中國傳統(tǒng)“心性”文化在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)

孫文慧

（東北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 長春 130000）

中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作是當(dāng)代文化的重要組成部分，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作從早期的向西方學(xué)習(xí)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榛貧w傳統(tǒng)，這也說明作曲家們已經(jīng)開始具備自覺的文化傳承意識了。作曲家們對傳統(tǒng)音樂形態(tài)及其文化背景進(jìn)行思考，尋求中國傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)前語境下的重新詮釋與構(gòu)建。本文通過對當(dāng)前音樂創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂文化的影響的思考，論證傳統(tǒng)文化對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟發(fā)意義。

一、中國傳統(tǒng)“心性”文化與藝術(shù)審美

中國傳統(tǒng)文化提倡利用交感思維，將藝術(shù)創(chuàng)作對象理解為有感情、有意識的生命體，然后，通過與創(chuàng)作對象的“溝通”理解其精神內(nèi)涵。這反映了中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向，這一點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為明顯。對中國傳統(tǒng)音樂來說，“心物相感”的創(chuàng)作思維長期居于音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，這種理念在很多古典文學(xué)著作中都有體現(xiàn)。如《樂記》說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”這也體現(xiàn)了中國古人對音樂的思考，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人心與客觀事物的關(guān)系。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中存在著不同形式的直覺思維，這種直覺思維體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)方面。中國人在審美實(shí)踐中更傾向于將理性與感性協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，這樣才能更好把握藝術(shù)表達(dá)，我國近代很多作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中都實(shí)現(xiàn)了技術(shù)層面的突破，他們在創(chuàng)作中開始注重自我思想的表達(dá)，這也是傳統(tǒng)“心性”文化的反映。但他們并未放棄理性化的思維方式，而是在注重感性表達(dá)的同時(shí)，將理性與感性相統(tǒng)一，讓音樂在“心性”的引領(lǐng)下，彰顯出中國特色。在音樂本體方面，作曲家們的創(chuàng)作理念與傳統(tǒng)的“心性”文化存在很多相似之處，音樂創(chuàng)作是將不同元素進(jìn)行融合的過程。在音樂題材方面，很多當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作中會關(guān)注“自然”與“生命”，但作曲家對這些事物的刻畫不是抽象的，而是通過內(nèi)心、直覺去感受這些事物的內(nèi)在，然后再通過創(chuàng)作呈現(xiàn)出來；在音樂形態(tài)方面，中國當(dāng)代作曲家注重作品“氣韻”的表達(dá)，會較多運(yùn)用音腔化的方式呈現(xiàn)作品，這體現(xiàn)出這些作曲家對傳統(tǒng)音樂文化的理解與感悟。

二、旋律與音高線條組織的音腔化

（一）單音腔化

單音腔化是指，在一個(gè)單音從聲音發(fā)出到結(jié)束的整個(gè)動態(tài)過程中，將其按“音頭”“音腹”及“音尾”進(jìn)行劃分，并以這個(gè)單音為中心進(jìn)行離散型的裝飾，使不同階段的樂音的腔式產(chǎn)生變化。這種處理方式改變了聲音之間的關(guān)系，使西方音樂中孤立存在的單音被轉(zhuǎn)變?yōu)閹в兄袊鴤鹘y(tǒng)韻味的線性音高變化過程。很多中國當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品時(shí)會進(jìn)行相關(guān)的潤腔處理，對主題的核心音也會根據(jù)“音頭”“音腹”及“音尾”作出相應(yīng)的變化處理，從而增強(qiáng)旋律性的表達(dá)。這也可以使音程關(guān)系更為多樣化，推動旋律的進(jìn)一步發(fā)展。如楊立青在《荒漠暮色》中就采用了單音腔化的處理方式，在中胡的獨(dú)奏聲部中，作曲家在旋律的核心音a2 的持續(xù)中對其進(jìn)行了潤腔處理，核心音在不同階段密度逐漸遞增，隨著力度的強(qiáng)化，旋律的張力得到體現(xiàn)。

（二）多音腔化

多音腔化是指，以多個(gè)樂音作為音腔線性運(yùn)用的中心，并同時(shí)對多個(gè)音的動態(tài)過程做音高的裝飾發(fā)展，使其在不同音之間相互作用、相互影響。多音音腔是音腔運(yùn)動中的特殊存在，屬于整體性結(jié)構(gòu)。與單音音腔相比，音高變化在多音音腔內(nèi)部被視為趨向性音高運(yùn)動過程，它不是多個(gè)樂音的組合，當(dāng)我們將其作為樂音的運(yùn)動過程來看時(shí)，它只是一種樂音的動態(tài)持續(xù)。如在賈達(dá)群的《漠墨圖》中，多音腔建立在音列“F、bB、bE、bG、G、bB、E、#F、F”上，但依據(jù)實(shí)際的音響效果可知，該音腔并不是多個(gè)樂音的簡單連接，而是f2 至f 之間進(jìn)行的下行的滑音曲線運(yùn)動，在整個(gè)音腔化過程中，突出了五聲調(diào)式的風(fēng)格特點(diǎn)，這也是樂曲與中國傳統(tǒng)的水墨畫藝術(shù)相契合之處，作曲家在創(chuàng)作中將音腔動態(tài)的多樣化特征通過旋律線條的變化呈現(xiàn)出來。

（三）多元素綜合音腔

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，我國作曲家們已經(jīng)通過音色轉(zhuǎn)換、力度變化與音高偏移等不同方式進(jìn)行了音腔處理，這也是作曲家們在旋律創(chuàng)作中最常用的方法。音腔化并不只是樂音音高的偏移和裝飾，也是以音高偏移為主的不同元素綜合變化的動態(tài)組合，這在一定程度上體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化中的“音腔”與“腔韻”的多樣性特點(diǎn)，體現(xiàn)了音樂文化的繼承性。在朱世瑞的《天問之問》中，作曲家采用了三個(gè)音腔的串聯(lián)，而且，每一個(gè)音腔都綜合運(yùn)用了音高、音色、速度、力度等因素的動態(tài)變化，完整性較高，因此，我們可以將這些音腔視為不同成分變化的綜合體。這與我國傳統(tǒng)音樂中音腔多樣化存在直接關(guān)聯(lián)。

三、節(jié)奏的自由化

中國傳統(tǒng)音樂文化對節(jié)奏的理解與思考與西方音樂文化有很大差異，在節(jié)奏語言與組織方法方面，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作會受到母體文化的影響，傳統(tǒng)文化觀念以不同方式影響著作曲家們的音樂創(chuàng)作，使音樂作品的內(nèi)涵表達(dá)與文化母體存在一致性。我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中運(yùn)用的節(jié)奏形態(tài)具有多樣化的特點(diǎn)，既體現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂的繼承，也帶有地域化、個(gè)性化的色彩?？v觀當(dāng)代中國音樂作品的創(chuàng)作，其節(jié)奏的結(jié)構(gòu)特性往往體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是對音樂律動性的弱化與淡化，使旋律可以不受其他因素限制，另一方面是對音樂律動性的強(qiáng)化，但這種強(qiáng)化與西方音樂不同，它更強(qiáng)調(diào)重音轉(zhuǎn)移的自由與強(qiáng)弱的不規(guī)律性交替，這樣就打破了音樂節(jié)奏的規(guī)律，增強(qiáng)了音樂的情感性表達(dá)。

（一）無重音節(jié)奏與自由散體性節(jié)奏

如在王建民的《第二二胡狂想曲》的引子中，作曲家為了模仿類似山歌的無重音斷分的節(jié)奏模式，采用了無重音節(jié)奏與自由散體性節(jié)奏。作曲家運(yùn)用的自由散體性節(jié)奏在譜面上僅給出了模糊的、相對的時(shí)值標(biāo)記，也改變了原節(jié)拍的律動規(guī)律，使音樂呈現(xiàn)出一種即興的效果。無重音節(jié)奏并沒有呈現(xiàn)樂音之間的強(qiáng)弱對比，僅表現(xiàn)了時(shí)值的長短，這樣就取消了旋律的周期性律動，其中，節(jié)奏作為作曲家的記譜手段，在技術(shù)層面呈現(xiàn)了音樂變化的過程。此外，雖然無重音節(jié)奏在譜例中呈現(xiàn)出的是一種無節(jié)奏化的特征，但在實(shí)際音響效果的呈現(xiàn)上，可以讓聽眾感受到其中的邏輯性與律動性。其實(shí)，“心板”在其中發(fā)揮了重要作用，這也來源于音樂家對“腔韻”的理解，因?yàn)椤扒豁崱北旧砭蛶в泻芏嗟呐既恍耘c隨機(jī)性，這就為音樂的發(fā)展預(yù)留了很大的空間。從傳統(tǒng)音樂文化角度來看，中國傳統(tǒng)音樂講究“心中有樂，樂在琴先”，在這一原則的指導(dǎo)下，人的內(nèi)心狀態(tài)與感性因素會體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

（二）不規(guī)則重音與節(jié)拍頻變

在西方音樂中，節(jié)拍具有周期性的特點(diǎn)，可以對作品內(nèi)部的強(qiáng)弱規(guī)律與律動邏輯進(jìn)行一定的變化，樂曲的穩(wěn)定性也會受到影響。如在賈達(dá)群的室內(nèi)樂作品《漠墨圖》中，作曲家在中段的創(chuàng)作中通過標(biāo)記重音記號的方式，對原4/4 拍進(jìn)行了人為的重音加強(qiáng)，使中段音樂在原有節(jié)拍的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了與原節(jié)拍不相符的重音變化，這種方法打破了原有的重音規(guī)律，也使音樂中出現(xiàn)了新的強(qiáng)弱對比關(guān)系。

葉小綱的鋼琴曲《納木錯(cuò)》運(yùn)用了節(jié)奏頻變的手法，在這段十四小節(jié)的旋律中，作曲家運(yùn)用九種不同的節(jié)拍進(jìn)行了交替發(fā)展，幾乎每一小節(jié)都需要變換節(jié)拍，旋律節(jié)拍的不斷轉(zhuǎn)換會使音樂的邏輯產(chǎn)生新鮮感，這種不穩(wěn)定的狀態(tài)也給予了音樂向前發(fā)展的動力。

四、音樂結(jié)構(gòu)的意象化與氣韻化

我國傳統(tǒng)音樂文化在發(fā)展中受到地域、歷史、語言、民族等多種因素的影響，因此，其在審美心理與文化特征方面不同于西方音樂文化，體現(xiàn)了中國音樂獨(dú)有的“天人合一”的觀念。我國當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作時(shí)多從傳統(tǒng)文化中提取素材，選定一個(gè)基本樂思，將其引申、發(fā)展為新的音樂形式，并在這一過程中融入新的元素，豐富音樂情感的表達(dá)。這樣的創(chuàng)作模式也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的結(jié)構(gòu)美感。

（一）意象化的音樂結(jié)構(gòu)思維

《樂記》說：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。在傳統(tǒng)音樂文化中，人們追求“天人合一”的境界，在創(chuàng)作中注重對意境、氣韻、自然的描繪，并由此產(chǎn)生了我國標(biāo)題化音樂以及作品的意象化結(jié)構(gòu)邏輯，很多作曲家在創(chuàng)作中追求詩意的境界與音樂的人文性，其實(shí)，這都與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)精神相一致。因?yàn)?，中國歷史上的音樂家都是文人，他們無法脫離本體文化對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。因此，在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家們非常注重音樂文學(xué)性與意境的表達(dá)。如我國的經(jīng)典名曲《春江花月夜》，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意境悠遠(yuǎn)、節(jié)奏舒展、旋律典雅，通過含蓄的表達(dá)將樂曲呈現(xiàn)出來，極具感染力。該樂曲的構(gòu)思非常巧妙，音樂時(shí)而熱烈、時(shí)而幽靜，隨著主題的發(fā)展表現(xiàn)出不一樣的意境；《十面埋伏》是一首歷史題材的琵琶獨(dú)奏曲，樂曲通過節(jié)奏、音高、音色等不同因素的變化，極具想象力地描繪了戰(zhàn)場上的景象，也充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)音樂文化中意象性與文學(xué)性的融合；《瀟湘水云》是南宋時(shí)期的古琴曲，表達(dá)了一種憂國憂民的情感。雖然三首傳統(tǒng)樂曲表現(xiàn)的主題不同，但每首作品都顯示出中國傳統(tǒng)文化中的詩意特征，這也恰好反映了傳統(tǒng)音樂文化對人的“心性”的關(guān)注。

在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，意象性的結(jié)構(gòu)思維較為常見，很多作曲家在創(chuàng)作時(shí)都會為自己的作品設(shè)置不同的意象標(biāo)題，以這樣的思維去構(gòu)建作品，使樂曲的不同樂段在具備文學(xué)性的同時(shí)，又體現(xiàn)出詩意化的氣質(zhì)，這也是作曲家們對“心性”創(chuàng)作思維方式的準(zhǔn)確把握。

（二）氣韻化的音樂結(jié)構(gòu)組織

中國傳統(tǒng)哲學(xué)很早就關(guān)注到了“氣”與自然界各類事物的關(guān)系，并在先秦時(shí)期形成了一套完整的哲學(xué)體系。在很多哲學(xué)家的理念中，“氣”是萬物得以生長和發(fā)展的內(nèi)在動力。魏晉南北朝時(shí)期，謝赫在其繪畫實(shí)踐中提出“氣韻生動”的美學(xué)理念，并認(rèn)為這是藝術(shù)的最高境界。自此以后，這一理念影響了后世很多文藝家。所謂“氣韻生動”指的是，藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象應(yīng)該具有生命的氣度與韻致，它是作者內(nèi)在情感與精神的體現(xiàn)。從這一點(diǎn)來看，“氣韻”與“傳神”具有一致性。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，很多音樂家傾向于將“氣韻”作為溝通“形”“神”“意”的媒介，通過音樂創(chuàng)作展現(xiàn)出“以意為先、以神為上”的審美特性。受傳統(tǒng)美學(xué)理念的影響，我國傳統(tǒng)音樂作品在形體結(jié)構(gòu)方面較為特殊，因此，很多作品并不能以均衡、規(guī)律、邏輯來評判，這些作品的創(chuàng)作者是在一種相對隨性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之下，通過新的方式來實(shí)踐一種音樂創(chuàng)作思想。

通過對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的了解，我們會發(fā)現(xiàn)，很多當(dāng)代音樂作品明顯帶有“散體性”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，對于這些作品，我們無法完全按照西方音樂作品的結(jié)構(gòu)理論進(jìn)行界定，而只能用中國傳統(tǒng)的“氣韻”觀念進(jìn)行解讀，這樣才能更好地為中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作營造“能量氣韻觀”，這種音樂結(jié)構(gòu)觀念更符合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。

五、結(jié)語

綜上所述，我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作者開始更多關(guān)注傳統(tǒng)文化，分析傳統(tǒng)“心性”文化在音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等不同層面對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響。雖然在創(chuàng)作實(shí)踐中無法回避西方的作曲技法與理論，但如何更好地調(diào)和中國“心性”與西方“理性”的差異，是當(dāng)代作曲家們在后續(xù)創(chuàng)作中需要思考的。作曲家要以一種包容的態(tài)度融合中西方音樂文化，在學(xué)習(xí)西方文化的同時(shí)關(guān)注傳統(tǒng)文化的精髓，只有這樣，才能創(chuàng)作出更多更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的音樂作品。