論電影《白鹿原》改編的藝術(shù)缺失

⊙張欣 ［西北師范大學(xué)，蘭州 730070］

“小說(shuō)作用于讀者的想象，電影直接訴諸觀眾的視聽(tīng)?！被谝暵?tīng)藝術(shù)與文字藝術(shù)以及思維想象與感官審美的差別，小說(shuō)《白鹿原》的電影改編之路艱難而漫長(zhǎng)。小說(shuō)《白鹿原》內(nèi)涵深刻且豐富，筆法大氣磅礴，但因時(shí)長(zhǎng)限制，導(dǎo)演王全安在其改編的電影中，選擇集中“表達(dá)的是陜西傳統(tǒng)文化，其中蘊(yùn)含著深厚的底蘊(yùn)，用色彩在其中增加了飄逸和東方美感”。然而，著眼于《白鹿原》電影文本對(duì)小說(shuō)文本的改編，針對(duì)電影在色彩的選擇、“白鹿”意象的設(shè)置、“朱先生”形象的處理等問(wèn)題進(jìn)行學(xué)理剖析，電影《白鹿原》由于過(guò)度的改編使其缺失小說(shuō)內(nèi)涵，顯得淺顯、單薄與貧乏。

一、色彩的堆積

色彩“一旦進(jìn)入精神領(lǐng)域，就成為各種文化觀念的載體，具有越來(lái)越強(qiáng)烈的象征能力”，影片《白鹿原》就充分利用了色彩的特性，以黃、紅、黑三種色調(diào)的交織，營(yíng)造了一種厚重、壓抑的氛圍，力圖表征悠久且深厚的民族發(fā)展史。然而，導(dǎo)演王全安卻一味地關(guān)注色彩，過(guò)分夸大色彩帶來(lái)的視覺(jué)沖突，使電影呈現(xiàn)的歷史感浮于表面，難以與整部影片融為一體。

導(dǎo)演王全安用蒙太奇的手法將電影鏡頭拼接起來(lái)，混合黃、紅、黑三色，使其成為鏡頭的底色，賦予鏡頭意義內(nèi)涵。影片中秋天金色的麥浪連著傍晚天邊的火燒云，點(diǎn)燃了河流、土地與房屋，紅色與黑色交織下大膽的男女情愛(ài)，三種顏色各司其職卻又相互撕扯，交織出了一種陜西農(nóng)村特有的韻味，給觀眾帶來(lái)出一種沉重與肅穆的情感體驗(yàn)。電影用色彩勾勒故事背景，以色彩講故事，觀眾看到的不是臟亂破敗的農(nóng)村，也不是農(nóng)村自然風(fēng)光的閑適恬淡，而是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的具有歷史感的農(nóng)村社會(huì)。電影《白鹿原》的色彩是故事展開(kāi)的底色，也是情感的宣泄。但從某種程度來(lái)說(shuō)，中國(guó)的歷史包含著文化、社會(huì)與個(gè)體的興衰成敗，《白鹿原》可以看作是一部歷史的濃縮史，其本身所具有復(fù)雜的歷史質(zhì)感，并不是只用色彩就能充分表征的。電影顯然想通過(guò)對(duì)色彩的處理，表現(xiàn)歷史的滄桑，然而過(guò)多的著色卻反客為主，讓整部電影顯得壓抑沉重。反觀小說(shuō)《白鹿原》卻有種“大音希聲，大象無(wú)形”之感。小說(shuō)雖力圖構(gòu)建“民族的秘史”，但是卻用力于無(wú)形，以小見(jiàn)大。作家在描寫(xiě)白鹿原時(shí)，不僅寫(xiě)了白鹿原的大片麥田與秋收，也寫(xiě)了白鹿原的春天勃勃生機(jī)的一面，如“秋天的淫雨季節(jié)已告結(jié)束，長(zhǎng)久彌漫在河川和村莊上空的陰霾和沉悶已全部廓清。大地簡(jiǎn)潔而素雅，天空開(kāi)闊而深遠(yuǎn)。清晨的冷氣使人精神抖擻”，“楊柳泛出新綠，麥苗鋪一層綠氈，河岸上繡織著青草，河川里彌散著幽幽的清新爽朗的氣息”，“久雨初晴的夜空潔凈清爽，繁密的大大小小的星星一齊閃爍，星光給白鹿原單調(diào)平直的原頂灑下了嫵媚和柔情”等。不難發(fā)現(xiàn)，作家在創(chuàng)作時(shí)并不是有意地用“土地”意象去營(yíng)造一種歷史感，反而以平實(shí)明亮的色調(diào)，展現(xiàn)了白鹿原生活的陰晴變換、四季更替與歷史變遷，演繹著生于斯、長(zhǎng)于斯、死于斯的底層人民在這片土地上的生死輪回與社會(huì)變遷，個(gè)體及環(huán)境的發(fā)展變化就構(gòu)成了歷史的更迭。

小說(shuō)《白鹿原》不僅展現(xiàn)著歷史之滄桑，也表征著人與歷史之間對(duì)立統(tǒng)一的復(fù)雜關(guān)系，電影僅對(duì)色調(diào)進(jìn)行處理也難得小說(shuō)之內(nèi)蘊(yùn)。電影《白鹿原》從微觀上把握歷史，看到家族宗法文化乃至封建思想對(duì)于人性的壓抑，用黃、紅、黑三色的交織運(yùn)用共同構(gòu)建了一張封建思想文化桎梏人的大網(wǎng)，生活在白鹿原上的每一個(gè)人難以呼吸卻又無(wú)法逃離，這更多地彰顯了白鹿原的“吃人”文化，彰顯了歷史的沉重，但這只是歷史的一部分。小說(shuō)更多的宏觀把握歷史，不僅展現(xiàn)了歷史的陰暗面，還展現(xiàn)了歷史包容一切的寬容與大氣，展現(xiàn)了祖祖輩輩留下的儒家文化、家族宗法文化與貞節(jié)文化，以及傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)慣、世世代代固守土地的思想等，這些都集中于生活在這個(gè)時(shí)代的個(gè)體身上。個(gè)體所集聚的種種矛盾又相互交織，已經(jīng)無(wú)法用簡(jiǎn)單的色彩就能表現(xiàn)出來(lái)。從某種層面上說(shuō)，電影《白鹿原》的色彩交織的歷史僅僅停留在表面，并沒(méi)有把這一時(shí)期歷史的復(fù)雜性表現(xiàn)出來(lái)。

二、“白鹿”意象的缺失

美國(guó)電影研究者溫斯頓曾說(shuō)：“正是小說(shuō)把文學(xué)遺產(chǎn)傳給了電影，從而使它從中獲取了靈感和源泉……無(wú)論從藝術(shù)還是商業(yè)的角度來(lái)看，電影都非常倚重于小說(shuō)?！币虼?，電影對(duì)小說(shuō)《白鹿原》的改編還應(yīng)關(guān)注到小說(shuō)本身。在電影《白鹿原》中出現(xiàn)了多種意象，卻唯獨(dú)少了“白鹿”，“白鹿”是小說(shuō)的靈魂，它是所有品質(zhì)精神的結(jié)合，同時(shí)，“白鹿”又推動(dòng)著原上歷史的發(fā)展，作者對(duì)這一意象寄托了深刻的內(nèi)涵。電影卻并未塑造“白鹿”意象，選擇具體可見(jiàn)的實(shí)物來(lái)彰顯主題，這些意象也因過(guò)于真實(shí)而顯得直白，使電影缺失小說(shuō)的神秘感。

一方面，無(wú)論從作者的寫(xiě)作風(fēng)格還是小說(shuō)本身的韻味來(lái)看，電影都未能做到還原。陳忠實(shí)戲稱(chēng)自己“踏過(guò)泥濘五十秋”，他是農(nóng)民，也是知識(shí)分子，所以在陳忠實(shí)身上，能看出他的自信與自卑，這一點(diǎn)同時(shí)也投射到了他的文學(xué)作品中。他早期崇拜柳青，把自己的作品寫(xiě)出“柳青味兒”，同時(shí)模仿柳青的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義。自20 世紀(jì)80 年代后，隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，文學(xué)也迎來(lái)了它的新時(shí)期。這一時(shí)期，拉美、歐美文學(xué)涌入中國(guó)文壇，曾一味模仿柳青的陳忠實(shí)將自己的目光轉(zhuǎn)到了米蘭·昆德拉、馬爾克斯等外國(guó)作家身上，他在《生命不能承受之輕》《玩笑》《百年孤獨(dú)》等作品中發(fā)現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義，“感知到不同歷史和文化背景里的作家對(duì)各自民族生活的獨(dú)特體驗(yàn)，以及各自獨(dú)特的表達(dá)方式”，促使他在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中找尋自己的文學(xué)道路，找尋“屬于自己的句子”，于是《白鹿原》誕生了。他把對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的全部理解傾注于小說(shuō)中，所以小說(shuō)中出現(xiàn)了一只神鹿，它柔若無(wú)骨，舞之蹈之，從南山飄逸而出，只要是它經(jīng)過(guò)的地方，萬(wàn)木繁榮，禾苗茁壯，五谷豐登，六畜興旺?！栋茁乖返拿匀酥幘驮谶@只“白鹿”身上，從白鹿原這片土地的發(fā)跡到發(fā)展，白鹿都作為一種神物存活于世世代代生活在這片土地上人們的心中，它神秘但又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在白鹿原上。與小說(shuō)相比，電影將“白鹿”意象及其有關(guān)的重要故事情節(jié)簡(jiǎn)單去除，這樣的處理無(wú)疑使得電影單薄且無(wú)味。

另一方面，電影缺失小說(shuō)的意義內(nèi)涵?！鞍茁埂币庀笫切≌f(shuō)的核心意象，小說(shuō)一開(kāi)始便用大量篇幅介紹白鹿原及其發(fā)展。首先，“白鹿”不僅是一個(gè)地名，更是白鹿原人們的精神寄托。在小說(shuō)中，陳忠實(shí)用“白鹿”意象渲染出一種神秘色彩。以宋朝年間一位河南小吏的傳說(shuō)隱喻“白鹿”的神奇力量，從表面上看，是因?yàn)椤鞍茁埂睘樾±魩?lái)了好運(yùn)，實(shí)則代表了關(guān)中人民對(duì)土地的無(wú)意識(shí)崇拜。其次，“白鹿”又是整個(gè)白鹿原祥瑞福祿的象征。在小說(shuō)中，“白鹿”被看作“神鹿”，它象征著是太平盛世。當(dāng)白嘉軒無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了“白鹿”時(shí)，他巧設(shè)妙計(jì)與鹿家換地，自此之后，家族日漸興旺。不僅是白嘉軒，白鹿原上的所有人都將白鹿視作幸福祥瑞的象征，它給世世代代生活在這片土地上的人們帶來(lái)生活的希望。最后，“白鹿”更是神人，小說(shuō)中白靈和朱先生的死都與白鹿息息相關(guān)。白靈聰明活潑，敢于走出白鹿原與傳統(tǒng)思想做斗爭(zhēng)，勇敢追求自己的信仰，卻被冤枉致死。白靈死時(shí)，朱白氏同白嘉軒做了同樣的夢(mèng)，他們都?jí)粢?jiàn)白色神鹿從白鹿原上飄來(lái)，等走到眼前，卻看到白鹿委屈地流眼淚，白嘉軒甚至夢(mèng)見(jiàn)白鹿的臉變成了白靈的臉。同樣，圣人般的朱先生去世時(shí)，朱白氏無(wú)意間抬頭看到前院升騰起一只白鹿飄逝而去。小說(shuō)將“白鹿”與二人的結(jié)局緊密相連，運(yùn)用象征隱喻的藝術(shù)手法使白鹿代表著善良、純潔、神秘又神圣。然而，在影片中，如此重要的一個(gè)意象卻出現(xiàn)在一句極富諷刺意味的臺(tái)詞里。當(dāng)村民要求白嘉軒為田小娥建廟時(shí)，白嘉軒態(tài)度強(qiáng)硬，鹿子霖此時(shí)說(shuō)到“白鹿就是個(gè)傳說(shuō)嘛”，這句臺(tái)詞就表現(xiàn)了影片對(duì)小說(shuō)《白鹿原》的隨意改編，作者賦予“白鹿”身上的種種美好象征，在導(dǎo)演看來(lái)自然也不具有價(jià)值。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，“意象或沖淡，或含蓄，或雄渾，或豪放，都影響詩(shī)文風(fēng)格，也左右電影風(fēng)格”，“白鹿”意象的缺失使得電影的整體風(fēng)格更傾向于寫(xiě)實(shí)主義，缺失了小說(shuō)最重要的神妙之情與魔幻色彩。

三、“朱先生”形象的消失

在小說(shuō)《白鹿原》中，“朱先生”是作家內(nèi)心圣人形象的化身，他身上兼有儒道兩家的氣質(zhì)，同生活在這片土地上的人們一樣，吃五谷雜糧，但卻受原上百姓尊崇敬仰。事實(shí)上，“朱先生”這一形象是世代中華民族所認(rèn)可的智者，更是作者想要贊美的一類(lèi)人，然而電影卻將“朱先生”這一形象刪去，使得人物形象、情節(jié)主題都或多或少與小說(shuō)有出入，更重要的是電影中“朱先生”形象的消失消解了作者創(chuàng)作的深層意義。

不管小說(shuō)還是電影，每個(gè)人物都不是獨(dú)立存在的，“朱先生”形象的缺失使得與其有關(guān)的人物形象過(guò)于單一。人物的語(yǔ)言、行為的發(fā)生都與一定的環(huán)境有關(guān)，同時(shí)人物的行為也影響到其他人物。在小說(shuō)中，朱先生是白鹿原的靈魂人物，他正直、善良且仁義，視金錢(qián)名利如塵土，他更像是千百年來(lái)在儒家文化影響下的人們心中美好品質(zhì)的化身。對(duì)白嘉軒來(lái)說(shuō)，朱先生是他依靠的木樁，有大小事都會(huì)去找朱先生商量，他無(wú)所不能地為白嘉軒解決那些無(wú)法理解的問(wèn)題，點(diǎn)撥明路。朱先生的存在，讓我們看到了一位說(shuō)一不二的族長(zhǎng)身上也有脆弱的時(shí)候，也會(huì)暴露出了人性的弱點(diǎn)，小說(shuō)給我們展現(xiàn)的是一個(gè)真正的人。因此，朱先生的存在也成就了“白嘉軒”這一人物形象。然而，電影里的白嘉軒完全替代了“朱先生”這一人物形象。他嚴(yán)肅且正直，白鹿原象征著一種權(quán)威，仿佛沒(méi)有害怕、膽怯的時(shí)候，他是完美且無(wú)所不能的，這就使“白嘉軒”的人物形象扁平化、簡(jiǎn)單化。除了白嘉軒，“朱先生”的存在代表著白鹿原上的傳統(tǒng)一代，白嘉軒、冷先生等都受到深刻影響，甚至新一代年輕人，如白靈、鹿兆鵬、鹿兆海、黑娃等都在他的影響下追求自己的人生理想。因此，電影中“朱先生”并未出現(xiàn)，這就使得與之相關(guān)的人物形象不夠真實(shí)、豐富。

“朱先生”形象的缺失也使電影情節(jié)變得簡(jiǎn)單、單薄。影片雖然也出現(xiàn)了軍閥動(dòng)蕩、“風(fēng)攪雪”等情節(jié)，但更多的是講述黑娃與田小娥之間的故事。小說(shuō)時(shí)間跨度大，講述故事復(fù)雜繁多，雖也描寫(xiě)了黑娃與田小娥之間的愛(ài)情，但這絕不是重點(diǎn)。作為白鹿村家族之首的白家與鹿家，本是枝繁葉茂，縱橫交錯(cuò)，其中牽扯眾人之間的愛(ài)恨情仇，卻被簡(jiǎn)單地剔除，淡化多重矛盾，只凸顯黑娃與田小娥之間的故事，從而使本身具有“民族秘史”之稱(chēng)的史詩(shī)性小說(shuō)變成了“田小娥秘史”，而整個(gè)家族、白鹿原歷史的演變卻成了配角。朱先生作為白鹿原兩大家族矛盾的見(jiàn)證者，他預(yù)知著兩大家族的未來(lái)。作為戰(zhàn)爭(zhēng)的見(jiàn)證者，他親自參與其中，周旋智取，作為兩代人即傳統(tǒng)一輩與新生一代的矛盾的黏合者，他安撫老一輩，又鼓勵(lì)新一代年輕人追逐夢(mèng)想。朱先生身上有太多的內(nèi)涵，缺失這一形象的展現(xiàn)，只會(huì)讓影片簡(jiǎn)單且單薄。

朱先生的消失同時(shí)也使電影內(nèi)涵單一化?！栋茁乖分v述的不僅是原上的歷史變遷，更象征了從20世紀(jì)二三十年代到解放時(shí)期，中國(guó)的滄桑巨變。這一巨變，不僅有百姓生活的改變，時(shí)代的改變，更有著中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化的巨變?！艾F(xiàn)代社會(huì)的崛起就是儒家文化漸行漸遠(yuǎn)的歷史”，的確，在小說(shuō)《白鹿原》中，通過(guò)新一代年輕人的所作所為，能明顯看到新生一代對(duì)于傳統(tǒng)文化的突破。白嘉軒可以說(shuō)是傳統(tǒng)儒家文化的守護(hù)者、踐行者。他以傳統(tǒng)觀念制訂鄉(xiāng)約，管理族人，而他在儒家文化上的唯一導(dǎo)師便是朱先生。朱先生是白鹿原的精神領(lǐng)袖，他憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”在他身上都一一體現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。這對(duì)于一個(gè)恪守儒家“仁義”思想的儒士來(lái)說(shuō)，是不可理解的。電影用大量的篇幅講述了田小娥與黑娃及其他男性之間的關(guān)系，放大人物的矛盾沖突，極力表達(dá)田小娥的女性意識(shí)以及正常的欲望對(duì)于傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)，最終呈現(xiàn)了反抗叛逆的主題，從而使主題發(fā)生很大的變化，失去了原著本身歷史文化的厚重感?！爸煜壬毙蜗蟮娜笔沟秒娪爸蛔⒅胤纯咕癫⑵浞糯?，以偏概全，從而使電影無(wú)法像小說(shuō)那樣值得一品再品，回味無(wú)窮。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，《白鹿原》在文學(xué)史的長(zhǎng)河中，從小說(shuō)到電影，從書(shū)本到銀幕，人們都嘗試著從不同的角度來(lái)解讀《白鹿原》獨(dú)特、神秘的迷人之處，從而使這部作品在文學(xué)長(zhǎng)河中翻起大浪，漣漪不斷。電影《白鹿原》的“大膽改編”雖然使電影本身更加契合了特定的時(shí)代氛圍，顯豁了要表達(dá)的相應(yīng)主題，但是不管導(dǎo)演如何自說(shuō)，在另一方面，由于色彩的濫用、“白鹿”意象、“朱先生”形象的缺失都使得電影在故事情節(jié)、人物形象與主題內(nèi)涵的表達(dá)上趨于簡(jiǎn)單化，相當(dāng)程度地缺失了小說(shuō)的豐富性與復(fù)雜性。電影呈現(xiàn)給大眾的白鹿原也不是記載著歷史的深沉與厚重、悠遠(yuǎn)內(nèi)涵的棲居地，而是帶有“流量”“色情”“荒誕”“愚昧”等一系列詞匯的商業(yè)賣(mài)點(diǎn)。誠(chéng)然，我們應(yīng)從中看到電影人的努力，看到電影與小說(shuō)的不同魅力，但不得不承認(rèn)，電影《白鹿原》的改編是有缺憾的。