琵琶演奏技法的傳承與創(chuàng)新分析

◎林軼歐

一、引言

琵琶作為我國(guó)經(jīng)典的民族樂(lè)器，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，在我國(guó)的眾多民族樂(lè)器中具有重要的地位，不斷推動(dòng)著我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的快速發(fā)展。在此過(guò)程中，琵琶也逐漸形成其獨(dú)特的演奏技法。隨著民族音樂(lè)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，傳統(tǒng)的琵琶演奏技巧已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代音樂(lè)的需求，為了使琵琶藝術(shù)能夠更好地傳承，演奏者就需要不斷創(chuàng)新琵琶演奏技法，掌握多元演奏技巧，為琵琶演奏藝術(shù)貢獻(xiàn)自己的力量。

二、琵琶藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）萌芽期

關(guān)于琵琶這一樂(lè)器的記載，最早出現(xiàn)在秦漢時(shí)期。當(dāng)時(shí)琵琶還沒(méi)有名字，只是一種面板被掏空的弦樂(lè)器，且使用圓形面板作為揚(yáng)聲器，具有直“頸”，需要前后彈奏，于是當(dāng)時(shí)的人們將向前彈的技法稱之為“批”，向后撥的擊打稱之為“把”，于是便有了“批把”這個(gè)名字。到了魏晉南北朝，琵琶的叫法才被正式確立并在宮廷中廣為流傳。當(dāng)時(shí)竹林七賢之一的阮咸又在秦漢時(shí)期出現(xiàn)的琵琶的基礎(chǔ)上進(jìn)行了加工和改良，不僅增加了音箱的面積以增強(qiáng)共振，同時(shí)在面板上增加了幾個(gè)額外的聲音孔以及更多的音柱，形成了一種新型的琵琶，整體外觀呈現(xiàn)出“四弦有柱，形似月琴”的特征，經(jīng)過(guò)阮咸的改良，此樂(lè)器有了廣闊的音域和豐富的表現(xiàn)力。為了紀(jì)念他，后人用阮咸的名字來(lái)命名這種樂(lè)器，即“阮”。阮在民間廣為流傳，成為當(dāng)時(shí)人們最喜愛的彈撥樂(lè)器。

（二）傳播及鼎盛期

琵琶演奏在盛唐達(dá)到高峰，表現(xiàn)力非常豐富，不僅在民間流傳廣，就連當(dāng)時(shí)的皇家也十分崇尚琵琶藝術(shù)。相傳唐玄宗寵妃楊玉環(huán)擅琵琶，因玄宗精通音律，因此貴妃常彈奏琵琶與之笛聲相和，也有諸多王公貴族紛紛拜在楊貴妃門下，在許多詩(shī)歌及相關(guān)文獻(xiàn)中可見一斑，如《琵琶行》中就對(duì)琵琶的技法就有著鮮明而具體的描寫，“輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)……”在這首詩(shī)中，我們可以感受到琵琶超凡的表現(xiàn)力。

在宋代，琵琶獲得了士大夫階層的青睞，它的表演風(fēng)格也由北方弦樂(lè)的濃郁大氣變成了南方委婉清雅的風(fēng)格。其中北方琵琶音樂(lè)作品的典型代表有《霸王別姬》《將軍令》《十面埋伏》等；南方音樂(lè)作品主要有《月夜玄陽(yáng)》《月兒高》《塞上曲》等。在明清時(shí)期，琵琶又逐漸發(fā)展為民間說(shuō)唱音樂(lè)的主要伴奏之一，無(wú)論是宮廷音樂(lè)、婚喪喜慶，琵琶演奏都是最常見的一種藝術(shù)形式，并且也開始出現(xiàn)不同的流派，琵琶藝術(shù)也在這種不斷的傳承和發(fā)展中繼續(xù)前進(jìn)。

（三）發(fā)展期

經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，目前公眾對(duì)琵琶旋律的創(chuàng)新方面有了更高的要求。隨著時(shí)代的變遷，琵琶演奏技法實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展，二十世紀(jì)五六十年代誕生了許多琵琶流派，不同的流派產(chǎn)生了不同的影響，其中平湖派是最具代表性的。平湖派誕生于清末，興于浙江嘉興平湖，因此得名，清末代表人物是琵琶藝術(shù)大師李芳園，發(fā)展到20世紀(jì)又細(xì)劃分為海派（浦東派）和浙派（平湖派）兩種。平湖派琵琶的演奏特色主要體現(xiàn)在右手的“輪指”等技法上，輪指就是五個(gè)手指根據(jù)音符時(shí)值的長(zhǎng)短，似車輪一樣圓滿無(wú)痕并按一定軌跡，做連綿不斷的規(guī)律運(yùn)動(dòng)。與平湖派平分秋色的則是崇明派。崇明地處上海東北角，以《瀛洲古調(diào)》琵琶譜師承傳授，由于發(fā)源于崇明島，后人就稱崇明派，以雋永、秀麗的文曲風(fēng)格聞名于世。崇明派琵琶指法要求“捻法疏而勁，輪法密而清”，主張“慢而不斷，快而不亂，雅正之樂(lè)，音不過(guò)高，節(jié)不可促”，其輪指以“下出輪”見長(zhǎng)，故而音響細(xì)膩柔和，善于表現(xiàn)文靜、幽雅的情感。正是由于琵琶演奏者對(duì)演奏技術(shù)的不斷繼承和創(chuàng)新，才使當(dāng)今琵琶的演奏技術(shù)有了很大的進(jìn)展。

21世紀(jì)，全球化趨勢(shì)使中西方文化交流更加頻繁，音樂(lè)家因此開始對(duì)傳統(tǒng)的琵琶演奏進(jìn)行改革和創(chuàng)新。其中，我國(guó)著名的琵琶演奏家劉天華率先做出改革，在不放棄傳統(tǒng)琵琶演奏方法的前提下，向外國(guó)樂(lè)器借用演奏方法和形式，大力推廣現(xiàn)代琵琶演奏方法，其突破和創(chuàng)新的手法也催生了許多新的、引人注目的作品。隨著時(shí)間推移，現(xiàn)代琵琶演奏技術(shù)有了很大的進(jìn)步，衍生出許多不同的琵琶風(fēng)格及各類藝術(shù)院校。這些學(xué)校培養(yǎng)和發(fā)展學(xué)生琵琶演奏的表演技能，為社會(huì)培養(yǎng)了一批新時(shí)代的青年演奏家，對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化也起到積極的促進(jìn)作用。千百年來(lái)，也正是由于琵琶技藝的連續(xù)性創(chuàng)新，才使得琵琶藝術(shù)在今時(shí)今日取得了如此顯著的成就。

三、琵琶演奏技法的概述與傳承

（一）琵琶演奏技法

在技法表現(xiàn)上，琵琶的演奏藝術(shù)主要分為左右手技法這兩種。在右手的技法中，彈調(diào)是關(guān)鍵。當(dāng)使用右手滑動(dòng)手指的方法時(shí)，必須確保小指?jìng)?cè)面、腕關(guān)節(jié)從前部伸出，并且拇指與食指指尖對(duì)齊。在轉(zhuǎn)彎過(guò)程中，必須確保拇指和食指關(guān)節(jié)的動(dòng)作標(biāo)準(zhǔn)化，力量準(zhǔn)確。同時(shí)，有必要相應(yīng)地改變手指的動(dòng)作速度和幅度，以反映音樂(lè)力量的變化。而在左手的技法中，按弦是最為重要的一種技法，演奏者在按住琴弦的過(guò)程中，要保證左手四指關(guān)節(jié)處于自然的彎曲形態(tài)，與此同時(shí)，中指及無(wú)名的指關(guān)節(jié)也要保持彎曲的狀態(tài)。這樣做時(shí)，中指、小指和無(wú)名指應(yīng)將觸點(diǎn)放在手指頂部，拇指之間的觸點(diǎn)應(yīng)設(shè)置在指甲的右邊。在提指過(guò)程中，應(yīng)以指關(guān)節(jié)為主要支點(diǎn)，來(lái)確保手指按壓速度快。提升到一定高度后，使用垂直彈性脈沖擊打在琴弦上，并用力按住琴弦。下落手指的位置應(yīng)準(zhǔn)確，避免音色不準(zhǔn)確的情況出現(xiàn)。同時(shí)，注意下落手指的力量，控制重量，避免向左拉或向右壓，以免影響音樂(lè)表演效果。

其次，滾奏也是琵琶演奏技法中常見的一種，滾奏是一種連續(xù)、快速、均勻地拉動(dòng)琴弦的演奏形式，可以產(chǎn)生長(zhǎng)時(shí)間的音效。滾奏不僅可以用在一根弦上，而且可以滾雙弦、三弦、四弦，它們都是通過(guò)手指運(yùn)行，幅度適當(dāng)加大，進(jìn)一步擴(kuò)大了滾一根弦的作用，掃與拂之間不宜出現(xiàn)明顯的空隙，二者的入弦深淺，過(guò)弦的速度和力度，食指與大指的觸弦角度都要盡量一致，掃和拂的動(dòng)作幅度不宜過(guò)大。滾奏多用于演奏多聲部的強(qiáng)奏及帶有混聲色彩的多聲部旋律，以及聲部的遞增遞減和左手帶有較復(fù)雜音位變化的演奏中。

（二）近代琵琶演奏技法的傳承

在全球一體化的背景下，琵琶演奏技術(shù)的發(fā)展受西方文化影響，導(dǎo)致越來(lái)越多的琵琶演奏家逐漸效仿西方樂(lè)團(tuán)的模式，積極組建了民族樂(lè)團(tuán)，并在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行演奏。雖然這種音樂(lè)形式滿足了琵琶傳遞聲調(diào)、呈現(xiàn)樂(lè)隊(duì)聲音的要求，也確實(shí)在一定程度上促進(jìn)了琵琶演奏技法的改革與創(chuàng)新，但對(duì)我國(guó)本土的中華傳統(tǒng)音樂(lè)同樣也造成了很大的沖擊。這期間，著名的作曲家、演奏家、音樂(lè)教育家劉天華先生領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)新的“音樂(lè)文化變革”，其在原先琵琶表演的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，創(chuàng)作了《改進(jìn)操》《虛籟》等15首琵琶練習(xí)曲。他以西方音樂(lè)的因素為借鑒，融入了我國(guó)傳統(tǒng)的琵琶演奏技巧。以琵琶曲《歌舞引》為例，每一段的最后一個(gè)音階和下一段的第一個(gè)音階都是相互呼應(yīng)的，所以聽起來(lái)所有的音樂(lè)都是一次完成的；在琵琶的演奏技巧方面，不僅使用快速的右手彈撥，而且還與左手配合使用其他演奏聲音和其他技巧；在創(chuàng)作上，采用了傳統(tǒng)音樂(lè)中的變奏形式，融合了西方作曲的再現(xiàn)手法，使音樂(lè)既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律特征，也具有西方音樂(lè)節(jié)奏變化明顯的特征。再比如劉天華先生的另一首經(jīng)典之作《改進(jìn)操》，其在演奏開始的引子部分進(jìn)行了大膽整改嘗試，通過(guò)模仿古琴演奏，再加上部分西方復(fù)音、和聲演奏的形式來(lái)創(chuàng)新曲子的演繹風(fēng)格，這也是傳統(tǒng)的民族音樂(lè)元素和西方音樂(lè)因素進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的完美體現(xiàn)?；诖耍趧⑾壬院蟮膭?chuàng)作中，被稱為“空白之聲”的著名琵琶曲《虛籟》（別名《今夕》《長(zhǎng)夜吟》）也在大量運(yùn)用傳統(tǒng)古琴演奏方法的基礎(chǔ)上，又運(yùn)用“帶”“打”“吟”等左手技法，同時(shí)借鑒了“三弦”“大鼓”等一系列民間技法，使得此曲兼具了民俗學(xué)特征。正是由于此次音樂(lè)變革才使得近代琵琶的演奏技法在創(chuàng)新發(fā)展的同時(shí)，也很好地發(fā)揚(yáng)和傳承了古典音樂(lè)文化的精髓。

四、琵琶演奏技法的創(chuàng)新發(fā)展

（一）琵琶的材料與品相的創(chuàng)新

目前，為了滿足音響和調(diào)音的需要，有必要從整體上改變琵琶的材料及外觀品相?；诖耍帽桓臑槭骄蓸?lè)器，這也擴(kuò)大了琵琶原有的音域范圍。就琵琶材料而言，傳統(tǒng)的琵琶繩采用絲弦，現(xiàn)在的琴弦則改用了鋼絲和尼龍繩，這種改變大大提高了琴弦的強(qiáng)度，但同時(shí)也使得左右手各種技法演奏的難度跟著提高，進(jìn)而對(duì)演奏者的基本功也提出了更高的要求。此外，琴弦材料的創(chuàng)新也讓表演者開始使用義甲來(lái)進(jìn)行琵琶演奏，代替了蓄留指甲來(lái)彈奏的傳統(tǒng)方法，這不僅加強(qiáng)了琵琶演奏中高強(qiáng)度、大力度的技巧，也使指甲的音色更加突出。

（二）社會(huì)風(fēng)貌的改變推動(dòng)創(chuàng)新

新中國(guó)成立以來(lái)，社會(huì)面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。因此，大量的藝術(shù)家創(chuàng)作了更加貼近大眾實(shí)際生活的作品，如著名的《趕花會(huì)》《狼牙山五壯士》，等等。而越來(lái)越多的新琵琶作品的出現(xiàn)，也給琵琶演奏技法帶來(lái)新的挑戰(zhàn)和創(chuàng)新，以不斷滿足新作品的演奏需求，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：首先是注重右手彈撥的速度，注意速度技巧的使用，與此同時(shí)，還要特別強(qiáng)調(diào)左右手快速技術(shù)的相互搭配；其次，在左手的相關(guān)技法中，在繼承和保留傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上，演奏者還增加了一種新的基于音階或琶音的左手技法，同時(shí)注重模仿其他樂(lè)器的演奏技巧；最后，為了提高琵琶表演的綜合表現(xiàn)力，還衍生出了許多新的演奏方法，來(lái)刺激人們的情緒協(xié)調(diào)。例如著名的詩(shī)歌《琵琶行》就是作者被貶時(shí)所創(chuàng)作的經(jīng)典，詞句中充滿了辛酸，與琵琶女的生活體驗(yàn)產(chǎn)生共鳴，由此發(fā)出了相逢何必曾相識(shí)的感嘆。演奏家吳厚元先生以此為媒，創(chuàng)作出了琵琶曲《訴——讀唐詩(shī)〈琵琶行〉有感》，在演奏中大量使用了“掃輪”“彈面板”，右手技法的“掛臨”，左手技法的“綽、注”等新的演奏技法，讓聽者不禁產(chǎn)生共鳴。

（三）音樂(lè)教育的進(jìn)步與繁榮帶來(lái)的創(chuàng)新

中國(guó)文化教育的進(jìn)一步繁榮和發(fā)展也為琵琶演奏技術(shù)的創(chuàng)新帶來(lái)了很大的推動(dòng)力。首先，演奏者在不斷的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，掌握了更加科學(xué)有效的演奏技巧的訓(xùn)練方法，消除了傳統(tǒng)模式中的弊端，更加注重演奏技法的訓(xùn)練。同時(shí)，現(xiàn)代的琵琶演奏教學(xué)還能從不同角度分解作品，從最基本的表演技能入手，讓學(xué)生從頭開始，不斷提高技能水平和不同技能的應(yīng)用，逐步學(xué)習(xí)高難度技能和掌握組合技能。此外，隨著音樂(lè)教育的國(guó)際化、全球化，演奏者也加大了對(duì)西方古典音樂(lè)教育成功案例實(shí)踐吸收和學(xué)習(xí)的力度，并注重教材的編寫和琵琶演奏技巧的練習(xí)，便于演奏者對(duì)琵琶演奏技巧的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。

（四）演奏者的演奏風(fēng)格助推創(chuàng)新

琵琶演奏的效果與琵琶表演者的個(gè)性、興趣愛好、理解程度等有著密切的關(guān)系。隨著演奏者的思維程度越來(lái)越開放，演奏者的技法特征也越來(lái)越趨向于個(gè)性化，有效推動(dòng)了琵琶演奏技法的創(chuàng)新。近來(lái)，不少音樂(lè)楷模為琵琶音樂(lè)技藝的創(chuàng)新發(fā)展作出積極貢獻(xiàn)，其中以劉德海先生為代表。劉德海先生作為在琵琶演奏技藝發(fā)展創(chuàng)新上的領(lǐng)軍人物，其將吉他反彈的演奏方法與琵琶的正彈演奏法相結(jié)合，創(chuàng)造出了琵琶演奏的“反正彈技法”。正彈和反彈一共八個(gè)點(diǎn)，可以根據(jù)不同的演奏需求和情感表達(dá)進(jìn)行任意組合變化，由此衍生出由“點(diǎn)”和“線”兩大部分組成的反正彈技術(shù)系統(tǒng)。此外，其還特別注重以民間音樂(lè)和戲曲音樂(lè)為創(chuàng)造元素，創(chuàng)作出了多種風(fēng)格的優(yōu)秀作品，如《人生篇》?！度松酚伞独贤贰短禊Z》《春蠶》《秦俑》《童年》五首獨(dú)立的作品組成，集中體現(xiàn)了他獨(dú)特的創(chuàng)作理念和高超的演奏技法，對(duì)琵琶藝術(shù)和琵琶演奏技藝的創(chuàng)新發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

五、結(jié)語(yǔ)

琵琶是我國(guó)歷史悠久、藝術(shù)背景豐富的樂(lè)器。經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，琵琶演奏的技法越來(lái)越豐富，這是傳統(tǒng)演奏技法不斷傳承與創(chuàng)新的結(jié)果。為了給未來(lái)琵琶演奏的進(jìn)步注入新的動(dòng)力，演奏者必須繼續(xù)進(jìn)行技術(shù)轉(zhuǎn)移和創(chuàng)新，取其精華，去其糟粕，不斷融入創(chuàng)新因素，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。