(jī)進(jìn)而面臨瓦解的時(shí)刻，日常生活不證自明的性質(zhì)也在各種懷疑的目光中陷入窘境。在齊澤克看來(lái)，現(xiàn)實(shí)就是一場(chǎng)“幻覺(jué)”，“現(xiàn)實(shí)是幻象建構(gòu)(fantasy-construction)，它使我們能夠遮蔽我們的欲望這一實(shí)在界(the Real of our desire)。”(24)[斯]斯拉沃熱·齊澤：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季光茂譯，北京：中央編譯出版社，2017年，第50頁(yè)。因此，現(xiàn)實(shí)是個(gè)體在遭遇實(shí)在界之時(shí)用以維持自身的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，而不是作為給定的先在的存在物等待著個(gè)體沉入其中。日常生活的現(xiàn)實(shí)在這一層面上同樣遭受著非確定性的侵襲，在個(gè)體和日常生活之間并不存在著直接的體認(rèn)與感知，在這兩者中往往因?yàn)槟撤N文化媒介物的參與而使得后者呈現(xiàn)出個(gè)體性、多樣性以及變動(dòng)性等特征。

有學(xué)者說(shuō)道：“現(xiàn)實(shí)并非給定的事實(shí)，需不斷加以詮注、描述；現(xiàn)實(shí)甚至難以企及，唯有通過(guò)種種技術(shù)中介的感觸與體認(rèn)，其意義取決于技術(shù)引發(fā)的實(shí)際效果，以及對(duì)它的接受和評(píng)價(jià)。”(25)謝宏聲：《圖像與觀看——現(xiàn)代性視覺(jué)制度的誕生》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第349頁(yè)。在這段話當(dāng)中，“現(xiàn)實(shí)”也可以被替換為日常生活，通過(guò)各種技術(shù)中介對(duì)日常生活的描繪和呈現(xiàn)使得日常生活具有多種樣態(tài)以及意義模式。短視頻通過(guò)將日常生活凝縮為“新現(xiàn)實(shí)”反過(guò)來(lái)更新了對(duì)日常生活的理解，甚至形塑了日常生活本身。

日常生活首先在“新現(xiàn)實(shí)”的規(guī)整之下被碎片化為無(wú)數(shù)個(gè)瞬間，日常生活是由瞬間連綴而成而不是連續(xù)性的統(tǒng)一體。巴拉什將瞬間定義為是時(shí)間的本質(zhì)，“時(shí)間不是實(shí)數(shù)連續(xù)統(tǒng)一體那樣的連續(xù)，它最多也不過(guò)是包含著作為白色的可能性直線的表象，在這種表象的夾縫中突然產(chǎn)生了黑色的瞬間。瞬間不是人為切斷的結(jié)果，而持續(xù)才是人為延長(zhǎng)的結(jié)果?！?26)[日]金森修：《巴拉什：科學(xué)與詩(shī)》，武青艷、包國(guó)光譯，石家莊：河北教育出版社，2002年，第96頁(yè)。短視頻對(duì)日常生活的呈現(xiàn)實(shí)際上就是對(duì)日常生活瞬間的呈現(xiàn)，是對(duì)日常生活瞬間的再發(fā)現(xiàn)和再確認(rèn)，它將日常生活定格在瞬間，并通過(guò)瞬間凝聚和生發(fā)日常生活的意義。在列斐伏爾看來(lái)，“日常生活的單調(diào)乏味如同層層烏云，而瞬間的在場(chǎng)則似耀眼奪目的燦爛陽(yáng)光。瞬間是日常生活的一種拯救?！?27)劉懷玉：《日常生活批判的瞬間、差異空間與節(jié)奏視角——以列斐伏爾為例》，《哲學(xué)分析》2016年第6期。在短視頻的日常生活敘事當(dāng)中，瞬間既可以是出門看見(jiàn)的一道美麗的風(fēng)景，也可以是伴侶精心準(zhǔn)備的一次約會(huì)，還可以是陌生人一次溫暖的幫助等。正是這些瞬間將庸常的日常生活翻轉(zhuǎn)成為精彩亮麗的生活故事，故事拯救現(xiàn)實(shí)，參與了對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。也就是說(shuō)，一個(gè)個(gè)瞬間組成的故事發(fā)現(xiàn)了日常生活中“平庸的神奇”，使得日常生活煥發(fā)光彩。日常的瞬間不是包孕著日常生活整體的“晶體時(shí)間”，它和整體生活之間的關(guān)系不是“一”與“多”的辯證，前者凝縮著后者的全部形態(tài)，將自身從整體中切割開(kāi)來(lái)，用局部去代替整體，進(jìn)而言之，二者之間的關(guān)系是轉(zhuǎn)喻式的而不是隱喻式的。短視頻對(duì)日常生活的理解也是對(duì)局部和細(xì)節(jié)的理解，通過(guò)局部和細(xì)節(jié)強(qiáng)化日常生活的幸福和美好體驗(yàn)。短視頻強(qiáng)化了用戶對(duì)日常瞬間的體驗(yàn)并且將日常瞬間凝固成為生活的永恒形態(tài)，只有瞬間才是富有意義和價(jià)值的。

“任何東西都可以以審美的態(tài)度來(lái)欣賞，包括日常生活中所有的事物。”(28)[美]美邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，上海：譯林出版社，2000年，第103頁(yè)。包括短視頻在內(nèi)的多種媒介既是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)同時(shí)也是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的中介。在伊芙特·皮洛看來(lái)，電影教會(huì)觀眾品味日常生活的魅力，“電影力求把握我們周圍的事物：樸素?zé)o華、默默無(wú)聞、頗嫌多余、轉(zhuǎn)瞬即逝和微不足道的事物。”(29)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，2003年，第84頁(yè)。事實(shí)上，通過(guò)短視頻的影像生產(chǎn)，日常生活的魅力才得以被無(wú)限放大，進(jìn)而被關(guān)注和體認(rèn)。在“平庸”的日常生活當(dāng)中發(fā)現(xiàn)“神奇”是短視頻所具有的強(qiáng)大的能力，換言之，短視頻力圖激發(fā)出日常生活本身巨大的創(chuàng)造性和戲劇性。在抖音上擁有1700多萬(wàn)粉絲的美食博主“噗噗嘰嘰”不僅僅是呈現(xiàn)自己做飯的過(guò)程，她通過(guò)食材、餐具以及裝盤效果等的精心設(shè)計(jì)形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)愉悅感，滿足了視覺(jué)的期待而不僅僅是味覺(jué)的期待。在數(shù)月之內(nèi)爆火的博主“張同學(xué)”記錄的是自己一天當(dāng)中的生活軌跡，“張同學(xué)”自覺(jué)地通過(guò)短視頻的技術(shù)語(yǔ)言對(duì)日常生活進(jìn)行再創(chuàng)造和再生產(chǎn)，使其具有節(jié)奏和韻律，生活當(dāng)中飲食起居的意義被重新刷新，重復(fù)不再等同于單調(diào)和乏味而是包含著穩(wěn)定性和確定性。粉絲量在抖音居于前列的博主“瘋狂小楊哥”所拍攝的視頻以愛(ài)玩游戲的爸爸和弟弟、喜歡“告發(fā)”的哥哥以及對(duì)他們“降維打擊”的媽媽之間的“斗智斗勇”為主題，將日常當(dāng)中的家庭關(guān)系演繹成為充滿“斗爭(zhēng)”的“諜戰(zhàn)”關(guān)系。

因此，日常生活是一個(gè)具有高度展示性的領(lǐng)域，短視頻將冗雜的日常生活視為有待被攝取的、潛在的影像資源，正如弗洛伊德從摩西的照片中發(fā)掘“垃圾堆般的日常觀察中未被發(fā)現(xiàn)的特征”(30)巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2008年，第22頁(yè)。，短視頻將日常生活中的“不可見(jiàn)”變得“可見(jiàn)”，讓那些被困頓在瑣碎的日常生活中的“被遮蔽者”重新出場(chǎng)。也正是在這一過(guò)程中，日常生活創(chuàng)造出了新的、關(guān)于生活本身的內(nèi)涵：每個(gè)人都可以通過(guò)短視頻生成自己的生活故事，每個(gè)人的日常生活都是具有高度演繹性的敘事資源。

在短視頻對(duì)日常生活的呈現(xiàn)中，日常的物質(zhì)性以及現(xiàn)實(shí)性內(nèi)涵被創(chuàng)造性地改寫，與此同時(shí)，它也創(chuàng)造了一種新的、觀看日常生活的方式?？藙诘络R的發(fā)明改變了18世紀(jì)英國(guó)畫家看待風(fēng)景的方式，“這種鏡片既提供了忠實(shí)的現(xiàn)實(shí)感，又提供風(fēng)格化的理想主義；它既反射展現(xiàn)在自己面前的一切風(fēng)景，但同時(shí)又修改了風(fēng)景?！?31)[英]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美》，張箭飛、韋照周譯，南京：譯林出版社，2014年，第96頁(yè)。手機(jī)也成為觀看日常生活的“克勞德鏡”，它在將日常生活攝制成為短視頻的同時(shí)也重組了日常生活，對(duì)日常生活進(jìn)行變形，日常生活中的快樂(lè)、欣喜、驚奇由此被進(jìn)一步“前景化”，而其他部分被進(jìn)一步壓縮。不僅如此，它還修改了我們觀看的視角，用戶觀看的目光也從日常生活中其他的領(lǐng)域移開(kāi)，從多樣性和整體性的視角縮減成為集中式和重復(fù)化的視角，也就是對(duì)“理想化”但是卻單一化的生活片段進(jìn)行持續(xù)觀看。

因此，就短視頻對(duì)日常生活的呈現(xiàn)而言，與其說(shuō)它以“少即是多”的方式將整體包含在瞬間當(dāng)中，不如說(shuō)它是以“多即是少”的方式將蕪雜、粗糙、繁復(fù)的日?，F(xiàn)實(shí)刻畫成為整齊劃一的平面?！靶卢F(xiàn)實(shí)”是關(guān)于日常生活的文化編碼方式。它依托于全新的技術(shù)媒介、運(yùn)用刪繁就簡(jiǎn)的敘事手段對(duì)日常生活進(jìn)行了概括式的集中書寫，將復(fù)雜多層次的生活化約成為高度同質(zhì)的和重復(fù)化的形態(tài)與風(fēng)格，在呈現(xiàn)世間百態(tài)的同時(shí)又“凝縮”生活意味。“我們個(gè)人的經(jīng)歷，歸根結(jié)底無(wú)非就是關(guān)于我們雜亂無(wú)章的各種行為的故事”(32)謝宏聲：《圖像與觀看——現(xiàn)代性視覺(jué)制度的誕生》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第98頁(yè)。，但是，通過(guò)去蕪存精的敘事轉(zhuǎn)換，日常生活影像形成了統(tǒng)一的敘述話語(yǔ)：生活的意義不是通過(guò)深入生活的內(nèi)部去尋求，生活的意義附著在生活的表象之上；對(duì)于生活的體驗(yàn)也不必通過(guò)總體性的、連續(xù)性的方式去感受，相反，生活的片段與瞬間才是體驗(yàn)的重心。維利里奧對(duì)社會(huì)加速提出了自己的擔(dān)憂，他認(rèn)為“一個(gè)過(guò)去曾經(jīng)是全景式的世界，面向無(wú)限大的世界，由于現(xiàn)實(shí)的加速，突然變成了互動(dòng)性的超級(jí)中心，削弱著一種普遍的外在性?！?33)[法]保羅·維利里奧：《無(wú)邊的藝術(shù)》，張新木譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第70頁(yè)。短視頻對(duì)日常生活的生產(chǎn)也使得這一擔(dān)憂成為現(xiàn)實(shí)。日常生活在短視頻技術(shù)話語(yǔ)的形塑之下被導(dǎo)向成為平面化的生活“薄片”，個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的差異性被廣大用戶集體生產(chǎn)的統(tǒng)一性所替代，現(xiàn)實(shí)生活的粗糙、混雜、碎裂也被進(jìn)一步打拋得平滑、簡(jiǎn)約、整飭。通過(guò)短視頻，人們?nèi)找嫔梢环N生活在“同一個(gè)世界”也就是“新現(xiàn)實(shí)”之下的幻覺(jué)。

四、嵌入與型構(gòu)：走向“屏幕/世界”

海德格爾將現(xiàn)代世界稱之為是“世界圖像時(shí)代”，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了”。(34)[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第91頁(yè)。在海德格爾看來(lái)，現(xiàn)代世界只有通過(guò)圖像才能向存在敞開(kāi)，也就是說(shuō)，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”。(35)[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，第91頁(yè)。存在者的“表象化”是通過(guò)彰顯自我從而使其被把握，世界由此進(jìn)入到和發(fā)展成為“表象世界”。世界只有通過(guò)圖像才能被把握，對(duì)于世界的體察、知覺(jué)、感受也只有通過(guò)圖像才得以完成?！皩?duì)世界的認(rèn)知依靠圖像，圖像生存等同于日常生活，并非直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是遵循圖像理解世界，透過(guò)圖像把握現(xiàn)實(shí)?！?36)[美]彼得·伯格：《現(xiàn)實(shí)的社會(huì)構(gòu)建》,汪涌譯，第349頁(yè)。對(duì)世界的觀看和體驗(yàn)并不是一種純?nèi)缓屯该鞯?，毋寧說(shuō)，它被圖像所中介和規(guī)定，對(duì)世界的觀看就是對(duì)“圖像世界”的觀看和體驗(yàn)。

就短視頻而言，它所生產(chǎn)和呈現(xiàn)的“屏幕世界”也是另一種“表象世界”。短視頻將世界聚合成為一個(gè)個(gè)瞬時(shí)性的、片段化的日常影像，這一日常影像不僅僅是被短視頻所生產(chǎn)的客體，它更是直接同日常本身相關(guān)聯(lián)，成為對(duì)日常的一種把握方式和塑造方式，現(xiàn)實(shí)和影像之間不是附屬的關(guān)系而是動(dòng)態(tài)的交互建構(gòu)，“當(dāng)現(xiàn)實(shí)的概念改變了，影像的概念也隨之改變，相反亦然”。(37)[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第160頁(yè)。短視頻對(duì)日常生活的“表象化”使得后者得以被重置和構(gòu)架，它將日常生活的重心從紊亂無(wú)序的狀態(tài)發(fā)展成為組織化的、統(tǒng)一性的世界，將連續(xù)性的生活之流截取成為動(dòng)態(tài)的片段，后者不僅僅是日常生活影像的本質(zhì)，同時(shí)也被理解成為日?，F(xiàn)實(shí)本身。

不僅是日常生活進(jìn)入了“屏幕”，“屏幕”也進(jìn)入了日常生活，成為日常生活的“替補(bǔ)”，它創(chuàng)造了“事物本身的幻影、直接在場(chǎng)的幻影、原始知覺(jué)的幻影。直接性是派生的”(38)[法]雅克·德里達(dá):《論文字學(xué)》，汪家堂譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第283頁(yè)。。日常生活影像在此直接就成為了現(xiàn)實(shí)，作為現(xiàn)實(shí)的“替補(bǔ)”直接占據(jù)了現(xiàn)實(shí)的位置，或者說(shuō)，它以一種“新現(xiàn)實(shí)”的姿態(tài)重新對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了定義和確認(rèn)。同時(shí)，在德里達(dá)看來(lái)，“無(wú)限的替補(bǔ)不斷對(duì)在場(chǎng)造成傷害”(39)[法]雅克·德里達(dá):《論文字學(xué)》，汪家堂譯，2015年，第235頁(yè)。，這種“傷害”就是在“替補(bǔ)”和在場(chǎng)的關(guān)系中前者不斷得到強(qiáng)化而后者不斷減損，在場(chǎng)的真實(shí)最終被“描述”的真實(shí)所驅(qū)逐。日常生活的影像也由此取代了日常生活本身，對(duì)日常生活的體驗(yàn)變成了對(duì)日常生活影像的體驗(yàn)，親身體驗(yàn)的真實(shí)性讓渡給了觀看的真實(shí)性。而對(duì)于短視頻的創(chuàng)作者而言，可以被展示以及影像化的日常瞬間更富有意義和價(jià)值，他們通過(guò)短視頻的生產(chǎn)將自己的生活轉(zhuǎn)變成為媒介化的存在方式。

短視頻對(duì)日常影像的生產(chǎn)不僅僅是或者說(shuō)已經(jīng)不是對(duì)日常的自然再現(xiàn)，它已經(jīng)參與到日常實(shí)踐本身當(dāng)中，引導(dǎo)著日常實(shí)踐的改變。正像鮑德里亞所說(shuō)，“一旦感覺(jué)到某個(gè)主體目光投著己身，事物自身便開(kāi)始在意義的光照下擺好姿勢(shì)?！?40)[法]鮑德里亞：《為什么一切尚未消失》，張曉明譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第81頁(yè)。日常生活當(dāng)中的事物包括人本身似乎時(shí)刻準(zhǔn)備進(jìn)入到短視頻的影像當(dāng)中，它們已經(jīng)自覺(jué)地讓短視頻影像形塑自身的存在方式，它們甚至已經(jīng)通過(guò)影像化的方式進(jìn)行自我組織和籌劃。手機(jī)的“機(jī)械之眼”形成了一種新型的控制日常生活的裝置，通過(guò)這一裝置，“一切事物都變成了表演、臺(tái)詞、姿勢(shì)、舞臺(tái)、布景和觀眾”。(41)[德]尼采：《曙光》，田立年譯，桂林：漓江出版社，2000年，第224頁(yè)。因此，日常生活已經(jīng)通過(guò)“新現(xiàn)實(shí)”的原則被重新加以安排，世界已經(jīng)成為一個(gè)大舞臺(tái)，“以我們當(dāng)下的極端處境而言，我們已然處于無(wú)法抵制的連續(xù)取景階段?！?42)[法]鮑德里亞：《為什么一切尚未消失》，張曉明譯，第82頁(yè)。

因此，我們一方面通過(guò)“屏幕”把握“世界”，另一方面，“世界”也通過(guò)“屏幕”被組織、引導(dǎo)以及再造?！捌聊弧焙汀笆澜纭敝g不是單向的反映和被反映的關(guān)系而是雙向的生成關(guān)系，“屏幕”通過(guò)“世界”生成了日常生活影像，“世界”通過(guò)“屏幕”生成了日常生活本身?！捌聊弧本哂姓鎸?shí)的感覺(jué)形式，“世界”等同于真實(shí)自身，二者共同形成了比真實(shí)更加“真實(shí)”的“影像世界”，也就是“屏幕/世界”。日常生活只有在“屏幕/世界”的框架當(dāng)中才能獲得有意義的表達(dá)和呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，日常生活既需要進(jìn)入到“屏幕”當(dāng)中化身成為影像化的存在形態(tài)，它同時(shí)也需要通過(guò)持續(xù)建構(gòu)的方式推動(dòng)“世界”的生成。以日常生活作為聯(lián)系性的形式中介，“屏幕”和“世界”之間的邊界被打破，日常生活的“世界”隱入“屏幕”當(dāng)中，通過(guò)“屏幕”變得可見(jiàn)，甚至可以說(shuō)通過(guò)“屏幕”獲得存在；同時(shí)，“屏幕”當(dāng)中的日常生活獲得了真實(shí)的感覺(jué)形式，確認(rèn)了自身的存在論地位。因此，“屏幕/世界”的意義在于：一方面，“屏幕”即“世界”，對(duì)“屏幕”的觀看就是對(duì)世界的把握和體驗(yàn)，日常生活在“屏幕”比在現(xiàn)實(shí)世界中具有更強(qiáng)的親近性；另一方面，“世界”即“屏幕”，“世界”成為一個(gè)大的舞臺(tái)，日常生活中的行為、言談等在其中構(gòu)成了戲劇化的情境，日常生活本身構(gòu)成了一種展演和生活秀，日常生活被深深地嵌入到以短視頻作為技術(shù)中介的“屏幕/世界”當(dāng)中。

“對(duì)于人類而言，日常生活是最基礎(chǔ)的生存場(chǎng)景，真實(shí)、直接、平等。任何人，無(wú)論從事什么工作，無(wú)論實(shí)踐理想時(shí)做了多少偽裝，都要無(wú)數(shù)次地回歸日常生活，并在那一刻恢復(fù)本性，感受走路時(shí)身體的節(jié)奏，以及提著東西時(shí)的沉重感?！?43)徐前進(jìn)：《構(gòu)建日常生活的敘事》，《讀書》2022年第5期。但是，當(dāng)日常生活從線下走上線上，從“世界”走向“屏幕/世界”，類似于“身體的節(jié)奏”以及“沉重感”等歸屬于現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)逐漸從“屏幕/世界”所構(gòu)造的日常生活中消失，日常生活因?yàn)椤捌聊弧钡拇嬖诙兊幂p盈無(wú)比，它成為在人們眼前不斷翻飛、閃爍而又快速流逝的“新現(xiàn)實(shí)”，而不是將人們包裹其中、供人們細(xì)細(xì)體味和親身感受的在場(chǎng)情境。