論新世紀“非虛構”寫作的鄉(xiāng)村女性形象建構

劉陽揚

內容提要 “非虛構”寫作以田野調查和訪談為主要形式，強調“真實性”和“在場感”，以悲憫情懷和批判眼光關注社會變局中的城鄉(xiāng)沖突，反映現(xiàn)代化進程中的諸多問題。以鄉(xiāng)村女性為敘述對象的新世紀“非虛構”文本，從“鄉(xiāng)村文化”、“欲望敘事”和“第三性”等視角，表現(xiàn)女性所負擔的高強度的勞動和被束縛的天性，揭示現(xiàn)代城鄉(xiāng)結構中女性的生存困境和心理創(chuàng)傷，并探討其背后的經濟、文化和意識形態(tài)內涵，體現(xiàn)出作者對個體生存境遇的深切思考。通過對女性形象的不同呈現(xiàn)，新世紀“非虛構”寫作勾連起女性聲音與歷史敘事，以個體話語縫合鄉(xiāng)村經驗，補充和重塑了文學版圖中的鄉(xiāng)村女性形象。

作為一種新的觀察視角和認知方式，“非虛構”（non-fiction）寫作在西方又被稱為紀實小說（factual fiction）、新聞小說（news story）、文獻小說（documentary）和口述紀實小說（oral record novel）。受20世紀下半葉寫實主義創(chuàng)作精神的鼓舞，卡波特的《冷血》（1965）、湯姆·沃爾夫的《刺激酷愛迷幻考驗》（1968）和諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》（1968）等作品，將新聞性與文學性相結合，以真實的敘述描繪現(xiàn)代社會的種種病癥，探討重大社會問題，形成了獨特的藝術個性?！胺翘摌嫛睆娬{以在場的方式描寫真實，表現(xiàn)社會變局中的城鄉(xiāng)沖突。戴維·洛奇在《小說的藝術》中談到，“非虛構”小說超越傳統(tǒng)新聞報道的地方在于其“使人激動、緊張、激發(fā)人的情感”[1]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第225頁。的寫作技巧，而故事的“真實性”又使得它比普通小說更具吸引力。因此，對以卡波特為代表的一些“非虛構”寫作者而言，“真實性”的故事和“虛構性”的技巧是他們希望同時追求的兩條路徑，即“無懈可擊的準確性”以及“只有在小說中才能找到的情感作用”[2]約翰·霍洛維爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第113頁。。2015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，在《我是女兵，也是女人》《切爾諾貝利的回憶》《戰(zhàn)爭中沒有女性》等作品中，她通過傾聽與交流，以大量細節(jié)填充了歷史的空缺，建構出戰(zhàn)爭中的女性群像，表達災難之后的痛楚體驗，達成了“巨型人道主義敘事”[1]李建軍：《對俄羅斯文學傳統(tǒng)的完美接續(xù)——阿列克謝耶維奇的巨型人道主義敘事》，《當代文壇》2019年第3期。。

21世紀初期，在《南方周末》《中國青年報》《天涯》等報刊上就已經陸續(xù)出現(xiàn)了一些口述史和回憶錄類的文章。學界普遍認為，中國的“非虛構”寫作潮流與2010年《人民文學》的推崇相關。這一年，《人民文學》開辟《非虛構》欄目，并陸續(xù)刊發(fā)《既賤且辱此一生》（韓石山）、《梁莊》（梁鴻）、《中國，少了一味藥》（慕容雪村）等作品，以主觀視角深入觀察中國鄉(xiāng)村，以真實性、藝術性和情感性打動了許多讀者，引起了廣泛討論。隨后，《人民文學》又開啟“人民大地·行動者”計劃，公開征集作品，希望作者能有“吾國吾民”的情懷、“對真實的忠誠”，并著重強調作者的“行動”和“在場”[2]《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第11期。。李敬澤表示，“非虛構”含有一種“爭奪的姿態(tài)”，“爭奪什么呢？爭奪真實。它是在說，我比你那個虛構、你那個小說擁有更多的真實”[3]李敬澤：《文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日。。在這種挑戰(zhàn)的姿態(tài)下，“非虛構”站在了“虛構”的對立面，期望通過對家國現(xiàn)實問題的重新關注彰顯作者的社會責任，從而改變當時文壇寫作的現(xiàn)狀。

“非虛構”對學科范圍、文體界限的跨越，給文學提供了新的質素。縱觀已經刊出的“非虛構”作品可以發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村受到了作者的一致關注。而梁鴻、李娟、孫慧芬、丁燕等作家，將長期被集體敘述遮蔽的鄉(xiāng)村女性作為言說對象，形成了獨特的女性聲音。通過對細節(jié)的尋訪和還原，“非虛構”寫作者們試圖勾連女性聲音與歷史敘事，以個體話語縫合鄉(xiāng)村的經驗碎片，從而補充和重塑文學版圖中的鄉(xiāng)村女性形象。

一、鄉(xiāng)愁視域中的女性群像

“非虛構”寫作的基石，“不僅建立在歷史性的記錄之上，而且也常常建立在作者與小說中主要人物的私下會談上”[4]艾布拉姆斯：《歐美文學術語辭典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學出版社1990年版，第220頁。。以訪談形式獲得故事素材，是增加“非虛構”寫作“真實性”的有力手段。發(fā)表在2010年《人民文學》第9期《非虛構》欄目的《梁莊》，就借助訪談資源，以“梁莊”為觀察中國的窗口，揭示鄉(xiāng)村生活中的普遍性問題。作為一個“返鄉(xiāng)者”、一個“梁莊的女兒”，梁鴻滿懷情感地書寫著自己闊別多年的家鄉(xiāng)，觀察鄉(xiāng)村老人、留守孩童、離鄉(xiāng)打工的青年以及整個鄉(xiāng)村的政治體系。不過，盡管梁鴻一再強調，關于“梁莊”的寫作希望突出“在場”感，希望敘述者能夠和人物處在同一時空，但無處不在的敘述者的聲音依然起著主導作用。梁鴻表示，關于梁莊的敘述是一種展示而非判斷，希望呈現(xiàn)“村莊的過去與現(xiàn)在，它的變與不變，它所經歷的歡樂，所遭受的痛苦，所承受的悲傷”[5]梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版，第2頁。。當然，在悲憫情懷的呈現(xiàn)之外，梁鴻依然不自覺地帶著啟蒙、批判和自省的態(tài)度，正如她在《出梁莊記》后記中所說的，“責備制度、批判他人是我們最普遍的反應，但卻唯獨忘記，我們還應該責備自己。我們也是這樣的風景和這樣的羞恥的塑造者。我們應該負擔起這樣一個共有的責任，以重建我們的倫理”[6]梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版，第311頁。。

事實上，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的活動空間相當有限，農村的宗祠等議事場所原則上排斥女性的進入，而芝嬸、五奶奶、萬明嫂等傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的活動范圍，常被迫局限于以家庭為原點的私密空間。雖然鄉(xiāng)村婦女一再被鼓勵參加農業(yè)生產勞動，但她們并不能夠卸下家庭的擔子。賀蕭認為，在1949年以后的國家政策中，婦女被社會主義所贊揚的勞動，“指狹義的增加作物產量的農業(yè)生產勞動”[1]賀蕭：《記憶的性別——農村婦女和中國集體化歷史》，張赟譯，人民出版社2017年版，第272頁。，而家務勞動則被視而不見。在這一情況下，鄉(xiāng)村女性面臨著勞動、家庭和育兒的多重困境。在正常的家庭環(huán)境中，父母需分工協(xié)作，從不同方面幫助兒童成長。而在農村留守家庭中，母親甚至是祖母一人承擔了父母的角色。父親甚至父母雙方的缺席，自然難以保障孩子的健康成長，親子間的關系也面臨誤解和隔閡。更為可悲的是，缺乏家庭教育和心理指導的孩子們，還會給鄉(xiāng)村女性帶來更為深重的苦難。梁莊十八歲的王家少年在晚自習結束后殺害并強奸了同村的劉老太，鄉(xiāng)親們憤怒不已，以樸素的道德和正義觀念要求判處少年死刑，但卻無人愿意尋求事件發(fā)生的深層原因，少年冷漠的認罪陳述背后的成長的痛楚、童年的冷遇和困頓始終沒有浮出水面。九歲的留守女童黑女則遭到鄰居老頭的誘奸，她和奶奶都三緘其口，不愿報案。在鄉(xiāng)村閉塞的環(huán)境中，報案意味著公開的議論和圍觀，這種窺探、警覺和異樣的眼光很可能伴隨女孩一生。這兩個關于女性的故事，映射出農村道德整體性地下滑，而親情的缺失、教育的缺失和親子間關系的疏離和隔膜還將籠罩在一代又一代的梁莊孩子們的身上。這是整個村莊文化潰敗的結果，也是導致鄉(xiāng)村文明不斷消散的真正原因。

在梁莊，外出打工的年輕女性的命運同樣令人唏噓，她們處在傳統(tǒng)向現(xiàn)代、鄉(xiāng)村向城市的轉折點，在新舊觀念、制度更迭中面臨倫理與道德的沖突。人們用“流動人口”“打工妹”形容她們，前者以流水意象表現(xiàn)其臨時的外來者身份，而后者則強調其與主流社會秩序的距離：“因為這些用詞表明所指稱的個體是年輕的和未婚的。尤其對于女性來說，婚姻標志著進入社會秩序的入口。因此打工妹無論處在城市中的什么位置，都被看成是暫時的，她們‘真正的’成人身份始于她們回到農村、‘定居下來’并成為妻子和母親之后?！盵2]杰華：《都市里的農家女》，吳小英譯，江蘇人民出版社2006年版，第45頁。梁莊的菊秀中學畢業(yè)后放棄升學，進城務工，做過水果和服裝生意，但打工多年的她始終未被城市接納。雖然少數(shù)鄉(xiāng)村女性通過教育獲得了改變命運的機會，但菊秀所代表的大部分女性，同樣渴望走出鄉(xiāng)村。她們渴望愛情，也一直沒有放棄努力，但制度性、結構性的悲劇反而讓她們與自己的理想漸行漸遠。

為了持續(xù)關注家鄉(xiāng)，梁鴻在2021年發(fā)表《梁莊十年》，再次將梁莊的女性拉入讀者視野。梁鴻發(fā)現(xiàn)，故鄉(xiāng)的女性大多沒有名字，而是被稱為“××媳婦”“××家的”，她自己也這么稱呼她們，沒人覺得有何不妥?！霸诖迩f，一個女孩出嫁的那一刻，你就被這個村莊放逐了，你失去了家，你必須去另外一個村莊建設新家庭，而在那里，終其一生，你可能連名字都不能擁有。”[3]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。想到此處，梁鴻頗感意外，因為她已經是一個受過高等教育的知識女性，還系統(tǒng)學習過女性主義理論，然而在日常的對話中，她卻仍然下意識地以最傳統(tǒng)的思維使用語言。這種集體的慣性也表現(xiàn)出鄉(xiāng)村女性悲劇命運的結構性矛盾。在梁莊，出嫁的女孩們很快就外出打工，她們對新家并無感情，也沒有可能回到娘家，只能成為“丟失的女兒”。梁鴻少年時的玩伴燕子、春靜和小玉，只有“芝麻粒兒大的命”，隨波逐流地安排自己的生活，“撒哪兒是哪兒，地肥沃了，還行，地不行了，那你就完了”[4]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。。她們一直在被命運推著走，忍受著男性的騷擾、冷漠、欺騙和家暴，當面臨讀書、打工和結婚的關鍵選擇時，她們很少努力爭取，即使命運的苦難一再降臨，也只能默默忍耐。小玉是比較有自覺意識的女孩，她逃離包辦婚姻來到北京打工，和比她大二十多歲、有北京戶口的老頭結婚，獲得了房子和穩(wěn)定的收入。但小玉卻不回家鄉(xiāng)，也很少和故鄉(xiāng)的朋友聯(lián)系，因為在梁莊，小玉這樣的女孩被視為作風不正、傍大款的“小三”。鄉(xiāng)村的閉塞、偏見和閑言碎語，阻塞了鄉(xiāng)村女兒們回鄉(xiāng)的路。梁鴻不加任何道德評判地敘述小玉的故事，因為她知道，這就是“一個梁莊女兒城市奮斗史，沒有神秘，沒有見不得光”[5]梁鴻：《梁莊十年》，《十月》2021年第1期。。

盡管“非虛構”寫作一度強調客觀敘述，回避主觀評判，但敘述者“我”依然居于顯著位置，作家的主體性也一再被強調。為了增強作品的“在場”感，“非虛構”作家往往以第一人稱敘述方式，事無巨細地交代故事的來龍去脈。在《中國在梁莊》里，強烈的悲憫情懷籠罩著整部作品：“盡管梁莊人也在發(fā)聲，但分貝最高、最具感染力的還是作家本人的聲音，她的判斷、好惡與悲憫情懷都強有力地引導著讀者。”[1]張莉：《非虛構寫作與想象鄉(xiāng)土中國的方法——以〈婦女閑聊錄〉、〈中國在梁莊〉為例》，《文藝研究》2016年第6期。“我”通過“回憶—尋找—拜訪”的結構模式，營造出一個不斷發(fā)展不斷變化的梁莊，“我”的觀察和感知也引領著作品的情感走向，作為采訪者，“我”成為女性群體的代言人。不僅如此，“非虛構”的敘述者與作者并沒有進行嚴格的區(qū)分，兩者的聲音一度重合，形成了強大的混響，也增強了敘述的真實感。不過，學界對這一敘述方式提出了質疑：這種以“我”為中介的言說方式，是否會造成對人物聲音的遮蔽？事實上，“代言人”類型的敘述方式在“非虛構”寫作中具有獨特的優(yōu)勢，孫桂榮將其概括為“集體型敘事”，這一敘事方式能夠增強言說的公眾效力，“提升了其所關注的中國現(xiàn)代化進程中邊緣群體的社會關注度”[2]孫桂榮：《集體型敘事中的女性聲音》，《南開學報（哲學社會科學版）》2021年第2期。。在梁鴻、鄭小瓊、丁燕等人筆下，這類“集體型敘事”建立起女性與外界社會的必要聯(lián)系，成為鄉(xiāng)村女性突破個人空間、走向公眾的必要途徑。

不過，在《出梁莊記》和《梁莊十年》中，梁鴻略微調整了她的敘述策略，將敘述維度變?yōu)橐环N“內部介入”的狀態(tài)：“我和梁莊女兒們聊天，她說她的命運，我說我的命運，我們都是梁莊的女兒，只是軌跡不同，我并不是作為一個外來者去調查梁莊的命運?！盵3]《梁鴻〈梁莊十年〉（上）：這片土地既有感傷，又有力量》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_11875211。梁鴻自己也意識到寫作的主體性問題，在她看來，現(xiàn)實世界具有多種的真實，而“非虛構”的真實具有主觀性：“非虛構文學的現(xiàn)實/真實是一種主觀的現(xiàn)實/真實，并非客觀的社會學的現(xiàn)實/真實，它具有個人性，也是一種有限度的現(xiàn)實/真實?！盵4]梁鴻：《改革開放文學四十年：非虛構文學的興起及辨析》，《江蘇社會科學》2018年第5期。在這一條件下，“非虛構”主體性的凸顯恰恰有助于其“真實”的達成：“作者不敢擅用自己的權力，他必須盤查并警醒自身的一切，必須調動自己全部的理智和感情，和自我博弈，最終和‘活生生的生活和個人’形成對話?！盵5]梁鴻：《非虛構文學的審美特征和主體間性》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2021年第7期。通過不斷觀察、對話和自省，“非虛構”寫作者搭建起與寫作對象之間的溝通橋梁，兩者相互依賴，在共生中抵達真實。

二、“第三性”與女性生存困境

閻連科的《她們》以性別視角切入鄉(xiāng)村社會，刻畫以家族為中心的女性群像，表達其個人經驗與歷史文化之間的內在關聯(lián)。這已經不是閻連科第一次觸及“非虛構”寫作，此前，他就已經給文壇帶來《我與父輩》和《田湖的孩子》，生動刻畫了生活在農村的男性群像。但在《她們》中，閻連科重審鄉(xiāng)土中國的女性群體，把女性當成完整、獨立的個體，在鄉(xiāng)村倫理、歷史變遷和現(xiàn)實遭際的視域下，走進女性內心，重建當代鄉(xiāng)村女性的整體形象。

傳統(tǒng)中國是一個具有強大的農業(yè)傳統(tǒng)和家族秩序的鄉(xiāng)土國家。當固有的生活方式被改變，鄉(xiāng)土中國需要經歷巨大的磨難和陣痛才能走向工業(yè)化、城市化的現(xiàn)代性道路。鄉(xiāng)村文明和城市文明在碰撞中產生沖突甚至“斷裂”，這一尖銳的對立局面在五四以來的新文學寫作中就已經有了深入的表達。在此基礎上，“非虛構”以強烈的現(xiàn)場感和直接的經驗焦慮提供了觀察中國鄉(xiāng)土的又一角度。

《她們》中的女性，既與家族有著不可分割的緊密聯(lián)系，同時也開始具備追求個人發(fā)展的自由意志。但在特定的環(huán)境里，這些女性的個人選擇始終受到國家意志和家族秩序的制約。閻連科意識到，家族中的女性背負了太多的痛苦和磨難，她們不僅要負責田間勞作，還不得不兼顧煩瑣的家務，而這并不完全是命運加在她們身上的無奈，還包含著深刻的社會和人性問題。有一年，閻連科回到故鄉(xiāng)，偶遇當年的相親對象——一個四個孩子的母親，“她就那么慢慢拖著腳步走，背負著我留給她黑暗的人生和命運，像馱著世界上所有鄉(xiāng)村女性的苦難朝我走過來”[1]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。。在閻連科看來，鄉(xiāng)村女性缺乏對自我命運的掌控，婚姻的選擇將成為日后一切生活的前奏。婦女解放、人性解放等現(xiàn)代觀念本應在她們身上萌發(fā)和擴展，可是卻被鄉(xiāng)村社會的家族倫理完全抹去。婚姻決定了鄉(xiāng)村女性的一生，婚后的女性失去了土地和家人，甚至從親人們的記憶中消失，而這正是生活在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的女性難以掙脫的時代困局。究其原因，閻連科認為，在鄉(xiāng)村社會的整體認知中，女性的勞動不被認可，勞動的概念有著男性的傲慢，勞動“總是和土地、大地在一起；和勤勞和革命在一起；和男人和權力在一起”[2]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。。

在20世紀80年代后期，隨著市場經濟體制的轉向，鄉(xiāng)村女性的個體意識開始增強，她們試圖走出家族共同體的秩序體系，成為自由勞動力流入市場。但是，劇烈轉型的時代無法為這些女性提供一方庇護的空間，也無法給予她們足夠的同情和理解。出走的鄉(xiāng)村女性，事實上并未在現(xiàn)代社會獲得自己的位置，依然無法擺脫悲劇的命運。

在鄉(xiāng)村女性故事的敘述中，不時出現(xiàn)的“聊言”既是對故事的議論和綴連，也表達著閻連科對女性與社會問題的深切反思。為此，他試著提出“第三性”的議題：“女人先天是女性和后天歷史、政治加諸她們女性的第二性，在那塊荒野廣袤的土地上，她們還有文化、環(huán)境、歷史加諸她們必須有的‘男人性’的第三性——女性作為‘社會勞動者’身上的他性之存在?！盵3]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。閻連科從波伏娃的《第二性》開始，討論了西方的女權主義理論，并歷史性地回溯了中國代表性的婦女政策。在閻連科看來，中國歷史上的婦女解放的實際目的，在于為社會增添勞動力，而不是解放女性本身。女性投入社會生產之后，不僅把自己“女變男”，與男性享有“無差別勞動的義務和責任”[4]閻連科：《她們》，《收獲》2020年第2期。，同時還要承擔更多的家庭和社會責任。這樣一來，女性的解放實際上處于未完成的狀態(tài)。閻連科的思考實際上延續(xù)了西方學者關于中國婦女解放問題的研究。美國學者Kay Ann Johnson在其論著《中國婦女、家庭和農民革命》中提道，中國的變革并未完全改變鄉(xiāng)村家庭的權力結構，傳統(tǒng)的儒家制度依然在限制婦女的自由發(fā)展[5]Kay Ann Johnson,Woman,the Family,and Peasant Revolution in China,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.3.。Phyllis Andors在《未完成的中國婦女解放（1949—1980）》中也提出，盡管國家在變革過程中采取新的口號和措施，但婦女仍處在次等地位[6]Phyllis Andors,The Unfinished Liberation of Chinese Women,1949-1980,Bloomington Indiana University Press,1983,pp.8-10.。閻連科重提了“五四”的啟蒙主義議題，在他看來，“第三性”問題事實上根植于中國當代社會歷史，他也對女性在當代的命運和遭際提出了新的追問。

不過，閻連科關于“第三性”的看法也存在內在矛盾。他在論述中提道，女性應首先是“人”，然后才是“女人”；但是，一旦論述涉及女性的勞動、婚戀和生育的具體問題時，往往會出現(xiàn)相反的立場，指向一種中國鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念，即“男人、女人是生而不同的人”。二姐放棄讀書，因為“姐是女的，本該在家種地”，而弟弟則必須讀書并走出鄉(xiāng)村；四嬸讓兒子在農村種地，女兒進城上班，因為“男孩子結實有力氣”，女孩子無法負擔農活；巫文化的傳承人三嬸干脆將男人視為萬惡之源，而只有女性才擁有通神的機密。三嬸的思考實際上也是鄉(xiāng)村女性們無奈的選擇，當無法走出受侵害、受損傷的環(huán)境時，她們只能尋求精神上的虛假勝利，從而獲得解脫。

不過，閻連科的“第三性”理論依然提供了一條有效的思考路徑，許多“非虛構”作家也觀察到了女性的勞動問題。詩人鄭小瓊曾大量接觸、采訪一線女工，并在尖銳有力的詩歌中呈現(xiàn)城市打工者孤獨、艱難的生存境遇。當城市已經被許多作家塑造成由酒吧、咖啡館和商場組成的消費空間時，在鄭小瓊筆下的女工們身上卻體現(xiàn)了城市的另一面。謝有順把她的寫作稱為“對新的生活殖民的反抗”：“她在同齡人所塑造的錦衣玉食的生活之外，不斷地提醒我們，還有另一種生活，一種數(shù)量龐大、聲音微弱、表情痛楚的生活，等待著作家們去描述、去認領?！盵1]謝有順：《分享生活的苦——鄭小瓊的寫作及其“鐵”的分析》，《南方文壇》2007年第4期。如果說“非虛構”引人注目的隱秘之處正在于其始終強調的“非”，那么“非”所代表的異質性恰恰指向一種對現(xiàn)有文學的不滿與反叛。鄭小瓊正是以這種方式，用粗糲的文字大膽地表露另一種由饑餓、血腥和絕望所組成的城市生活。

芒福德認為，在經濟擴張的環(huán)境中，工業(yè)城市的組織設計建立在壓制工人自主性的基礎上：“工人被無數(shù)的附件和控制裝置（有些是看得見的，有些是覺察不到的）牢牢地捆綁在消費機器上：只要他們耗盡機器所提供的一切東西而不去過分挑選，也不要求除了機器生產以外的別的東西，那末，他們的生計才能有保障?！盵2]劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國建筑工業(yè)出版社2005年版，第558頁。雖然鄭小瓊是以《女工記》開始參與《人民文學》[3]鄭小瓊的《女工記》發(fā)表于《人民文學》2012年第1期《非虛構》欄目，2013年獲得南方報業(yè)傳媒集團等單位主辦的首屆“非虛構寫作大獎”之“新銳探索獎”；梁鴻的《梁莊在中國》獲得首屆“非虛構寫作大獎”之“文學獎”。的“非虛構”寫作活動，但在此之前，她已經注意到城市文明的嚴峻和冷酷。在她的詩歌中，永不停歇的流水線將打工妹改造成“被擰緊的螺絲、被切割的鐵片、被壓縮的塑料、被彎曲的鋁線”[4]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。，剝奪了她們關于愛情、親情和自我的想象?！拌F”是鄭小瓊詩歌里的核心意象，“鐵”代表具有侵略性的現(xiàn)代工業(yè)文明，“鐵”帶來的機器轟鳴斬斷了鄉(xiāng)土的柔情：“鐵常常以它的堅硬與冷冰切割著鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村便會疼痛?！盵5]鄭小瓊：《鐵·塑料廠》，《人民文學》2007年第5期。在某種意義上，鄭小瓊詩歌中的“鐵”暗示著現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文明巨大的破壞力量，能夠使幾千年來的舊式傳統(tǒng)轟然倒塌：“深深地墜落，挖掘機伸出巨大的鐵鋸齒/從大地深處挖斷了祖先與我遙遙相望的臍帶?！保ā洞迩f史志》）[6]鄭小瓊：《鄭小瓊詩選》，花城出版社2008年版，第142頁，第55頁。

在這種情形下，家園遭到破壞的人們來到城市，卻被城市改造，成為流水線上的一環(huán)，成為“鐵”：“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵站著”（《水流》）[7]鄭小瓊：《鄭小瓊詩選》，花城出版社2008年版，第142頁，第55頁。；“在時光中生銹的鐵/淡紅或者暗褐，爐火中的眼神”（《他們》）。這里的“鐵”又擁有了另一種特質，“柔軟的、脆弱的”，“孤獨的，沉默的”[8]鄭小瓊：《鐵·塑料廠》，《人民文學》2007年第5期。，在火光中被鍛造、彎折和改造。高強度的機械勞動損毀了她們的身體，“比如頭昏/喉痛/咳嗽/腹脹/惡心/漸漸模糊的眼睛/越來越重的軀體/紊亂的月經/身體的發(fā)動機在某處停止運轉”（《劉樂群》）[9]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。；“身體積蓄的勞累與疼痛/化學劑品/有毒的殘余物在糾纏肌肉與骨頭/生活的血管與神經/剩下麻木中的/疾病”（《三十七歲的女工》）[10]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第108頁，第37頁，第98頁。。女工們?yōu)槌鞘蝎I出了青春和身體，然而當她們衰老甚至殘疾之后，等待她們的卻是城市無情的拋棄。

丁燕的《到東莞》里也有同樣類型的“打工妹”形象。她們穿著相同的工裝，在沉悶、黏稠的廠房里機械地勞作，她們沒有名字，有的只是工牌上的一串數(shù)字。“在拉線上，每個人都是固定的螺絲釘，每個工位，都被清晰而準確地規(guī)定好身體應該采取的姿勢。工人們僅僅被訓練成某道程序的熟練工，而很少能掌握整個工藝流程?！盵11]丁燕：《到東莞》，《人民文學》2013年第2期。從事著重復勞動的女工們被改造成為機器，即使吃飯也遵循著工作的節(jié)奏，“以勻速頻率，再次進行填塞運動，之后，不知滋味地離去”[12]丁燕：《到東莞》，《人民文學》2013年第2期。。潘毅在《中國女工》中提到，生產線是具有權力結構的工業(yè)組織，“在生產線上，每個工位都是一個知識和權力的程序，它清楚而精確地規(guī)定了每道工序中身體應該采取的姿勢”[1]潘毅：《中國女工：新興打工者主體的形成》，任焰譯，九州出版社2011年版，第81頁。。為了保證生產線的權力，防止生產進程被個別人影響，工人們只能學會一道工序，而無法接觸到產品的全部生產過程。在日復一日的訓練中，工人們成為沒有思想的個體，成為零件，成為螺絲釘，可以被輕易地替換和取代。

不過，打工女性除了統(tǒng)一的身份標識之外，她們的個性特色也在“非虛構”敘述中被呈現(xiàn)出來。在《十月》2021年第2期的《新女性寫作專輯·非虛構》專欄中，各行各業(yè)的女性勞動者呈現(xiàn)出各自獨特的生命體驗?！队H愛的“泥水妹”》里，砌筑工蔣玉成因為丈夫受傷，自己無奈承擔起男性的工作；模板工林佩儀肩負沉重的家庭負擔，大齡未婚，輾轉于多個工地，意外受傷后還惦記著考證；抹灰工喬艾艾為了給丈夫治病，用盡手段周旋于包工頭和政府之間?！剁R中顏尚朱》中的女工顏尚熱愛文學，卻被困厄的環(huán)境束縛，在日復一日的工作中消磨生命。但是，在強大的生存壓力面前，她的理想光輝并未暗淡，始終用自己的勞動踐行著文學的準則，“道德、審美、心性，跟二十年前一樣，完好如初”[2]塞壬：《鏡中顏尚朱》，《十月》2021年第2期。。

三、城鄉(xiāng)交集中的欲望敘事

對基本的生存欲望的重新發(fā)掘是“新時期”文學啟蒙的重要內容。在20世紀80、90年代，書寫被遮蔽、被遺忘的欲望，是恢復人的主體地位、建構新的敘述話語和文化秩序的重要文學實踐。與傳統(tǒng)的農業(yè)社會相比，工業(yè)時代的女性所面臨的痛楚更加深重，資本的全球化擴張和父權制的壓力讓她們別無選擇——勞動帶來身體的損壞，性和道德的壓抑造成心理的緊張，根深蒂固的鄉(xiāng)村文化仿佛無形的牢籠，讓她們無處可逃。在這一前提下，“非虛構”呈現(xiàn)的女性欲望剝離了文學的外殼，更為觸目驚心。

塞壬發(fā)現(xiàn)，工廠中的女性總是逃不過男性的審視：“她們身上任何一個部位仿佛是透明的，無法隱藏，他們盡收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隱秘的部位。我時常能感受到如芒在背，聽到猥瑣的竊竊私語?！盵3]塞壬：《鏡中顏尚朱》，《十月》2021年第2期。當女性身體成為男性的談資，除了言語上的調戲，女性還面臨鮮血與暴力，被出賣、被侵害的危險。在鄭小瓊筆下，女工或是被騙，或是被引誘，“被誘惑跌入太平洋的深處/剩下肉體與欲望/讓你委身于/原始的資本”[4]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。（《侯瑜》）。更為可悲的是，一些女孩甘愿墮落，從事見不得光的職業(yè)，并且不以從事這一行業(yè)為恥，而是把其當正常的賺錢職業(yè)。在鄉(xiāng)村的純真被磨損之后，她們不再在意來自故鄉(xiāng)的道德評判，因為在這個時代，現(xiàn)實的規(guī)則已然改變，新的城市秩序早已形成。盡管在新舊過渡中，還存在著鄉(xiāng)村“殘存的記憶”和“掙扎的細節(jié)”，但“現(xiàn)實終就如推土機/將舊有時代森林般的榮耀推倒”（《何娜》）[5]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。。當然，還有些女性是不得已而為之，但男女間的不平等地位常常導致悲劇的結局?！队H愛的“泥水妹”》里的喬艾艾為了獲得工作機會，委身于項目負責人何華，但最終還是被何華拋棄，也無處申冤，因為“本來他們之間的交易就是見不得光的，在道德問題上，女人永遠都是弱勢的一方”[6]彤子：《親愛的“泥水妹”》，《十月》2021年第2期。。

當然，大多數(shù)女工依然遵循傳統(tǒng)的婚姻制度，結婚生子。為了生計，她們常常和丈夫在不同的工廠打工。異地生活讓她們的婚姻面臨著極大的挑戰(zhàn)，冷戰(zhàn)、出軌和離婚成為婚姻的常見結局。面對無法壓抑的“女性雪崩般沖動的本性與激情”（《黃清》）[7]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。，她們在婚姻之外尋求刺激，固有的道德觀念則被完全拋棄：“肉體中沉睡的野獸/伸出毛茸茸的爪子撓著孤獨的心靈/將所有道德的柵欄抓爛。”（《王海燕》）[8]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第121頁，第126頁，第90頁，第86頁。即使在同一工地打工，面對工友的調笑和誘惑，夫妻之間依然可能產生嫌隙?！队H愛的“泥水妹”》里，蔣玉成與丈夫原本感情不錯，但因為蔣玉成身材高大、個性潑辣，沒有女人味，丈夫汪廣發(fā)便成為工友嘲笑的對象。汪廣發(fā)被朋友們拉入情色場所，夫妻之間的矛盾一觸即發(fā)。同為工人，男性可以任意出軌，而女性卻不得不經受惡意的“設局”，這既是人性之惡，也意味著女性承擔著更多的道德約束?！吨袊诹呵f》里春梅的悲劇指向鄉(xiāng)村情欲的隱秘角落。丈夫出門打工，兩地分居，寄去的一封封信也沒有任何回音。身心的孤寂和家庭的重擔使春梅不堪重負，當聽到鄰村婦女因為被丈夫傳染性病而自殺的傳聞之后，春梅因為猜疑而陷入了無端的恐懼，最后走上絕路。

鄭小瓊和潘毅都提到一個會在夢里尖叫的女工：“她的尖叫穿越/這個局促的工業(yè)時代/像一聲吶喊/也像在血管里涌動的被潛伏的物質。”（《周陽春》）[1]鄭小瓊：《女工記》，花城出版社2012年版，第174頁。睡眠深處的尖叫，來自社會底層的女性無意識的壓抑和反抗：“這尖叫聲太過有力，它以其無邊無際的指涉力量，刺入象征的世界，令這個世界的所有要求都失去效力?！盵2]潘毅：《中國女工：新興打工者主體的形成》，任焰譯，九州出版社2011年版，第169頁。在無數(shù)被忽略、被遮蔽的角落，來自女性的尖叫正是無邊的工業(yè)時代里的吶喊，是一種正在積聚和迸發(fā)的痛楚，或許會成為刺破時代的新的力量。

不同的是，深圳一些打工者正通過不斷壓縮生存空間縮小乃至取消欲望的表達。關于這一題材，已經出現(xiàn)了不少“非虛構”作品，例如田豐、林凱玄的《豈不懷歸——三和青年調查》[3]田豐、林凱玄：《豈不懷歸——三和青年調查》，海豚出版社2020年版。?！敦M不懷歸》采用田野調查的方式，考察深圳三和人才市場的周邊生態(tài)，表現(xiàn)了三和青年群體做日結工作，“干一天玩三天”的生存狀況。都是進城務工者，三和青年與他們的前輩間存在巨大的代際差異：同樣面臨工作環(huán)境惡劣、勞動保障不足的情況，老一輩工人愿意忍耐；但三和青年們更愿意生活在網(wǎng)吧和廉價宿舍里，只要不至于沒錢吃飯，絕不出去工作，以“掛逼”“大神”的狀態(tài)消極地抵抗克扣與剝削。

三和人才市場中的女性很少，僅有的幾位女性都以賺錢為唯一的目標。黑妹是人力資源公司的業(yè)務員，她工作賣力，成日吆喝招工。黑妹認為，“出來就是賺錢的”，為了賺錢的目標，她將務工者視為商品，轉手倒賣于各個工廠之間。經營“有衣褲”的兩位老太婆則是前輩打工者的代表。為了改善生活，她們每天不辭辛勞地銷售二手服裝，無論刮風下雨天天出攤。有一定經濟實力的二房東們也并沒有懈怠，為了保證客源，她們制作廣告牌外出拉客，即使三和青年偶爾賒賬，也不會把他們趕走。與其他“非虛構”作品中的女性相比，三和人才市場中的女性幾乎不談情感，以理性的經濟學眼光衡量人與人之間的關系。與女性相比，作為“三和大神”的男性們欲望的喪失更加徹底?！叭痛笊瘛币苍^，但低學歷、低技能讓他們難以找到如意的工作，資本的傾軋和現(xiàn)實的壁壘又使他們失去內在的行動力，于是，他們通過“躺平”的方式抵抗工業(yè)生產體系，呈現(xiàn)出“低欲望”的“喪”文化心態(tài)。

借相同題材的小說《寄居蟹》，可以窺得三和青年們低欲望生存的原因?！都木有贰匪茉炝艘粋€年輕的、對自由和愛情充滿憧憬的女孩林雅，通過林雅的命運遭際，作品逐步揭示出三和青年們的生存空間。林雅是一個闖入者，一個在當代出走的“娜拉”，她本不滿意不思進取的男友和渾渾噩噩的周圍環(huán)境，但是，在經歷牛仔褲服裝廠、玩具廠和富士康等工廠高強度的工作之后，林雅終于發(fā)現(xiàn)，在逼仄的生存空間中，個人沒有任何喘息的機會，也不存在追求幸福和自由的可能。小說的悲劇正在于此，當城市的建設者終將被城市遺忘，放棄努力和希望也是一種抵抗的方法——盡管是消極的抵抗。通過閱讀《寄居蟹》，田豐也發(fā)現(xiàn)了虛構文學和“非虛構”寫作的差異：“社會學的線索必須是真實的，不能脫離現(xiàn)實社會和真實場景，但是小說可以創(chuàng)作各種各樣的情景?！盵4]《中國“非虛構”與“非虛構”中國——上?！暇╇p城文學工作坊（第四期）對談（節(jié)選）》，《花城》2021年第1期。

通過場景塑造，《寄居蟹》也借林雅表現(xiàn)女性面臨的多重誘惑。市場上宣稱“妹子多”的招工廣告、打扮時髦的招工女孩以及黑暗中的男性窺探都在明確地告訴她：女性身份能夠簡單地換取物質資料。但是林雅不想這么做，性對她來說是自由意志，是新生活的開始，但當“一次毫無儀式感的廉價洞房”成為她隱秘而痛楚的成人禮之后，她的愛情幻夢終于破滅。然而林雅不能抱怨，因為“這一切都是她自己決定的，沒人強迫她，沒人騙她”。這是社會結構性矛盾帶來的無法避免的悲劇，正如故事開頭所說，“她沒想到最危險的還并不是所托非人”[1]文珍：《寄居蟹》，《十月》2020年第2期。。林雅最終拋下女性身份，成為“第三性”，希望通過無差別的勞動接近夢想，但最終依然走向悲劇。

王安憶在比較兩種敘述方式時就提到，虛構注重形式，“從意義里生發(fā)出的形式，又反過來闡述意義，有了它，普遍性的日常生活才成為審美”[2]王安憶：《虛構與非虛構》，《天涯》2007年第5期。。面對相同題材，虛構故事以人物為線索，選取漫長時間內的有效片段，加之戲劇性的表達，營造一個自洽的藝術世界。通過《寄居蟹》里林雅的演繹，三和青年們無聊而單一的生活群像凝聚為審美的呈現(xiàn)，而蕪雜的線索也凝聚為更為清晰的表達。與之相比，“非虛構”更注重現(xiàn)實的自然呈現(xiàn)，可能雜亂無章，但卻擁有其內在的邏輯，“當我們進入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性”[3]王安憶：《虛構與非虛構》，《天涯》2007年第5期。。無論是虛構還是“非虛構”，無論是日常還是審美，文字應該與當下的現(xiàn)實發(fā)生關系，不被剪輯的、隱秘的真相都應該得到傾聽。因此，當《人民文學》以官方口吻，希望借助“非虛構”“推動大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實、與時代的恰當關系”[4]李敬澤：《文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日。時，“非虛構”需要承擔的社會期待已經顯而易見。

四、結語

面對工業(yè)化的社會秩序，人被視為生產者和消費者，而基于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的溫情和羈絆則被遮蔽。雷蒙·威廉斯認為，城市和鄉(xiāng)村的矛盾造成了“人類傳統(tǒng)情感的喪失”以及“大規(guī)模非理性的爆炸性力量的積聚”[5]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館2013年版，第295頁。。面對這一現(xiàn)象，文學中的鄉(xiāng)村女性呈現(xiàn)出多重形象。一方面，她們是“落后的”“低素質的”，乃至“有犯罪傾向的”群體；另一方面，她們又被視為城市建設的英雄，“無論對國內的還是全球的資本家來說都是勞動力的典范——廉價、‘富于彈性’、肯吃苦并且沒有怨言”。除此以外，在某些媒體文章中，打工女性又與20世紀初期的農村婦女形象重合，成為“剝削、暴力和性濫用的犧牲品”[6]杰華：《都市里的農家女》，吳小英譯，江蘇人民出版社2006年版，第59頁。。新世紀的“非虛構”文本，從多方面呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性真實的生存狀況，呈現(xiàn)她們所負擔的高強度的勞動和被束縛的天性，也表現(xiàn)出作者對真相背后的經濟、文化和意識形態(tài)內涵的探討，更體現(xiàn)了他們對個體生存境遇的深切思考。而“非虛構”寫作，作為“一種有生命力的風格體裁”[7]約翰·霍洛維爾：《非虛構小說的寫作》，仲大軍、周友皋譯，春風文藝出版社1988年版，第235頁。，從主體建構到敘事策略，都在引導讀者進入真實的敘述現(xiàn)場，體會情感的共鳴，為新時代文學的轉變和發(fā)展提供新的發(fā)展思路。