窠巢之上自有天光
—評(píng)民族舞劇《天路》

姜昱冰 南京傳媒學(xué)院

民族舞劇《天路》講述了男主人公盧天及戰(zhàn)友等在青藏鐵路的建造事業(yè)中無(wú)私奉獻(xiàn)的故事?！短炻贰芬詼?zhǔn)確、生動(dòng)的舞蹈語(yǔ)言塑造起豐滿的人物形象；以緊湊、跌宕的故事情節(jié)制造出戲劇張力；以先進(jìn)、精美的舞美設(shè)計(jì)營(yíng)造出深邃的舞臺(tái)意境。舞劇結(jié)尾展示了在激昂、振奮的情緒中，后人對(duì)前人的景仰。人生如寄窠，有人選擇奉獻(xiàn)；人生如逆旅，有人選擇前進(jìn)；人生如夢(mèng)幻，有人選擇創(chuàng)造，正是千千萬(wàn)萬(wàn)這樣的人，用人性之光輝照亮中華民族偉大復(fù)興之路。

精神理想與人文情懷的高揚(yáng)

民族舞劇《天路》的結(jié)構(gòu)是雙線并進(jìn)式的，一條故事線講述了男主人公盧天這一隊(duì)鐵路兵如何在筑路過程中克服萬(wàn)難，另一條故事線講述了藏區(qū)人民和鐵路兵如何一步步跨越語(yǔ)言、信仰、文化的障礙，建立友誼。從當(dāng)下舞劇實(shí)踐成果來看，現(xiàn)實(shí)題材一直是舞劇創(chuàng)作的焦點(diǎn)之一。如將視角聚焦于為新中國(guó)建設(shè)奉獻(xiàn)青春的小人物的作品——《大荒的太陽(yáng)》《戈壁青春》《到那時(shí)》《挑山》《長(zhǎng)城》《敦煌》《鐵人》等。另外，目前已有兩個(gè)舞蹈團(tuán)演繹過青藏鐵路題材，分別是中國(guó)鐵路文工團(tuán)的《雪域天路》和中央民族歌舞團(tuán)的《天之路》，可見天路題材的創(chuàng)作是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作共同關(guān)注的文化焦點(diǎn)。

《天路》以倒敘的形式展開故事。序幕中，年老的央金（女主人公）正在鐵路的里程碑前供奉酥油燈，身后的傻弟弟索朗突然有些神志不清，與來此勘探的鐵路建設(shè)者產(chǎn)生了沖突。在央金的制止和安撫下，索朗逐漸安靜下來，央金則與這些年輕的鐵路建設(shè)者講述起那段記憶里的故事……舞臺(tái)隨著舞美的變幻回到了那個(gè)崢嶸歲月。

舞劇用一段男子群舞表現(xiàn)出高原筑路的艱難。群舞以“兩列并進(jìn)”的隊(duì)形表現(xiàn)戰(zhàn)士們協(xié)力“肩扛鐵路軌道”的動(dòng)作，舞者的腿部動(dòng)作顯得格外緩慢沉重，一是用半蹲的體態(tài)表現(xiàn)肩負(fù)的鐵軌之重，二是用多次的慢速“深蹲—站起”表現(xiàn)戰(zhàn)士們迫使自己必須頂住重壓，繼續(xù)前進(jìn)的毅力。這是典型的對(duì)生活化動(dòng)作的藝術(shù)加工，真實(shí)地再現(xiàn)了鐵路兵在暴雪中艱難前進(jìn)、負(fù)重前行的壯舉。這個(gè)舞段讓觀眾深深感受到這條美麗的“天路”所承載的鐵路兵的青春時(shí)光，所凝聚的幾代鐵路人的信仰理想。

《天路》舞劇編導(dǎo)王舸創(chuàng)作過許多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材舞劇，如講述都市中老年人感情生活的《騎樓晚風(fēng)》，講述底層民間藝人面對(duì)惡勢(shì)力仍存風(fēng)骨的《徽班》等。雖然他也創(chuàng)作了不少民族、古典舞劇作品，但一直聚焦于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作?！短炻贰分猩顚拥娜宋年P(guān)懷不僅體現(xiàn)在對(duì)鐵路兵無(wú)私奉獻(xiàn)的禮贊上，也體現(xiàn)在對(duì)兩族人民真摯友情的贊美以及對(duì)軍民魚水情的歌頌里。在《天路》中，編導(dǎo)巧妙地鋪設(shè)了一條隱性敘事線：開始時(shí)，藏區(qū)人民極度害怕外鄉(xiāng)人，他們與鐵路兵的第一次相遇帶著強(qiáng)烈的敵對(duì)情緒；后來他們慢慢感受到鐵路兵的善意并放下心防，在生活上與鐵路兵互幫互助，最后還決定和鐵路兵一起建設(shè)鐵路，為祖國(guó)的鐵路事業(yè)貢獻(xiàn)力量。

舞劇《天路》正是通過在敘事中加入了兩族人民在文化理念上從沖突到和解的過程，表達(dá)了真誠(chéng)、善意和友愛可以跨越民族、語(yǔ)言和信仰這一思想，同時(shí)也使舞劇的人文環(huán)境鋪設(shè)更加厚重，使筑造“天路”的故事中有悲痛也有溫馨。

戲劇性依托人物的舞劇敘事話語(yǔ)

舞劇《天路》的高水平體現(xiàn)在其對(duì)舞劇規(guī)律的體現(xiàn)上，全劇多個(gè)“戲點(diǎn)”緊緊將觀眾的注意力集中在戲劇情勢(shì)中。一是“接力援送病危嬰兒”舞段，二是“軍民且歌且舞解芥蒂”舞段，三是“男女主情意綿綿”舞段，四是“隧道坍塌降悲劇”舞段。全劇有很多或大或小的戲點(diǎn)，使觀眾的思緒緊隨劇情推進(jìn)而飛騰。

群舞的敘事話語(yǔ)將戲劇張力推至極點(diǎn)。舞劇《天路》多用群舞來營(yíng)造戲劇情勢(shì)。上述四個(gè)戲點(diǎn)中，除男女主互生情愫片段采用了雙人舞外，其余皆通過群舞來表現(xiàn)。舞劇第二幕“別離，是人生的苦旅”是本劇第一個(gè)情勢(shì)緊迫的“戲點(diǎn)”，一名藏族婦女抱著自己突發(fā)疾病的孩子趕到軍營(yíng)求助，男主人公盧天和戰(zhàn)友火速展開緊急救援——輪流抱著嬰兒往山下的醫(yī)務(wù)站狂奔。這段群舞用三種隊(duì)形和舞群調(diào)度演繹出了這一極為緊迫且艱難的營(yíng)救任務(wù)。第一種是“塊狀聚合”，眾戰(zhàn)士以塊狀的隊(duì)形和舞臺(tái)調(diào)度表現(xiàn)眾人聚在一起以抵抗風(fēng)雪，并將嬰兒護(hù)在中心的場(chǎng)景；眾人將懷抱嬰兒的盧天和央金頂在自己背上，表現(xiàn)出眾人齊力守護(hù)虛弱的嬰兒的場(chǎng)面。第二種是群舞的意象營(yíng)造，眾人手拉手圍成一個(gè)圓，中間的“小四川”抱著孩子奮力奔跑。這時(shí)圍圈的群舞則是眾人“開通前路”的象征，以便讓“小四川”以最快速度奔下山。第三種是“并肩動(dòng)作”的變形，舞劇在高原筑路、軍民魚水情、營(yíng)救嬰兒等多個(gè)片段使用了“肩并肩”這個(gè)動(dòng)作的變形。在營(yíng)救嬰兒這段的并肩、搭肩表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)士們齊力抵抗風(fēng)雪的場(chǎng)景，更象征著眾人以身體完成生命接力賽的崇高精神。

舞臺(tái)空間的真實(shí)感源于舞美道具的精準(zhǔn)敘事。這一點(diǎn)在第四幕“留下，是最好的守護(hù)”中體現(xiàn)得淋漓盡致。群舞的舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)出鐵路兵們?cè)陂_始塌方的幽暗隧道中互相攙扶、躲避掉落的石塊及其他物體的緊張氛圍。有的戰(zhàn)士挺身?yè)巫〉袈涞匿摪?，將生的希望留給戰(zhàn)友。舞臺(tái)上方巨大的鋼筋框架（布景）隨著坍塌的震動(dòng)搖搖欲墜，有的則正墜落，伴隨極富沖擊力的音效，一種絕望的壓迫感撲面而來。此時(shí)的盧天已經(jīng)拿到退伍信，正準(zhǔn)備返鄉(xiāng)。當(dāng)他聽說鐵路隧道突然坍塌，便毅然丟下行李沖去隧道救援戰(zhàn)友。在廢墟中，他竭力救出已經(jīng)暈厥的戰(zhàn)友，正當(dāng)觀眾以為盧天及戰(zhàn)友幸免于難時(shí)，一塊巖石驟然掉落，帶走了他年輕的生命。于是，巨大的悲愴感撲面而來，此刻的戲劇張力被推到最高峰。故事結(jié)束在一個(gè)崇高的、動(dòng)人的悲劇結(jié)局中，令觀眾的心緒久久不能平復(fù)。

人物關(guān)系新穎的“三人舞”

《天路》中幾段三人舞不僅使舞劇結(jié)構(gòu)更加完整，還提升了舞劇的視覺質(zhì)感與戲劇張力。其實(shí)，以往三人舞在舞劇編創(chuàng)中通常不太受重視。舞劇通常會(huì)塑造一個(gè)作為主角的人物形象，然后圍繞這個(gè)主角展開敘事?？紤]到舞蹈藝術(shù)視覺美的呈現(xiàn)，通常會(huì)為這個(gè)主角搭配一個(gè)異性主角，這樣就構(gòu)成了“愛情雙人舞”的編創(chuàng)基礎(chǔ)，也構(gòu)成了舞劇大致的結(jié)構(gòu)。以往，三人舞在舞劇里幾乎是用一種“形式思維”在編排。三人舞受制于這樣的思維，要么是鮮明的善與惡勢(shì)不兩立，要么是多角愛情關(guān)系的角逐。

三人舞是舞劇敘事話語(yǔ)的修辭格。成功的三人舞可以使劇中人物的情感邏輯、行為邏輯更合理?！短炻贰啡宋鑴?chuàng)作的成功之處在于每一段三人舞的人物行為都是基于情感邏輯的，同時(shí)三人舞作為承上啟下的節(jié)點(diǎn)，推動(dòng)著故事劇情的展開。第一幕中，男主盧天放下手頭的工作，疲憊地坐在地上。他此時(shí)很迷茫，母親希望他放棄危險(xiǎn)的工作退伍考大學(xué)，而犧牲的父親的遺志是讓盧天把鐵路修到拉薩。迷惘中，盧天吹起口琴，隨之，舞臺(tái)空間將時(shí)間線拉回盧天少年時(shí)期，展開了一段“家庭三人舞”。在這個(gè)過程中，父母有很多共同托舉盧天、作為盧天的支撐點(diǎn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了父母對(duì)孩子的期待與關(guān)切，也營(yíng)造了一家人其樂融融的氛圍。三人舞也采用了一些啞劇的處理方式表現(xiàn)盧天媽媽的性格——她過于關(guān)愛兒子導(dǎo)致自己顯得頗為強(qiáng)勢(shì)；而盧天爸爸作為家里的老好人，一面護(hù)著兒子，一面勸說媽媽。這些生活化且真實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)使觀眾能夠迅速了解人物性格并理解其行為邏輯。為什么母親會(huì)強(qiáng)烈要求兒子退伍回來考學(xué)？是因?yàn)樗珢圩约旱膬鹤?，不能再失去。為什么盧天要繼承父親的遺志來筑路？因?yàn)榇葠鄣母赣H總是鼓勵(lì)并相信他。為什么盧天會(huì)糾結(jié)萬(wàn)分？因?yàn)樗m然理解母親的擔(dān)憂和日夜?fàn)繏斓目嘈?，卻又不想辜負(fù)父親的期望和心愿。

新的人物關(guān)系帶來了編創(chuàng)技法的創(chuàng)新。不同于多數(shù)舞劇“多角戀三人舞”中的敵對(duì)關(guān)系模式?！短炻贰返哪信魅斯珒H有一段情意綿綿的雙人舞，這段雙人舞前則是通過兩段三人舞來講述男女主的相識(shí)過程。而使二人相識(shí)的“契機(jī)”便是女主的傻弟弟索朗。索朗作為男女主感情線發(fā)展的“契機(jī)”，使兩段三人舞的戲劇性充分彰顯。第一段“搶口琴三人舞”是男女主第一次私下接觸，“契機(jī)”是傻弟弟索朗因?yàn)楹闷鎿屪吡吮R天的口琴，盧天情急之下追到索朗家并索要。索朗躲在姐姐央金身后假裝自己遭受欺負(fù)，央金出于對(duì)異鄉(xiāng)人的警惕及對(duì)弟弟的疼愛，以極為防備的姿態(tài)對(duì)待盧天。編導(dǎo)設(shè)計(jì)了多次央金把索朗護(hù)在身后、身下的動(dòng)作，以及數(shù)次把索朗拉離盧天身邊，以體現(xiàn)她對(duì)異鄉(xiāng)人的防備?！皳尶谇偃宋琛敝?，天真淳樸的傻弟弟索朗一心只想搶口琴，護(hù)弟心切的央金只關(guān)心弟弟是否被欺負(fù)，盧天則展現(xiàn)了他作為年輕人調(diào)皮的一面，表現(xiàn)為搶回口琴后又向索朗來回炫耀。編導(dǎo)用精準(zhǔn)的身體語(yǔ)言塑造了三個(gè)立體的人物形象，使用人物空間高低的對(duì)比表現(xiàn)了人物內(nèi)心立場(chǎng)的對(duì)立。

三人舞的編創(chuàng)需要更深層地表現(xiàn)人物性格與關(guān)系。三人舞通常承擔(dān)著對(duì)劇情“承上啟下”的作用，也作為豐富舞劇人物形象的重要手段執(zhí)行著敘事功能。如《一起跳舞吧》中男女主人公和舞蹈老師的三人舞，《水月洛神》中甄宓和曹丕、曹植兩兄弟的三人舞等，這些三人舞段都具有極強(qiáng)的敘事性。《天路》的三人舞以弟弟索朗每次不經(jīng)意的搗亂、誤解為契機(jī)，仿佛冥冥之中命運(yùn)讓男女主人公相識(shí)相知。這一點(diǎn)也是出于對(duì)故事中人文環(huán)境的塑造的考量。彼時(shí)雪域高原上的藏族人民幾乎沒見過外族人，且語(yǔ)言不通，男女主的相識(shí)相知必然不可能一帆風(fēng)順。正是傻弟弟一次次無(wú)意的搗亂，才使兩個(gè)人從開始的話不投機(jī)、不歡而散到芳心暗許、情意綿綿。三人舞的人物關(guān)系建構(gòu)和動(dòng)機(jī)展開需要?jiǎng)?chuàng)作者在創(chuàng)作中格外注意其合理性、創(chuàng)新性?！短炻贰穯⑹疚覀?nèi)宋镪P(guān)系的構(gòu)建一定要符合人物身處的典型環(huán)境、人文環(huán)境和生活環(huán)境。

現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作主題的價(jià)值取向

考察近年舞劇實(shí)踐成果，會(huì)發(fā)現(xiàn)大量?jī)?yōu)秀的革命歷史題材與現(xiàn)實(shí)題材作品，如《沙灣往事》《永不消逝的電波》《歌唱祖國(guó)》《草原英雄小姐妹》《徽班》《鐵人》《敦煌》《朱鹮》等。而聚焦都市題材的作品幾乎退出了舞劇創(chuàng)作的中心，自王舸創(chuàng)作的《騎樓晚風(fēng)》和佟睿睿的《一起跳舞吧》之后，就很少再有講述現(xiàn)代都市人生活方式、情感需求的作品。

無(wú)私奉獻(xiàn)應(yīng)當(dāng)是被歌頌的品質(zhì)

舞劇《天路》的精神內(nèi)核是幾代鐵路人代代傳承的信仰。故事從身為第二代鐵路人的男主的故事引出了第一代鐵路人——來自父輩的囑托，以及第三代鐵路人——信念得以傳承的隱性敘事線。在祖國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)過程中，有太多人在我們看不到的地方奮斗著、奉獻(xiàn)著、守候著。這些偉大又可愛的人需要藝術(shù)作品講出他們的故事，此類作品已有如王舉的《大荒的太陽(yáng)》，涉及開荒題材的《戈壁青春》，描述考古工作者半個(gè)世紀(jì)的堅(jiān)守的《敦煌》。可見，現(xiàn)實(shí)題材的舞劇通常會(huì)講述某一類典型人物的故事，謳歌人性中美好、崇高的品格。這體現(xiàn)出作品對(duì)這些美好品質(zhì)的認(rèn)同，同時(shí)，舞蹈藝術(shù)需要超越表層舞蹈語(yǔ)言的“風(fēng)格形式”，以“表意優(yōu)先”為創(chuàng)作綱領(lǐng)，去講述有真情的故事，刻畫有溫度的人物。

都市題材值得藝術(shù)工作者的更多關(guān)注

自《一起跳舞吧》《騎樓晚風(fēng)》《一樣的月光》《四月的?！分?，聚焦于現(xiàn)代人都市生活的舞劇作品逐漸變少，這體現(xiàn)了藝術(shù)工作者缺乏對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的關(guān)注。都市題材作品的缺乏揭示出兩種創(chuàng)作困境。首先，描寫當(dāng)下生活的舞劇需要藝術(shù)創(chuàng)作者擁有極為敏感的藝術(shù)感知力，深入體悟、了解現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀和情感需求，洞悉時(shí)代的氣息與脈搏。其次，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者可以洞悉現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀、情感需求、價(jià)值取向之后，表現(xiàn)一個(gè)代表性的、典型的“核心事件”也有很大難度。舞劇故事的敘事需要以小見大，以核心人物的行動(dòng)鋪設(shè)起“起承轉(zhuǎn)合”的劇情線，在故事表層的劇情線之中隱含對(duì)這個(gè)人、這群人、這類人、這個(gè)時(shí)代的人的洞悉。這需要藝術(shù)創(chuàng)作者合理地對(duì)個(gè)體修辭與宏大敘事進(jìn)行整合統(tǒng)一。

目前，我國(guó)的藝術(shù)生產(chǎn)面臨兩方面困境：一是題材向度無(wú)法真正打開。這導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)法真正體現(xiàn)“批判現(xiàn)實(shí)”。正如浪漫主義是“理想化現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)代主義是“否定現(xiàn)實(shí)”，后現(xiàn)代是“解構(gòu)現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)主義思想引導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作如今變得有些“盲視”了。二是藝術(shù)市場(chǎng)的強(qiáng)力裹挾。這其中暗含大眾文化對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的制約，構(gòu)成了大眾文化明顯的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。大眾需要獲得快速的視覺刺激、情感滿足和體驗(yàn)。這對(duì)舞劇藝術(shù)的影響是巨大的。舞劇觀賞需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，舞劇的劇情是逐漸展開的，舞劇的情感體驗(yàn)空間是有深度的，其與大眾文化審美相悖。某些作品確實(shí)做到了視覺上的絢麗，但同時(shí)不免缺乏深度的情感意識(shí)，本質(zhì)是深度體驗(yàn)空間的削平。

盡管當(dāng)下的藝術(shù)生產(chǎn)面臨多重困境，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者而言是不小的挑戰(zhàn)。但我們需要明確：舞劇藝術(shù)之美不應(yīng)附著于作品的外在，而應(yīng)當(dāng)超越其物質(zhì)，直達(dá)觀者的精神。這要求作品凝聚人類情感意識(shí)以及生命情調(diào)。藝術(shù)的本質(zhì)是人的情感意識(shí)，是人的確證，是客觀化了的主觀世界。藝術(shù)作品必須由情感凝聚而產(chǎn)生，這樣才能憑借情緒的感染力和情感的滲透力將信念傳達(dá)至觀者心靈深處，形成二者融通的“共情空間”。