巴赫《圣誕清唱劇》作品音樂觀念研究

石娛赫

何為“觀念”呢？現(xiàn)代漢語譯為“觀念”的詞，來自希臘文“Eidos”，原指“被看的或所看的東西”，帶有形象的意思。在西方哲學(xué)史上是最為重要的術(shù)語，有不同的說法：古希臘時期，柏拉圖把“Eidos”解釋為心靈之外的東西，是事物所模仿的那個東西[1]。近代英美分析哲學(xué)的經(jīng)驗論者，將觀念記作：“Idea”，認(rèn)為觀念是一種心像，即Image，是人主觀感受的東西，這種看法一直影響到我們今天的日常用法。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)更是將觀念作為研究的本質(zhì)。由此，“音樂觀念”廣義上，包含極為復(fù)雜的范疇，涉及神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)觀念問題，狹義上指某些具體的觀念，包括創(chuàng)作觀念、意識、思想等。

胡塞爾在《現(xiàn)象學(xué)的觀念》中提出了“意向性”理論。胡塞爾認(rèn)為 ：“認(rèn)識具有一種意向(intention)，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發(fā)生關(guān)系。盡管對象不屬于認(rèn)識體驗，但與對象發(fā)生的關(guān)系卻屬于認(rèn)識體驗。對象能顯現(xiàn)出來，它能在顯現(xiàn)中具有某種被給予性?！盵2]

這里的意思是，意識的原點及其所指向客觀外界的關(guān)系，是一個內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)系，也是一個本質(zhì)直觀的過程。從胡塞爾現(xiàn)象學(xué)維度來解讀巴赫《圣劇》，即巴赫按照自身內(nèi)在的意象指向及其所指向的外界之《圣劇》物做了一個鏈接，這樣看，《圣劇》是巴赫內(nèi)在意向指向的那個先在的東西所在，就是巴赫本質(zhì)直觀的內(nèi)在看見的東西。在聆聽《圣劇》的過程中，聽眾直觀體驗的是巴赫認(rèn)識世界意向性活動的產(chǎn)物，不考慮聲音的物理性質(zhì)，也不需去感知聲音，而是聽音樂?！妒　返男蓻]有樂器、人聲、樂譜做媒介，音樂照樣存在于巴赫的意識之中，《圣劇》這部作品只是將巴赫的內(nèi)在意向指向以音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)物化出來。在巴赫的意識之中，已經(jīng)先在地形成一個關(guān)系指向，即意識原點與所指向的《圣劇》本身。通過《圣劇》這部歌頌耶穌誕生的清唱劇，展現(xiàn)出巴赫獨立于前人、后世的音樂觀念，是結(jié)合了和聲思維和復(fù)調(diào)思維，是超越時空界限的。

一、和聲思維與復(fù)調(diào)思維結(jié)合的音樂觀

“我們獲得了巴赫的一首最歡快也最美的作品[3]”，《巴赫傳》權(quán)威作者艾達(dá)姆曾這樣評價《圣劇》。作品由6個康塔塔(64首樂曲)組成。歌詞包括圣經(jīng)文本和世俗的抒情段落，展現(xiàn)了人們對故事內(nèi)容的沉思默禱和人間的秀麗恬靜的畫面。

音樂觀念決定音樂創(chuàng)作技法，音樂技法是音樂觀念實現(xiàn)的手段。巴赫的音樂技法，使聲部組合的織體形式常超出了復(fù)調(diào)范疇，把復(fù)調(diào)與和聲發(fā)展到了賦格的新階段，成為一種多聲部思維，是復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂的結(jié)合思維。以下，結(jié)合《圣劇》的譜例分析，體會作品中展現(xiàn)的巴赫音樂觀念。

(一)和聲思維的音樂觀

和聲的線性思維作為20世紀(jì)高度發(fā)達(dá)的音樂觀念，不考慮音的縱向關(guān)系，只講旋律。可以說，和聲的線性思維與非線性的思維是隱藏在西方音樂的重要特點。這種線性思維，在音樂中好比旋律線條的橫向模進(jìn)，這一特征在第64首作品中有著充分地展現(xiàn)。

巴赫時代的和聲語言就有種突破原有秩序感的動力傾向，因此賦予了音響更多的活力，來作用于音樂的結(jié)構(gòu)和表情。甚至在旋律中，加入一個完全和原旋律不相符的對位動機。在當(dāng)時最不協(xié)和的和聲減七和弦，即3個小三和弦組成?？坍嬋诵?、耶穌受難的段落，如死亡、憐憫、恐懼、罪孽等用減七和弦。見第38首宣敘調(diào)，“死亡”(SterbenA-#C-E-G)(Todes，D-F-bA-bC)，“恐懼”(Furcht，#F-A-C-bE)。巴赫也喜愛用五六和弦來表示“痛苦”“折磨”(Not，B-D-F-#G)

另外，巴赫喜歡用在呈示部中的屬二、屬三四和弦，音色較溫柔，也被稱為“甜美和弦”[4]，并用原位屬七和弦來增強樂曲表現(xiàn)力，常常放在終止處。如第18首，結(jié)尾的屬七和弦為后面唱的搖籃曲做鋪墊。

(二)復(fù)調(diào)思維的音樂觀

多聲部音樂的幾種類型都在《圣劇》中大量地出現(xiàn)：持續(xù)低音、固定音型、復(fù)調(diào)，卡農(nóng)。

復(fù)調(diào)，包括對比式復(fù)調(diào)和模仿式復(fù)調(diào)?！妒　房楏w的豐富，通過三、四個及以上的不同旋律聲部結(jié)合的織體，構(gòu)成了對置式、呼應(yīng)式、烘托式的和聲織體。如《圣劇》第4首第23小節(jié)，上聲部是一個獨立性很強而優(yōu)美的旋律，中聲部和下聲部起著呼應(yīng)、陪襯的作用。

《圣劇》開頭合唱，作為賦格的主題，采取八三拍子，旋律輕快，和聲堅實，音的跨度很大。第一部分，四聲部同時進(jìn)行，第二部分合唱分層次出現(xiàn)，男高音先進(jìn)來，隨后其他聲部進(jìn)來，30小節(jié)后又轉(zhuǎn)回齊唱風(fēng)格，一個全休止，給曲子帶來了一些喘息。同時主題動機通過上聲部與下聲部旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)、上行和下行的、節(jié)奏的對比，用休止符讓出強拍，是展現(xiàn)巴赫對比式復(fù)調(diào)思維的典型代表。

《圣劇》第3首宣敘調(diào)和第4首詠嘆調(diào)放在一起看，和其他處理的方式一樣，似乎表明了巴赫對這種聲音的偏愛——充分地將甜蜜的、溫柔的、最悲哀和熱情的情感分配到音樂中，使音樂充滿了溫柔、愛和希望。在許多作品中，小調(diào)都是可悲的表達(dá)，但在巴赫這里并不是一定的。由遠(yuǎn)關(guān)系的F調(diào)，再到d小調(diào)，用延期接近小調(diào)的、主要調(diào)式的回歸，作為緊接著迷人的旋律前，最明顯的延伸。第3首歌詞：“雅各的星辰閃亮，它已經(jīng)光芒四射……”歌詞中的“星辰”(Stern)、“閃亮”(Strah)配以整曲的最高音E，“哭泣”(Weinen)的歌詞配以兩個同音的八分音符，整句的動機模仿人哭泣的動作。

二、音樂空間與時間維度結(jié)合的音樂觀

(一)音樂空間維度

據(jù)愛因斯坦所講，我們生活的三維空間加上時間構(gòu)成四維空間，這種觀點在我們生活的世界中就可以得到映證，如時間在不同空間變幻的“謝潑德音調(diào)[5]”現(xiàn)象。在更高維度的世界中，音樂的復(fù)調(diào)將維度拓寬，從而形成主題與動機的高度縝密的空間架構(gòu)。特別是人聲的拓展，出現(xiàn)了復(fù)調(diào)作品；巴洛克時期配器法的發(fā)展，更加豐富了和聲色彩，從而使得音樂在一定的空間關(guān)系內(nèi)實現(xiàn)多重音響的組合，拓展了音樂由單維空間到多維空間的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了人類對無限空間和神圣存在的無盡追求。

從模仿復(fù)調(diào)來看，就是一種復(fù)調(diào)音樂上的時間和空間的結(jié)合，模仿聲部的進(jìn)入與開始聲部間隔的距離越長，模仿效果也就越從容、松弛；如《圣劇》第1首第50小節(jié)，第三段四聲部合唱即采用簡單的模仿復(fù)調(diào)形式，男高音先進(jìn)入，女中音進(jìn)入，男低音進(jìn)入，女高音最后進(jìn)入。四聲部模仿的時間距離為一拍，空間距離依次為純五度、八度和純五度。

(二)音樂時間維度

亞里士多德把時間當(dāng)做一種存在物，與地點和運動聯(lián)系起來，是我們?nèi)缃駥r間的看法。黑格爾則把時間就當(dāng)做空間。相同的是，他們都把時間看做“數(shù)的片刻”。音樂家斯特拉文斯基則說到：“音樂在賦予人類的同時還有一個目的，那就是在事物中建立某種秩序，尤其是指人與時間的協(xié)調(diào)?！睂σ魳繁举|(zhì)的理解，是人的意向指向了音樂最核心的本質(zhì)，正是有能力去創(chuàng)造另一個虛構(gòu)的時間世界。[6]這種虛擬的時間正是現(xiàn)象學(xué)研究的時間分析，是在一個體驗流內(nèi)出現(xiàn)的時間。

巴赫清楚地知道如何激發(fā)音樂的生機，在某些方面，巴赫《圣劇》的音樂又是純音樂的表達(dá)，他通過音樂在節(jié)奏和時間間隔的調(diào)整，來獲得音樂的動機與活力。如大量的樂曲基本節(jié)奏都是圍繞簡單的數(shù)字3或4，在《圣劇》的大量宣敘調(diào)都是4拍子作品，或在這個基礎(chǔ)節(jié)奏上，按照2倍及以上的細(xì)分規(guī)則進(jìn)行更高頻率的編配，再通過改變重音、加入變化音和樂器伴奏等，被巴赫注入了新的活力，形成了新的樂曲。正是這種有規(guī)律的，或適當(dāng)短周期非規(guī)律的時間維度的音響結(jié)構(gòu)，才產(chǎn)生了音樂的聽覺效果，在聽眾意識流中的時間內(nèi)構(gòu)筑出一個新的音樂世界。

當(dāng)《圣劇》搖籃曲唱響時，聽眾隨著聲音的減弱而體驗著“當(dāng)下”，意識著被給予的聲音的時間長短?！妒　凡煌问揭魳返募尤?，實際上不僅是巴赫對整個作品戲劇、情感、結(jié)構(gòu)的編排，更是對音樂客觀、主觀時間伸縮的控制。

三、路德派和虔敬派思想結(jié)合的音樂觀

巴赫家族曾居住在路德宗教改革盛行的地區(qū)，但巴赫的信仰并不是完全依照新教的信仰?！八靡魳繁磉_(dá)某種個人對教義的理解，盡管有些見解并不被新教當(dāng)局完全接受?！盵7]可以說，巴赫在神學(xué)上傾向于虔敬派，在音樂上傾向于路德派。

(一)新教精神在《圣誕清唱劇》的體現(xiàn)

巴赫在中學(xué)學(xué)習(xí)《洪特爾概論》[8]并熟悉了路德教義，曾細(xì)心研究了20多本馬丁·路德的專著，及50多本路德教其它領(lǐng)導(dǎo)人的書籍[9]。因此我們可以看到靈性的內(nèi)居、道成肉身、神秘主義等新教思想，都在《圣劇》中清晰地表現(xiàn)出來。

1.靈性的內(nèi)居

靈性，形容信仰下的生命，是人對超自然力量的傾向和相信的程度，人因信仰而獲得靈性。靈性的內(nèi)居是在自己內(nèi)注視天神，而不是回到自己內(nèi)自我封閉。雖然獨處是必要的，但內(nèi)居不一定是完全在獨處當(dāng)中?！叭说撵`性來自上帝造人時賦予人的靈性。”[10]具有認(rèn)識上帝和物質(zhì)以外世界的能力，需要上帝的真理的光照。藝術(shù)領(lǐng)域的巴赫相當(dāng)于宗教領(lǐng)域里的先知：在他身上，“圣靈”把它自身既展現(xiàn)為傾聽“內(nèi)在聲音”的力量，又展現(xiàn)為直覺感受的力量……[11]

如第5首眾贊歌：我將怎樣迎接你……我的靈魂仰慕你……向我顯示你的智慧……：又如第33首歌詞：我將把你銘記在心……我將滿懷喜悅與你一同上升……，都是靈性的內(nèi)居思想的表達(dá)。

2.道成肉身

在《圣劇》中上帝遂差遣耶穌來到人世，通過馬利亞由圣靈感孕，取得肉身?！罢嫔窕餮怏w”，神在肉身顯現(xiàn)，救贖了我們，回歸他自己。以第13首為例，天使告知錫安的百姓，救世主誕生了。樂曲中“降臨”(geboren)的減三和弦，不協(xié)和的、同音的反復(fù)暗示著“道成肉身”的那一刻。

3.神秘主義

“神秘主義”是宗教體驗中最核心、隱秘的一種體驗。自中世紀(jì)，德國就處于神秘主義的氛圍中，神秘主義者試圖通過直接體驗來實現(xiàn)與上帝精神的合一。

路德對神秘有自己的論述，他認(rèn)為上帝“充溢著純粹的善”，通過圣歌和先知的話語，來彰顯上帝的神性。他說：“并非所有好旋律都來自魔鬼”，他大量地將世俗曲調(diào)引入眾贊歌中，實際上也是打破二元對立，是一種神圣與世俗的結(jié)合。信仰是不能完全納入理性的東西，必須用“形象”“圖形”來加以指示。路德派的神秘主義帶有超常實在性的自我，在不同程度上的認(rèn)同，這種認(rèn)同源于宗教經(jīng)驗的諸多要素。

“我的救主，你的名字是否含有些微許的恐嚇嗎？不，你說不！[不！]”——選自《圣劇》第39首詠嘆調(diào)的歌詞。

從這句歌詞中，可以看出巴赫傾向于路德派強調(diào)的因信稱義，耶穌是可以接近的、被感知的，在宗教體驗中完成對上帝的信仰。

最后第64首是四聲部的眾贊歌，用獨立的樂隊伴奏，依次下行F音出現(xiàn)四個，E音出現(xiàn)4個，D音出現(xiàn)4個。F、E、D也可以理解成三位：圣父、圣子、圣靈。巴赫非常喜歡用的數(shù)字“4”，可以理解為《新約》中的四部福音書，是圣父、圣子、圣靈在每部福音書中的顯現(xiàn)。也可以將四聲部的眾贊歌理解為天、地、神、人都在齊聲高唱，從第12小節(jié)開始眾贊歌，全曲共50個小節(jié)。當(dāng)精彩的小號響起，奏出無比輝煌的勝利凱歌，見第64首中第5—7小節(jié)。

(二)虔敬主義在《圣誕清唱劇》的體現(xiàn)

“虔敬派”由菲利普·雅各·斯朋內(nèi)爾(1635—1705)創(chuàng)立，巴赫在德累斯頓任職時，斯朋內(nèi)爾正是德累斯頓宮廷的牧道者。該派反對路德新教的做法，提倡精讀《圣經(jīng)》,認(rèn)為音樂如同神話里美人魚的歌聲，迷亂人的心智，將凡塵的虛榮帶進(jìn)神圣的禮拜儀式中。

17世紀(jì)，路德派雖然以《圣經(jīng)》為基礎(chǔ)，但逐漸繁瑣僵化、脫離實際。虔敬主義是路德主張人直接和神交流帶來的一個后果，更接近德意志的風(fēng)格，在當(dāng)時哈雷大學(xué)(1694年)成了虔敬運動的中心。虔敬主義在某種程度上是神秘主義的一種變體，更強調(diào)靈性的體驗和“圣經(jīng)之言”的重要性，因此更能反映神學(xué)的真髓，極大地促進(jìn)了主體性思想的發(fā)展。

在《圣經(jīng)》的虔敬主義影響下，巴赫勤奮地學(xué)習(xí)神學(xué)，背誦并牢記《舊約》中的詩篇、神圣語錄等，產(chǎn)生了崇高的虔誠精神。如在《圣劇》的第53首，歌詞出現(xiàn)了虔敬主義的語言：“我的心真是貧寒，它不是君王華麗的殿堂，而是陰暗的陋室；一旦你仁慈的光芒射入里面，便會使它充滿光輝。”此時巴赫的思想又更接近虔敬主義。

結(jié) 語

巴赫是音樂史上影響力最深廣的作曲家，他的音樂不是創(chuàng)作，而是發(fā)現(xiàn)。從音樂觀念和技法來看，《圣劇》把歌詞與旋律，神秘而象征地融為一體，綜合了和聲與復(fù)調(diào)、時間與空間、虔敬與新教的音樂觀念，以追求藝術(shù)上的平衡統(tǒng)一。

作品《圣劇》作為巴赫宗教音樂的集大成者，對于巴赫及其音樂的研究永遠(yuǎn)不會停歇，正因為巴赫的音樂能夠給予每個時代以啟發(fā)，讓后代音樂人在聆聽巴赫的作品，在自由的精神領(lǐng)域翱翔的同時，與真理相遇，并在天地神人的融合境界中展現(xiàn)著自己。

注釋:

[1]洪漢鼎.現(xiàn)象學(xué)十四講[M].北京:人民出版社,2008:74.

[2]關(guān) 杰.滿族“薩滿鼓”展演的“形而上”[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演),2017(04):47.

[3][德]克勞斯·艾達(dá)姆.巴赫傳[M].王泰智譯.北京:商務(wù)印書館,2013:225.

[4]Philipp Spitta Clara Bell and J. A. Fuller Maitland. Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany[M].Novello & Co,1899:411.

[5]謝潑德音調(diào)：當(dāng)多組八度音的高低音交叉疊放順序播放時，人一般會忽視高音的消失進(jìn)而產(chǎn)生音調(diào)持續(xù)升高的錯覺。

[6]約翰·布萊金.人的音樂性[M].馬英珺譯,陳銘道校.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012:21.

[7]亨利·雷納.馬丁·路德與德國新教音樂文化[J].周耀群譯.中央音樂學(xué)院學(xué)報,1991(04):21.

[8]路德教的經(jīng)典教科書。

[9]賓 陽.探析巴赫鍵盤作品世俗性的成因[J].音樂創(chuàng)作,2010(03):56.

[10]引自《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第二章:7.

[11]奧 拓.神圣者的觀念[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2009:16.