淺析《詩學》關(guān)于偶然事件的論述

田 宇

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“無巧不成書”，在戲劇創(chuàng)作中，偶然事件承擔著重要功能，它是矛盾沖突爆發(fā)的關(guān)鍵性條件，可以成為戲劇沖突發(fā)生和發(fā)展的典型情境，還是塑造人物性格的基本手段，一定程度上影響人物性格的發(fā)展變化。亞里士多德所著《詩學》對偶然事件有著簡短而精彩的論述。

一、對偶然事件的規(guī)定性闡述

《詩學》第九章有這樣一段話：“悲劇模仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。此類事件若是發(fā)生得出人意料，但仍能表明因果關(guān)系，那就最能（或較好地）取得上述效果。如此發(fā)生的事件比自然或偶爾發(fā)生的事件更能使人驚異，因為即便是意外之事，只要看起來是受動機驅(qū)使的，亦能激起極強烈的驚異之情，比如阿爾戈斯的彌圖斯塑像倒下來砸死了正在觀賞它的、導致彌圖斯之死的當事人，這便是一個佐證——此種事情似乎不會無緣無故地發(fā)生。所以，此類情節(jié)一定是出色的?！盵1]

從中可知：第一，亞里士多德并不排斥偶然事件的使用，但同時也對偶然事件的適用情形進行了嚴格規(guī)定；第二，從取得悲劇功效的角度看，偶然事件最好能表明因果關(guān)系；第三，退而求其次，偶然事件也應該顯示出受某種動機驅(qū)使的跡象。

雖然亞氏只是“委婉”地提醒詩人們，在使用偶然事件時應考慮悲劇功效的實現(xiàn)問題，但這掩蓋不了他為悲劇制定規(guī)則的意圖。最低標準是偶然事件要受某種動機的驅(qū)動。怎樣理解“動機”的內(nèi)涵？可以參照彌圖斯塑像的例子，其中沒有人為因素，但根據(jù)彌圖斯和死者的恩怨來看，似乎冥冥之中自有天意。由此，“某種動機”應當是古希臘人命運觀念的縮影。那么亞氏所強調(diào)的因果關(guān)系又怎樣理解呢？《詩學》第八章講道：“在創(chuàng)作《奧德賽》時，他沒有把俄底修斯的每一個經(jīng)歷都收進詩里……在此二者中，無論哪件事的發(fā)生都不會必然或可然地導致另一件事情發(fā)生……”[2]必然與可然是希臘學者們常用的兩個術(shù)語。“亞氏認為，事物的存在或不存在，事情的發(fā)生或不發(fā)生，若是符合一般人的看法，這種存在或不存在，發(fā)生或不發(fā)生便是可然的”[3]，而“‘必然’排斥選擇或偶然：一個事物若必然要這樣存在，就不會那樣存在；一件事情若是必然會發(fā)生，就不會不發(fā)生”[3]。換言之，偶然事件必須與上下文產(chǎn)生因果聯(lián)系，它由上文產(chǎn)生，又引起下文，而其中的聯(lián)系可以是“種瓜得瓜，種豆得豆”，也可以符合人之常情而違背必然性。亞氏之說實際上將純粹的巧合手法排斥在劇作之外，例如《一仆二主》中特魯法爾金諾恰巧碰見女主人失聯(lián)的未婚夫并認他做自己的第二個主人。此類技法雖也能激發(fā)觀者的驚異之情，但古希臘戲劇悲喜分明，在喜劇中大放異彩的方法自然不被允許越過因果關(guān)系的高墻進入悲劇國度。而亞氏并未具體討論偶然事件的用法，這就為各種解釋留下了空間。按照主流觀點，亞里士多德的模仿論承認藝術(shù)創(chuàng)造是基于事物本質(zhì)和規(guī)律的理想化，那么偶然事件也應注重典型意義，可然與必然就是典型化的規(guī)律。從觀眾接受的角度看，只要接受者主觀上認可，偶然事件就是契合可然律與必然律的。筆者以為，從形式美的角度看，亞氏對偶然事件的規(guī)定自有其意義。

二、從美的要素談起

《詩學》第七章指出：“無論是活的動物還是由任何部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序。”[4]這是亞里士多德形式美思想的指導原則。為了顯得美，情節(jié)也應有一定的長度和順序。

亞氏認為，情節(jié)是事件的組合。從悲劇自身性質(zhì)出發(fā)，情節(jié)長度以人物境遇實現(xiàn)順逆轉(zhuǎn)換為限，而事件順序由可然律或必然律決定。在《俄狄浦斯王》中，開場時俄狄浦斯是一邦之王，而閉幕時他卻成了流落異鄉(xiāng)的瞎眼老人，人物境遇完整，作品長度有限，情節(jié)結(jié)構(gòu)是回溯式的，往事被不斷揭開，因果鏈條由此顯現(xiàn)。筆者認為，作品長度與事件順序彼此影響、互相作用。要想長度適宜，則需要將事件按可然或必然原則依次組織起來；事件順序符合可然或必然時，有助于控制情節(jié)長度。受演出條件所限，現(xiàn)存的公元前五世紀的悲劇一般不超過一千六百行。長度有限，則出場人物不多，事件單一，一部作品就是對一個完整行動的模仿。亞氏曾指出，“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”[4]，而這三者間是自然承繼的關(guān)系。換言之，一個完整的行動，其內(nèi)部各環(huán)節(jié)之間有著必然或可然的聯(lián)系，任何一個環(huán)節(jié)都無法輕易挪動或刪削。尤其在不到一千六百行的容量里，場與場之間的聯(lián)系變得更加緊密，更加要求邏輯關(guān)聯(lián)。李漁曾經(jīng)說過：“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣?！盵5]如果說編織劇情就像編織毛衣，那么劇情的不合理之處就如毛衣上的破洞一般影響觀感。

亞氏規(guī)定偶然事件應當體現(xiàn)因果關(guān)系，這意味著要從情節(jié)長度和順序入手，考慮偶然事件的使用。為了使情節(jié)保持合理長度，維護情節(jié)順序的合理性，有必要將偶然事件納入可然律與必然律的范疇。筆者認為，肥皂劇可以說明這個問題。此類電視劇追求情節(jié)越長越好，因此多依賴各種巧合制造矛盾，隨著劇情不斷延長，偶然事件也逐漸脫離合情合理的范圍而走向狗血。我國古代傳奇以奇為尚，不少作品刻意制造巧合。比如，在清代傳奇《雙熊夢》中，清官況鐘靠神明托夢和偶遇兇手才破案，而在主線外穿插著兩對巧合：一是熊友蘭因身上恰好背著十五貫錢而被冤枉為殺人犯；一是其弟熊友蕙因家中老鼠作祟致鄰居死亡而被誤認為與鄰女有染合謀殺人?！峨p熊夢》靠一系列離奇巧合組成劇情，結(jié)構(gòu)雜糅而主線不明，整部傳奇共二十六出，此體量更適合案頭閱讀。以上為反例，易卜生的《玩偶之家》是正面例子。海爾茂打算辭退柯洛克斯泰，柯洛克斯泰為自保上門威脅娜拉，由此往事被揭開，娜拉在經(jīng)歷激烈的內(nèi)心沖突后看清了丈夫海爾茂的本質(zhì)，決意離家出走。如果不說服海爾茂收回辭退命令，柯洛克斯泰就會揭露她偽造簽名的罪行，但娜拉無法說服丈夫留下柯洛克斯泰，該劇的核心矛盾由兩難情境構(gòu)成，而該情境構(gòu)筑在偶然性之上——娜拉當年借錢的對象恰好是丈夫要辭退的人。為了說明其合理性，易卜生為娜拉和柯氏安排了一段篇幅不短的對話，將柯洛克斯泰的過去、他與海爾茂的關(guān)系、娜拉借錢的原因以及當時的法律制度交代清楚。這樣看來，《玩偶之家》中偶然事件的使用是符合亞氏所定可然律或必然律的。《雷雨》中也有類似用法，周魯兩家的核心矛盾由偶然事件構(gòu)成，即魯四鳳侍奉的周大老爺是當年迫害她母親的人，她愛上的周大公子是自己的親哥哥。而這偶然事件又由三十年前的往事所造成。由此，通過一樁偶然事件，過去與現(xiàn)在緊密聯(lián)系在一起，過去所積累的重重矛盾在今日爆發(fā)。矛盾的開端遠在過去，而情節(jié)的主體是矛盾由高潮至尾聲的過程，其間人物命運因真相的不斷揭露而不可避免地走向毀滅。事件順序合理，故事脈絡清晰，戲劇沖突尖銳，而情節(jié)長度又能控制在合理范圍內(nèi)。

總而言之，要想保證情節(jié)長度適中、事件順序合理，就得使偶然事件符合可然或必然。

三、形式美思想及其淵源

亞里士多德在《詩學》中將美歸因于物體的體積與順序。從內(nèi)容形式二元論角度分析，這種立足外在形式討論美的思想就是形式美思想。筆者以為，形式美思想起源于古代樸素唯物觀，人們認為只有被感官直接感受到的物體及其運動才說得上美。就藝術(shù)而言，古希臘人一般就造型藝術(shù)討論美，很少涉及詩，因為詩用語言描繪事物而不能將其直觀展現(xiàn)于人前。與之相伴的是古希臘人對自然科學的熱情?；钴S于公元前六世紀的畢達哥拉斯學派主要從自然科學角度研究美學問題。他們認為數(shù)的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切。從數(shù)學角度研究音樂節(jié)奏，他們發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別（長短、高低等）由發(fā)聲器的量（長短粗細等）決定，量的適當?shù)谋壤龝砗椭C節(jié)奏。由此，畢達哥拉斯學派提出了不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)的思想，這便是“寓整齊于變化”法則最早的萌芽。此外，他們還發(fā)現(xiàn)了“黃金分割”，對后世建筑、雕刻等領域有深遠影響。畢達哥拉斯學派的活動孕育了形式美思想。真正對形式美展開系統(tǒng)性探討的是柏拉圖，其美學思想自成體系，其中與亞里士多德聯(lián)系最密切的是“限定”思想。柏拉圖認為，事物的每一部分都要有自己的位置，按照起始、中段和結(jié)尾排列，并且排列要符合適宜的比例，體現(xiàn)數(shù)學的或幾何的法則。符合“限定”法則的事物就是美的。

身為柏拉圖的學生，亞里士多德忠實地繼承了老師的美學思想。他認為美的整體應有合適的體積，內(nèi)部各部分的排列要適當，這些都帶有明顯的“限定”思想的痕跡。亞氏和其師一樣，認為限定帶來穩(wěn)定與精確，而此二者意味著美的形式。推而廣之，亞氏繼承了古希臘古典美思想，其理論具有鮮明的數(shù)理特征。他將數(shù)學看作美的法典，認為“美的最高形式是秩序、對稱和確定性”[6]。但是戲劇與雕刻等藝術(shù)不同，不能直接運用比例、長度等數(shù)學法則，需要進行轉(zhuǎn)換。因此，亞氏采用類比邏輯，將情節(jié)比喻為動物，將動物身上的數(shù)學關(guān)系轉(zhuǎn)化為情節(jié)中的長度、可然律與必然律等法則。在亞里士多德看來，內(nèi)容便是形式，形式就是內(nèi)容，二者是同構(gòu)的。打個比方，如果把悲劇情節(jié)看作一張圖紙，偶然事件就好比圖紙上不合參數(shù)的線條，看起來十分突兀。但悲劇畢竟不是圖紙，只要整體顯得美，還是可以保留偶然事件的。

四、莎士比亞：另一種偶然性

亞氏的論述強調(diào)兩點：1.偶然事件不包括純粹巧合；2.可然律或必然律是通過情節(jié)結(jié)構(gòu)實現(xiàn)的。結(jié)合創(chuàng)作實際，我們知道作品中不可能完全排除純粹巧合，可然律與必然律也不是只有情節(jié)結(jié)構(gòu)一法。當時間來到莎士比亞的時代，悲劇面貌已發(fā)生脫胎換骨的變化，偶然事件也有了新的使用法則。

莎劇的結(jié)構(gòu)通常是一線到底式的，將故事從頭到尾原原本本地講述出來，劇情時間跨度大，出場人物眾多，劇作長度自然遠超古希臘悲劇。但長度變長并不意味著完整性遭到削弱，可然律與必然律依然發(fā)揮著重要作用。以《哈姆雷特》為例，其中有兩處偶然事件值得注意，一次是戲班進宮，一次是遇到海盜。這兩個事件的發(fā)生都與主線無關(guān)，但都發(fā)生在最關(guān)鍵的時刻，改變了人物命運。哈姆雷特裝瘋時，戲班“恰好”進宮獻藝，他有了試探叔父的機會。哈姆雷特被克勞狄斯遣往英國時，在海上遇到一伙海盜，他得以脫身回國。應該說，無論從劇中人物還是從劇外觀眾的角度看，兩件事都是純粹的巧合。但純粹巧合的背后依然有著可然與必然，這便是人物個性與心境的發(fā)展過程。在戲班進宮前，哈姆雷特遇到先王鬼魂并得知事情真相，他產(chǎn)生了試探叔父的念頭。為了呼應人物的心愿，莎士比亞為人物設置了這一偶然事件。由此，哈姆雷特認清了叔父的真面目，復仇之心被點燃，人物性格有了較大發(fā)展。戲班事件后，克勞狄斯決意借英王之手除掉心腹大患，并派人在路上監(jiān)視哈姆雷特以防他逃跑。另一方面，哈姆雷特知道二人的來意，“像對待兩條咬人的毒蛇一樣隨時提防”。去英國的路上注定不平靜，雙方一定會有爭斗，而海盜的出現(xiàn)給這場戰(zhàn)斗帶來更多不確定。由此可知，莎翁設置的偶然事件是為了呼應人物心聲，而這些事件又推動人物性格發(fā)展，促使人物關(guān)系產(chǎn)生新變化。進一步說，偶然事件對人物的影響是一體兩面的：一方面，偶然事件就像人物內(nèi)心活動的顯化，幫助人物“夢想成真”；另一方面，偶然事件是對人物的考驗，考驗他們在特定情境下的選擇，從而完成對人物意志的展示。莎劇告訴我們，可然與必然不僅存在于情節(jié)結(jié)構(gòu)中，更存在于人物性格中。亞里士多德視情節(jié)為悲劇的靈魂，而莎士比亞已經(jīng)認識到塑造人物的重要意義。

亞氏的論述啟示我們，在運用偶然事件時應注意敘事邏輯的完整與連貫。雖相隔數(shù)千年，《詩學》仍是創(chuàng)作者們的案頭必備之書。