文化振興視閾下舞蹈群眾價值探究

張笑瑞

藝術是文化的一種外化形態(tài)、一種表現(xiàn)方式，在文化的傳承中藝術是其天然的載體，同時也是文化傳播的重要途徑。舞蹈作為藝術的一個門類，有著“藝術之母”之稱，她橫跨于時空的巨大魅力，以及予人以視、聽、動多層面的豐富藝術體驗奠定了堅實的群眾性基礎和遼闊的包容性內涵。在如今我國全面建成小康社會后，戰(zhàn)略任務和重心調整向鄉(xiāng)村振興的大背景下，文化振興作為鄉(xiāng)村振興的精神基礎，具有相當?shù)那拔蛔饔?。舞蹈作為眾多藝術門類中群眾性、包容性極為突出的藝術門類之一，以其為文化立足點，在藝術反應的群眾體現(xiàn)中發(fā)掘文化振興的群眾價值，從這種舞蹈現(xiàn)象的發(fā)展趨向中管窺文化振興的群眾方向是具有相當?shù)默F(xiàn)實意義和研究價值的。

一、舞蹈藝術之于文化振興的既有基礎

(一)氓獠戶歌中的民族性基礎

舞蹈不同于許多藝術形式需要繁多的傳遞媒介，需要充足的物質前提，最初的舞蹈樣式就是來自于人們充沛情感的自然流露，正所謂“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈正是利用人類最原始的肢體、手足來抒發(fā)情感，這就使得舞蹈在人類藝術文明發(fā)展過程中“廣”的性質的突出體現(xiàn)。不論何種文明，不論哪些地域，不同年齡、階級人人都有舞的初級能力，人人都有舞的物質基礎。縱觀當今世界，在各個國家、各個民族都有其引以為傲的舞蹈樣式，如中國古典舞中的“漢唐舞”“敦煌舞”，中國各民族如維吾爾族的“刀郎”、藏族的“鍋莊”、蒙古族的“鄂爾多斯舞”、土家族的“毛古斯”、滿族的“太平鼓舞”，印度古典舞中的“卡塔克”“婆羅多舞”，日本的“神樂”“歌舞伎”。從某種程度上來說，這些舞蹈樣式都承載著一個國家、一個民族、一個地區(qū)的文化精粹，是其文化內涵“活”的藝術外化。

民族之于舞蹈，舞蹈之于民族，他們之間并非從屬的關系，而是共生的聯(lián)系，舞蹈藝術是民族精神的映射，不論是在維吾爾族舞蹈靈快、歡動的身姿中，還是在朝鮮族舞蹈厚重、端莊的形態(tài)里我們都能窺知一二。不僅如此，舞蹈還是民族文化、民族風俗的集中體現(xiàn)，如苗族在蘆笙節(jié)中的“蘆笙舞”，朝鮮族在慶祝農收時的“農樂舞”，等，這些舞蹈無不展示著各民族獨特的文化內涵、文化積淀。從現(xiàn)實層面來看，舞蹈藝術廣而寬的民族承載力可以說是文化振興極具張力的推進渠道和有效的成果驗視劑。

(二)根深葉茂的群眾性基礎

舞蹈藝術易于開展的特性也使得其在廣大人民群眾中廣泛普及，從古至今無論是原始時期先民們的狩獵舞蹈、求偶舞蹈，還是唐代的“踏歌”、宋代的“舞隊”這種自娛性質較強的舞蹈形式，都與人們生活息息相關。舞蹈不僅僅作為一個娛樂方式存在于社會生活之中，同時也扮演著生活工具的角色，深深榫卯與群眾生活的方方面面。由我國當代舞蹈回溯群眾文化，可以看到文化之中所蘊含的淳樸的鄉(xiāng)土氣，這不是在上層建筑中迭代而出的縹緲藝術風潮、藝術樣式，而是真正植根于廣大人民、群眾之中的藝術之花。

中華文明的鄉(xiāng)土氣與生俱來，費孝通先生作為我國社會學領域泰斗，他曾把中國文化歸結為“鄉(xiāng)土中國”[1]。從中可以看出，中國文化是來源于群眾的文化，從當今社會群眾舞蹈現(xiàn)實層面觀察，無論是街頭巷尾各有新意的《小蘋果》舞蹈編排，還是展現(xiàn)出強烈家國情懷、文化自信的《我愛我的祖國》《最炫民族風》廣場舞設計，都透露出舞蹈藝術夯實的群眾性基礎和極高的社會喜愛度。

二、舞蹈藝術之于文化振興的藝術現(xiàn)象

中國文化的鄉(xiāng)土性也從另一層面表證，文化振興并非單單只是“在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略宏圖下局限開展的局限方略”，它還是之于中國文化的一條振興之路。舞蹈藝術誕生于人民之中，在經過多年的探索、掘進，我國舞蹈領域的成就非凡，下面筆者將從社會性舞蹈現(xiàn)象和學院派舞蹈作品兩個角度，闡釋近代以來我國舞蹈領域在文化振興層面進行的一些具有代表性和開拓性的探索以及受到這些探索影響所直接或間接產生的群眾舞蹈現(xiàn)象。

(一)社會性舞蹈現(xiàn)象的唯實性群眾價值體現(xiàn)

在我國社會性舞蹈的發(fā)展過程中，戴愛蓮先生的名字不得不提，戴先生對我國近代社會舞蹈的收集、研究、普及等方面工作的開展都起到了開創(chuàng)性和引領性的作用。戴先生在英國求學時聽聞祖國陷入紛繁的戰(zhàn)火之中，出于民族情懷毅然回國，回國后便一心投身于中國民間舞蹈的收集、整理、編排之中，她所做出的種種努力可謂是我國近代社會性舞蹈進步的強勁推力。戴先生所開展的眾多的社會舞蹈工作也正是近代我國社會性舞蹈發(fā)展歷史脈絡的呈現(xiàn)，本節(jié)筆者主要以戴先生所開展的具有代表性的社會舞蹈工作為基礎，進行舞蹈之于群眾的價值分析。

1946年在重慶青年館舉辦的“邊疆音樂舞蹈大會”由戴先生擔任編導，在這次音樂舞蹈大會中第一次將包括瑤族、彝族、羌族、藏族、維族在內的多民族舞蹈集中在漢族地區(qū)展出。一些進步人士借助本次音樂舞蹈大會的熱潮，通過邊疆舞、民間舞來團結廣大學生，配合當時風起云涌的反內戰(zhàn)、反饑餓、反迫害的學生運動，取得了群眾運動的成功[2]。通過這次音樂舞蹈大會人們也充分認識到舞蹈作為一種群眾性極強的藝術種類在社會影響方面的現(xiàn)實性作用，以及這種藝術形式在群眾意識層面的極高宣傳力、影響力。

新中國成立后，戴先生的工作重心轉向創(chuàng)立中國舞基本生態(tài)之中，這一過程主要包含兩項內容，一是對中國目前的舞蹈進行完整的考察，收集素材、通盤研究，建立中國現(xiàn)代舞體系；二則是進行土風舞運動，讓人們?yōu)樽约憾?，使舞蹈成為人們生活的一部分[3]，這也是后來戴先生“人人跳”運動的工作指引。在經過數(shù)十年的發(fā)展后，國內各大院團已基本建立中國現(xiàn)代舞蹈體系的研究、創(chuàng)作基礎，但這些早期學院派舞蹈傾向于凸顯專業(yè)性，強調高超的技巧、極高的動作難度。戴先生晚年曾說她不喜歡看專業(yè)院團的表演，甚至在電視上看到舞蹈節(jié)目都要馬上轉臺，這些舞蹈都沒有真正淳樸的情感流露，是戴先生所不喜愛的，也正是由于這些原因戴先生便在晚年將工作重心主要放在推廣人民的舞蹈，推廣“人人跳”運動上。

雖然戴先生潛心推廣“人人跳”運動，對其抱有很大期待，但受限于當時社會發(fā)展階段、人民生活水平等多方面因素，“人人跳”在當時并未取得令人矚目的成果，但戴先生“舞而平等”的思想已然植入我國舞蹈發(fā)展的歷史之中，如今再對“人人跳”的內涵進行分析，不難發(fā)現(xiàn)當今紅遍街頭的廣場舞，正是這一思想的現(xiàn)實延續(xù)。這種獨特的群眾藝術形式，在舞為本體的現(xiàn)實指向下，融入了文化傳統(tǒng)與時代精神內涵，在民族舞派、流行派、養(yǎng)生派[4]等多種廣場舞“門派”與《小蘋果》《最炫民族風》這些廣場舞熱曲的交錯、反應之中構建了中國獨特的當代群眾舞蹈文化現(xiàn)象，并以其強烈而豐富的群眾藝術性，深入文化振興之基，佇于群眾藝術之巔。

(二)學院派舞蹈作品的引領性群眾價值映射

文化振興需要文化特色品牌的創(chuàng)建，當今隨著人民生活水平的提高、文旅產業(yè)的加速發(fā)展，一大批由專業(yè)編導、舞蹈家操刀的具有相當專業(yè)藝術水準和民族地域特色的舞劇作品如春筍一般，破土于各文化振興的先鋒地。如楊麗萍的舞劇《云南印象》、張藝謀的“印象”系列作品、黃巧靈的“千古情”系列作品，等等，這些作品都是由專業(yè)導演、舞蹈家領先制作，通過系統(tǒng)性采風、記錄、美化、加工編排而出的舞蹈藝術作品?？梢哉f這些作品是專業(yè)舞蹈工作者在鄉(xiāng)村文化振興、地域文化振興領域做出的基于自身專業(yè)的突出貢獻，同樣這些作品也是藝術理論回饋社會，從廣泛意義上作用于實踐的規(guī)律體現(xiàn)。

除了以上這些在不同地域、地區(qū)進行演出的舞劇作品以外，在各大院團也有眾多源于鄉(xiāng)村文化、地域文化的作品，通過巡回演出、線上媒體、舞蹈比賽等方式在國內甚至是全球傳播。比如由北京舞蹈學院創(chuàng)作的傳遞紅色文化的戰(zhàn)爭題材作品《井岡，井岡》，由國家大劇院創(chuàng)作的民族特色突出的舞劇作品《天路》等等，這些學院派作品以其極高的藝術性和審美價值在文化振興的大潮中起到一個先鋒性作用。正是由于鄉(xiāng)村、民族地區(qū)基礎條件、人才儲備、文化宣傳等多方面因素相比于這些通常設立在首府、省會、經濟較發(fā)達的地區(qū)的各大院團有很大差距，所以這種由專業(yè)院團打先鋒，民族地區(qū)身為文化源頭提供文化基礎的創(chuàng)作演出方式在舞蹈藝術特殊的藝術性質下，相比傳統(tǒng)的民族地域舞蹈具有在文化輸出層面天然的優(yōu)勢。當然通過這種形式開展文化振興工作，并沒有直接的惠及鄉(xiāng)村地域，在如今文化輸出的關鍵性時刻，這種方式有其一定的歷史特殊性。這種由專業(yè)院團凝練民族地區(qū)文化，通過專業(yè)藝術加工進行文化輸出的方式相比傳統(tǒng)模式更具傳播高效性，符合時代需求，且這種方式除對于文化的輸出有所助力外還可以更好地幫助保存、研究各地域舞蹈文化形態(tài)，科學地幫助地域舞蹈文化發(fā)展。

如果說群眾性舞蹈是文化振興之盾，緊緊守著文化振興的群眾基礎，那學院派舞蹈就是文化振興之矛，利用專業(yè)的藝術理論，通過高水平舞蹈演繹將地域文化“刺”出地域局限，以富有民族特色的舞蹈語言，舞出中國文化的巨幕篇章。

三、舞蹈藝術文化振興中的群眾勢位與趨向

(一)始終不渝的群眾價值勢位

人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，藝術則應是站在群眾的立場上反映社會現(xiàn)實，靶準群眾精神需要進行的。不論是我們在前文所說的娛樂性質較強的社會性舞蹈，還是由專業(yè)藝術家所編排、創(chuàng)作的舞蹈藝術作品，都應以群眾精神需求為立足點開展。但這種需求并不一定是群眾自身所能夠意識到的，比如說健身、健體類的體育舞蹈，人們在身體不暢、健康程度下降時會自然產生相關需求；又如娛樂性質的自娛舞蹈，人們在心情愉悅、情緒高漲時自然會想通過舞蹈抒發(fā)情感，這類舞蹈我們通過群眾需求角度出發(fā)，可以歸稱為自發(fā)需求舞蹈。還有一類舞蹈，比如意識形態(tài)宣傳功能、歷史文化宣傳功能的舞蹈，等等，對于這些舞蹈群眾很少有確切的自我需求認知，但這些需求又切實存在于群眾之中，對于幫助群眾堅定理想信念、提高文化素養(yǎng)等層面有著極高的現(xiàn)實價值。這就需要我們舞蹈藝術工作者們通過對所處時代的社會意識、社會思潮的細致研究，真正了解到“什么是群眾需要的”，而不單單只是提供“群眾意識中所需要的”，并以此為基礎開展舞蹈藝術教育或舞蹈藝術創(chuàng)作活動，通過舞蹈藝術天然的群眾性、民族性優(yōu)勢，引領社會性舞蹈與中國特色社會主義發(fā)展相適應，創(chuàng)作能夠切實服務于人民群眾的藝術作品。

(二)積極更迭的方式方法

在如今這個經濟、科技飛速發(fā)展，人們對于美好生活的需要日益增長的時代，舞蹈藝術作為一種以人的肢體為物質載體的、具有瞬時性特征的藝術形式，相比于一些更長于跨時空傳遞的藝術形式而言是有一定劣勢的，雖說如今我們看到通過類似《舞蹈風暴》《舞林大會》等綜藝節(jié)目的方式，舞蹈藝術經傳統(tǒng)媒體渠道在社會上獲得了一定的關注度，但這些傳統(tǒng)媒體的形式并不適用于群眾社會性舞蹈工作的開展。舞蹈作為時空藝術，在傳遞的過程中視覺、聽覺、動覺的感受傳遞至關重要，所以說在目前階段文化振興層面來看民族地域舞蹈更適應于前文所提到的“民族地域+專業(yè)院團”的輸出形式，通過觀眾身臨其境體驗過程，進行高還原度的文化輸出，反哺民族地域文化，繼而增強文化自信，促進文化振興。

但當然隨著科技水平進一步發(fā)展，4D、5D全息技術的成熟、新型全感傳遞技術的出現(xiàn)，也許舞蹈文化交流會迎來新的機遇、新的生機，能夠更高效地把民族文化原汁原味地展示于世人，推動文化振興的腳步，于此我們拭目以待。

(三)多層次、多角度的文化掘進趨向

文化振興的關鍵是尋找本地區(qū)、本民族的文化閃光點，以此為原點傳遞完整地域文化。從舞蹈藝術工作開展層面來看，不論是社會性舞蹈還是舞蹈藝術作品，都應該蘊含充足的文化底蘊，而這種底蘊不僅應是傳統(tǒng)的，還應該是當代的，應是將傳統(tǒng)文化與時代精神相結合的、具有鮮明民族地域特色的，且能夠融通古今的優(yōu)秀文化。所以說在文化振興為目標的舞蹈藝術行為過程中，應在深入了解當?shù)貧v史文化、時代精神的條件下進行，以此為方法論開展工作。獨立地汲取地域傳統(tǒng)文化或片面地演繹當代精神都是形而上的、不可取的，是舞蹈藝術工作者在藝術文化振興工作中所要極力避免的。

結 語

通過對相關舞蹈藝術特性、舞蹈歷史、舞蹈現(xiàn)象的分析，不難看出在文化振興工作中舞蹈藝術作為一種群眾性、民族性極強的藝術形式在文化宣傳方面的獨特優(yōu)勢以及巨大潛在群眾價值。在當今已全面建成小康社會，鄉(xiāng)村振興工作如火如荼開展的戰(zhàn)略階段中，我們舞蹈工作者更應該堅持“為人民而舞”的思想，將民族地域文化通過舞蹈藝術舞向世界，將世界文化通過舞蹈藝術回饋于民族，使舞蹈真正惠及于民，舞出中國人民的精氣神。

注釋:

[1]尹 寧.新時代背景下鄉(xiāng)村文化振興的現(xiàn)實意義及路徑選擇[J].邯鄲職業(yè)技術學院學報,2021(02):9—11,49.

[2]劉青弋.1946:“邊疆音樂舞蹈大會”——七十年后值得鉤沉的歷史[J].北京舞蹈學院學報,2017(01):1—12.

[3]譚運長.從“人人跳”到廣場舞[J].粵海風,2018(01):3.

[4]慕 羽.廣場舞女性參與者的社會身份議題——從“差序格局”到“公共意識”的建立[J].北京舞蹈學院學報,2021(01):59—68.