從語圖互文視角看豐子愷的魯迅小說插圖藝術(shù)

□ 曾佳瑤 包 玉

魯迅小說的插圖版本很多，從語圖互文的視角看，魯迅小說的插圖藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展演變的過程，而豐子愷插圖版魯迅小說使用了獨(dú)特的漫畫化和內(nèi)外聚焦的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅詼諧生動(dòng)地還原了魯迅原著的精神，還結(jié)合豐子愷自身的藝術(shù)感悟，在插畫中對(duì)原作進(jìn)行了一定程度的延展，這無疑是對(duì)小說文本的藝術(shù)再創(chuàng)作，具有獨(dú)到的審美價(jià)值。

語言和圖像都是人類用以解說自然、社會(huì)并最終解釋人類自身生存的文化標(biāo)識(shí)，并據(jù)此構(gòu)成了事實(shí)上的交互增益效應(yīng)?？梢?，所謂“互文”亦即“參互成文，合而見義”，這里專指語圖共同體中語言文字和圖畫影像之間互相參照、互為補(bǔ)充、彼此滲透、雙向應(yīng)答的關(guān)系狀態(tài)，又稱視聽文本間性特征。①這種互文性是因圖生文基礎(chǔ)上的圖文互動(dòng)，是語言媒介的二次創(chuàng)造，在文學(xué)活動(dòng)中十分常見。比如，插圖作為書籍中的重要組成部分，不光是起裝飾作用的圖像，更是文字的附屬，圖像與文字不是彼此孤立或一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。圖像與文字相互協(xié)作，互存互依，交融互動(dòng)。②魯迅的散文、小說等各類文本中，往往都配有插圖。這些插圖有不少是魯迅先生自己繪制的，但更多的是出自書畫名家之手。這些插圖通過自身的言說方式和敘述視角，拓展和延伸了文字的邊界，產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的意義，讓我們?cè)趫D像與語言文本的碰撞融合中對(duì)魯迅的作品產(chǎn)生了新的審美感悟。

一、關(guān)于魯迅小說的插圖藝術(shù)

魯迅認(rèn)為，“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量能補(bǔ)文學(xué)之不及，多加插圖，卻很可以增加讀者興趣?！雹埕斞副救司蛯?duì)語言和圖像的結(jié)合進(jìn)行過諸多實(shí)踐，他曾親自為自己的小說設(shè)計(jì)封面，從《吶喊》《彷徨》到《故事新編》，再到后來出版的《野草》《朝花夕拾》等集子的封面，都是由魯迅親自設(shè)計(jì)的。隨著魯迅小說的廣泛傳播，為魯迅小說創(chuàng)作插圖的藝術(shù)家不斷增加，他們從不同角度和層面上豐富和發(fā)展了魯迅小說的內(nèi)涵。

眾多藝術(shù)家在為魯迅小說創(chuàng)作插圖的同時(shí)，他們中的每一位又都以自己獨(dú)特的理解詮釋了魯迅小說。丁聰、趙延年、范曾、豐子愷、程十發(fā)等是其中的代表藝術(shù)家。著名畫家丁聰對(duì)魯迅的《吶喊》《彷徨》《故事新編》中的三十三篇小說創(chuàng)作過插圖。丁聰?shù)漠嬜骶€條黑白分明，構(gòu)圖大膽活潑，極具真實(shí)感。李一氓評(píng)價(jià)丁聰?shù)牟鍒D藝術(shù)：“這三十三幅插圖，是三十三篇小說插圖的標(biāo)本。每個(gè)小說人物的要害，都被他捉住了。”④茅盾更是將其插圖題名“魯迅小說插圖”⑤，這是對(duì)丁聰?shù)臉O高評(píng)價(jià)。值得一提的是，丁聰為《阿Q 正傳》創(chuàng)作的木刻雕版插圖，具有“原作神韻，不爽毫厘”⑥的美稱，成為一件珍貴的藝術(shù)品。趙延年是中國(guó)近代著名的木刻大師，起先為魯迅的《祝?！贰犊滓壹骸贰秱拧返葎?chuàng)作插圖15 幅，后又為《狂人日記》創(chuàng)作插圖38 幅，以及為《阿Q 正傳》創(chuàng)作插圖60 幅。趙延年的魯迅小說插圖可用“形神俱似”四字來形容，并重點(diǎn)突出了“神”的重要性。他還獨(dú)創(chuàng)了平刀和斜刀配合的雕刻方法，更好地表現(xiàn)了線條黑白、深淺的微妙變化。他在木刻插圖方面成績(jī)卓越，也為魯迅小說帶來了不一樣的解讀視角。書畫家范曾為魯迅小說集《吶喊》《彷徨》中的全部小說，以及《故事新編》中的四篇小說共創(chuàng)作插圖46幅，基本上都是軟筆線條插畫。范曾對(duì)魯迅小說所創(chuàng)作的插圖體現(xiàn)出的是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展?！斗对鍒D魯迅小說集》是魯迅小說插圖的全新版本，融入了更多的中國(guó)元素，也更貼近中國(guó)大眾生活。葉嘉瑩評(píng)價(jià)范曾的魯迅小說插圖“高才妙筆，寫意傳神。”⑦劉硯的魯迅小說插圖以木刻為主，人物掩藏在濃郁的色調(diào)中，沒有過多的細(xì)節(jié)描述，具有抽象化的特征，主要通過動(dòng)作來表現(xiàn)人物。蔣兆和對(duì)于魯迅小說中人物的刻畫主要是寫實(shí)，以水墨為原材料，有時(shí)還借以真實(shí)的人物模特對(duì)小說中的人物進(jìn)行塑造。書畫大師程十發(fā)為紀(jì)念魯迅先生誕辰80 周年而作《阿Q 正傳一零八圖》，別具一格地運(yùn)用水墨寫意的形式，采用比較樸實(shí)、淳厚的線描筆法，同時(shí)發(fā)揮強(qiáng)烈的色彩效果，達(dá)到一種變幻莫測(cè)的境界。裘沙和王偉君在魯迅先生誕辰100 周年所作的《阿Q 正傳二百圖》中，大量使用紹興地區(qū)的風(fēng)土人情習(xí)俗，讓畫面顯得充實(shí)豐富，又具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

豐子愷是創(chuàng)作漫畫插圖的代表人物，雖然就其全部創(chuàng)作而言，小說插圖占比較少，但仍留下了濃墨重彩的一筆，其中魯迅小說插圖是其小說插圖的重要組成部分。豐子愷的插圖因其真實(shí)、相似又獨(dú)具特色，得以在眾多插圖中脫穎而出，在魯迅小說插圖領(lǐng)域極具代表性。豐子愷生前為魯迅小說所作的插圖多達(dá)194 幅，涵蓋《孔乙己》《藥》《明天》《風(fēng)波》《故鄉(xiāng)》《白光》《阿Q 正傳》《祝?！贰渡鐟颉肪挪孔髌贰?013 年1 月由春風(fēng)文藝出版社出版的《豐子愷插圖魯迅小說全集》是第一部既收錄了魯迅全部小說作品,又收錄了豐子愷創(chuàng)作的全部魯迅作品插圖的合集。

豐子愷生于浙江桐鄉(xiāng)，和魯迅的故鄉(xiāng)紹興相隔不遠(yuǎn)，因而他繪制的魯迅小說作品插圖能夠較為準(zhǔn)確生動(dòng)地反映魯迅故鄉(xiāng)的地域風(fēng)情、社會(huì)狀況以及人物的服飾等。相似的生活環(huán)境，相近的人文地理，也造就了豐子愷對(duì)魯迅小說中人物情節(jié)的準(zhǔn)確把握。

豐子愷創(chuàng)作的魯迅小說插圖中，人物造型簡(jiǎn)單樸拙，不夸張也不矯飾，平和中夾雜著淡淡的幽默，無意間透露出一種小品式的韻味。同時(shí)，豐子愷還運(yùn)用字與畫相配合的方法，更貼切地表現(xiàn)原著的精神內(nèi)核?？梢哉f，在眾多為魯迅小說插圖的藝術(shù)家中，豐子愷最能把握魯迅作品的內(nèi)蘊(yùn)，其插圖簡(jiǎn)潔明了地表達(dá)了魯迅小說的內(nèi)涵，達(dá)到了對(duì)魯迅小說的高度概括的效果，同時(shí)其插圖也是最通俗易懂的，深受廣大讀者的歡迎。

二、以漫畫化和內(nèi)外聚焦等手法對(duì)魯迅小說進(jìn)行圖像呈現(xiàn)

豐子愷的畫作堪稱中國(guó)現(xiàn)代漫畫的開端。他說：“漫畫二字，望文生義：漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為漫畫，因?yàn)槲易髀?，感覺同寫隨筆一樣。不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已?！雹嗨趧?chuàng)作中，將自己特有的構(gòu)圖、線條、色彩，夸張的人物運(yùn)用和圖文結(jié)合，從而使漫畫更具真情實(shí)感和說服力。黃遠(yuǎn)林曾說“凡漫畫的本質(zhì)，就在于里面含有嚴(yán)肅的‘人生的批評(píng)’，而外面卻裝著笑這一點(diǎn)上。那真意，是悲哀，是諷罵，是憤慨，但在表面上，則有綽然的余裕，而仗著滑稽和嘲笑，來傳那真意的?！雹嶝S子愷對(duì)魯迅小說的插圖創(chuàng)作試圖更進(jìn)一步傳達(dá)那份真意，在滑稽、嘲笑之余，表達(dá)那份悲哀、諷罵、憤慨的真意，飽含著世情和人情。在創(chuàng)作魯迅小說插圖的過程中，豐子愷實(shí)現(xiàn)了其創(chuàng)作的初衷，“我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大”。⑩豐子愷以文學(xué)家的敏銳眼光捕捉到魯迅小說的深意，再通過書畫家對(duì)美和意蘊(yùn)的獨(dú)特感受，用簡(jiǎn)潔的線條勾畫出了這些情趣豐盈的插圖。

魯鎮(zhèn)的酒店格局

首先，豐子愷合理地運(yùn)用了漫畫幽默夸張的特點(diǎn)，把魯迅筆下的人物及其性格特征捕捉得很到位。《孔乙己》中“不多了，我已經(jīng)不多了。”這幅圖呈現(xiàn)的是孔乙己面對(duì)不依不饒討要茴香豆的孩子們的場(chǎng)景，他左手捂著還有幾粒茴香豆的小蝶，右手左右搖擺，俯身對(duì)著四個(gè)孩子說“不多了，我已經(jīng)不多了”。再看四個(gè)小孩，一個(gè)踮腳扒著柜臺(tái)，一個(gè)指著手，一個(gè)左腳已經(jīng)踩上了臺(tái)階，最后一個(gè)規(guī)整地站著?？滓壹旱臒o可奈何又不忍心，還有孩子們的急切、活潑，都在豐子愷三兩筆勾勒下得以趣味生動(dòng)地呈現(xiàn)。

其次，豐子愷的漫畫構(gòu)圖也很別致。他并不是單純地著眼于某一個(gè)人或物，而更多地是在一個(gè)相對(duì)完整的構(gòu)圖中表達(dá)自己的思想?！犊滓壹骸沸≌f文本中的第一幅插圖，就完美地體現(xiàn)了豐子愷的這種整體性構(gòu)圖方式。該插圖盡可能完整地勾勒出了魯鎮(zhèn)酒店的格局，曲尺形大柜臺(tái)是主要部分，上面放著溫酒的小碗，四周圍繞著神情各異的七個(gè)人，醒目的四個(gè)牌匾上分別寫著“遠(yuǎn)年”“群賢畢至”“咸亨號(hào)”“花雕”。最前面還有兩只相伴的小狗。緊湊而協(xié)調(diào)的畫面構(gòu)圖，將咸亨酒店的一切都交代清楚了。市井的生活，即使日子并不富裕，人們也會(huì)喝點(diǎn)花雕酒放松放松，閑暇時(shí)會(huì)三五成群地聚在一起談天說地，濃重的生活氣息，慢節(jié)奏的魯鎮(zhèn)生活都呈現(xiàn)在這幅插圖中。

再次，豐子愷對(duì)于線條、色彩的使用可以說是游刃有余。豐子愷以線條來解讀文學(xué)作品，恰是對(duì)傳統(tǒng)白描手法的個(gè)性化運(yùn)用?！渡鐟颉分小拔宜坪趼牭借尮牡穆曇簟痹搱D的左半部分都是用橫線條構(gòu)成的，整幅圖中只有“我”一個(gè)主要人物，簡(jiǎn)單的線條將“我”不能去看社戲的失落、沮喪都表現(xiàn)了出來。而大部分畫面是“我”想象出來的社戲熱鬧的場(chǎng)面，這也是豐子愷創(chuàng)作的魯迅小說插畫的獨(dú)特之處，在這里，他將主人公想象的畫面也表現(xiàn)在插圖中，使現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與想象中場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比。諸如此類的插圖還有單四嫂子失去寶兒，在床前回憶寶兒在世時(shí)的玩耍場(chǎng)景，這與躺在床上沒有了呼吸的寶兒形成對(duì)比，也就更能體現(xiàn)白發(fā)人送黑發(fā)人的悲哀。

另外，人物形象的夸張化也是豐子愷漫畫的一大特點(diǎn)。比如《阿Q 正傳》中的《君子動(dòng)口不動(dòng)手》圖，這是一幅關(guān)于阿Q 和王胡打架的插圖，兩人撕扯著，衣服被扯落在地，最引人注目的是兩人凸顯的肋骨，因?yàn)樨毟F饑弱兩人都是瘦骨嶙峋。再如阿Q 遺像，厚厚的像兩根香腸一般的嘴唇，凸起的顴骨、緊鎖的眉頭，還有暴起的青筋，滿是補(bǔ)丁的短衣，腰帶間還別著長(zhǎng)長(zhǎng)的煙鍋。這幅圖是豐子愷獨(dú)創(chuàng)的，魯迅原文中并沒有這一幕，這幅圖刻畫了如阿Q 一般虛弱無力、任人宰割的國(guó)人樣貌，意圖在于讓人們窺鏡自審。這里，對(duì)阿Q 形象的繪畫運(yùn)用了夸張的手法，極力放大了人物的外形特點(diǎn)，從而直接展現(xiàn)人物的性格。

此外，豐子愷有在漫畫中插入文字的習(xí)慣，這在其為魯迅小說創(chuàng)作的插圖中隨處可見，圖文相配使得豐子愷的插圖總能和原文聯(lián)系緊密。程抱一在討論中國(guó)文人藝術(shù)領(lǐng)域的畫家、詩人作品時(shí)指出：“這些題寫的表意文字是畫的內(nèi)在組成部分，它們并非被看成單純的裝飾或者從畫外投射的評(píng)語?！?圖文相配是豐子愷漫畫的一大特色，《阿Q 正傳》中一幅插畫的最左邊寫著“紅紅的燭光照著他張開的嘴”，黑白的畫面因?yàn)檫@句話而有了顏色，燭光成了紅色，好像還可以看到在燭光映襯下泛著紅光的阿Q 的臉。

《君子動(dòng)口不動(dòng)手》

總的來看，用線條簡(jiǎn)單地勾勒出人物，著重于人物細(xì)節(jié)的刻畫，虛化背景環(huán)境，擅用黑白色彩讓漫畫對(duì)比鮮明，還有全景的構(gòu)圖，相應(yīng)的文字都讓觀者充滿代入感，這就是豐子愷對(duì)于插圖的獨(dú)特理解，也正是因?yàn)檫@一獨(dú)特的漫畫風(fēng)格，讓豐子愷的插圖與魯迅的小說完美結(jié)合，給觀者帶來了多重的審美體驗(yàn)。

除了漫畫化手法，豐子愷的插圖還采用了內(nèi)聚焦和外聚焦相結(jié)合的方式，這也是豐子愷插圖的一大特色。豐子愷為魯迅小說所創(chuàng)作的大量插圖，主要是由外聚焦為主，內(nèi)聚焦為輔構(gòu)成的。所謂外聚焦就是觀察者在畫面之外，在畫面之外看故事，從外部呈現(xiàn)發(fā)生者的行為、動(dòng)作、語言，而不摻雜情感。舉個(gè)例子來說，如《阿Q 正傳》中，《你怎么會(huì)姓趙！——你哪里配姓趙！》《阿Q 在形式上打敗了！》《昏頭昏腦的一大陣，他才爬起來》等插圖都是外聚焦式，這幾幅插圖所描繪的事件都由三個(gè)及以上人物構(gòu)成，此時(shí)的觀察者就和圖片中的其他人物一樣，屬于“圍觀者”，冷靜地、不摻雜個(gè)人感情地審視事情的發(fā)展，這類插圖在豐子愷的全部插圖作品中占了大部分。另一種是內(nèi)聚焦式即觀察者在畫面之中，通過人物的感覺、意識(shí)來展現(xiàn)。同樣是在《阿Q 正傳》中，《他忽然覺得身上也癢起來了》《癩皮狗，你罵誰》《君子動(dòng)口不動(dòng)手》等插圖，豐子愷都在畫面中安排了一個(gè)小窗，將敘事者和觀察者都呈現(xiàn)在畫面之中，好像觀察者也是事件的參與者，與發(fā)生者有同樣的感受，又好像是安排了一雙眼睛去觀察記錄發(fā)生的一切。在豐子愷的插圖中，這類情形出現(xiàn)了多次，有的是一個(gè)樂呵呵笑臉，有的是一只貓、一只狗，有的就是一扇窗戶。

豐子愷的插圖真實(shí)還原了魯迅小說中的細(xì)節(jié)，這種還原并不是以“形似”為結(jié)束點(diǎn)，而是不斷追求真實(shí)，以高度提煉、不斷強(qiáng)化的藝術(shù)手段，富有神韻地還原原著描繪的形象，最后展現(xiàn)在我們面前的是經(jīng)過精心處理的藝術(shù)真實(shí)。

三、豐子愷的插圖對(duì)魯迅小說的再創(chuàng)作

在插圖的創(chuàng)作過程中，豐子愷將自身所處之地的地域文化、風(fēng)土民情，和自己獨(dú)特的漫畫視角相結(jié)合，做到了對(duì)魯迅小說最大程度的還原。同時(shí)，豐子愷充分地闡述和發(fā)掘原作的思想內(nèi)涵，并通過種種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行形象化地展現(xiàn)，其插畫作品剖析、透視著魯迅小說中的整個(gè)社會(huì)。

魯迅小說對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)和麻木的國(guó)民進(jìn)行了整體性俯瞰，體現(xiàn)出宏觀與微觀、主觀與客觀的相互統(tǒng)一。豐子愷為了以圖像的方式呈現(xiàn)魯迅小說的這種啟蒙主義特征，在小說插圖中以自覺審視傳統(tǒng)文化的方式，對(duì)小說場(chǎng)景和人物細(xì)節(jié)進(jìn)行了諷刺化、夸張化處理，形成帶有個(gè)人想象的再創(chuàng)作。

豐子愷曾作詩談自己的漫畫：“最喜小中能見大，還求弦外有余音”?，這正是其創(chuàng)作的魯迅小說插圖的獨(dú)特之處，這也透露出其對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行延展、再創(chuàng)的方法和方向?！蹲８！返牟鍒D中，祥林嫂被五花大綁地帶走，她不愿屈服的神態(tài)和周圍人開心迎新娘子的喜悅形成鮮明對(duì)比，還有那寫著喜字的燈籠，光鮮的花轎，這一切都暗示著婦女們的悲慘命運(yùn)。沒有人給祥林嫂反抗的機(jī)會(huì)，所有人都認(rèn)為這是天經(jīng)地義的。在家從父，出嫁從夫，丈夫死了即成為夫家的私有財(cái)產(chǎn)被隨意處置。整幅插圖好像在為萬千和祥林嫂一樣的婦女聲嘶力竭地吶喊?！豆枢l(xiāng)》最后一幅插圖上配了小說原文“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。在畫面里，這是一條通往太陽的路，周圍荒涼得沒有任何腳印，路上各色的行人，挑著擔(dān)子、背著包裹，神態(tài)各異，但是他們都順著這條路一直走向山的盡頭，奔向太陽。這是豐子愷創(chuàng)作的魯迅小說插圖中少有的刻畫環(huán)境的插圖。路好比新的思想，而路上的人正是嘗試改變的人，山峰代表的是困難，太陽就代表著曙光，所有人都渴望著走向新的明天，路很長(zhǎng)，但并不孤單，同伴很多，只要不停下腳步總會(huì)沖過山峰，走向太陽。此幅插圖明顯透露出某種理想化色彩，這是對(duì)魯迅原作的再現(xiàn)和延展，也進(jìn)一步升華了原作的內(nèi)涵和思考。

豐子愷的插圖中使用的各種藝術(shù)手法都是交叉相應(yīng)的，是藝術(shù)性和思想性的結(jié)合。夸張的構(gòu)圖契合了魯迅小說文本幽默諷刺的意味，而每一幅插圖則小中見大，起點(diǎn)視角雖小，卻往往透視剖析了整個(gè)社會(huì)，這也與魯迅先生的創(chuàng)作初衷相契合。在對(duì)魯迅小說文本深刻理解的基礎(chǔ)上，豐子愷的插圖藝術(shù)顯得更成熟，更有深意。畫面中的一個(gè)人、一代人，象征著現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)家、一個(gè)社會(huì)，展現(xiàn)給我們的是迷信專制、保守傳統(tǒng)的封建社會(huì)，是愚昧無知的思想，是安于現(xiàn)狀的國(guó)人，是急需改變的中國(guó)社會(huì)。

文學(xué)插圖的“再創(chuàng)作”是一種文字語言向視覺語言的轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)著插圖藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)孜孜不倦地探索。插圖是對(duì)原著另一種形式的再創(chuàng)作，它不是只遵照繪畫者的思想，游離于文本之外的創(chuàng)作，而是在理解原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，這種創(chuàng)作將原著所要傳達(dá)的思想直觀地表現(xiàn)出來，將原有的涵義放大，再融合進(jìn)新的思想，從而實(shí)現(xiàn)補(bǔ)充延伸的效果。通過插圖和文本的結(jié)合，觀者將更容易理解其中的深意。這種創(chuàng)作是多樣的，一篇小說中每一幅插圖的創(chuàng)作，從整體到部分，從宏觀到細(xì)節(jié)都是對(duì)原作的繼承與突破，既保留了原作的精神，又融入了自身獨(dú)特的藝術(shù)感悟。

豐子愷為《阿Q 正傳》一共做了54 幅插圖，這些插圖中塑造的阿Q，形象飽滿，令人印象深刻。每一幅插圖都配有文字，一個(gè)地點(diǎn)連著幾幅插圖，保證了故事的連貫性、完整性。

魯迅在其小說中將看客的冷漠無情表現(xiàn)得很到位，豐子愷用圖像又一次加深了這一點(diǎn)。插圖中，數(shù)不清的面孔只有一個(gè)表情，張著嘴，兩眼發(fā)黑，只是笑，阿Q 也張著嘴，無數(shù)的“吸血人”在啃食他的靈魂，國(guó)人麻木冷漠的看客心理被刻畫得惟妙惟肖。魯迅用文字記錄了一個(gè)時(shí)代社會(huì)的丑陋，揭露了封建統(tǒng)治下的無數(shù)可憐的生命，痛斥了愚昧可笑的國(guó)人。豐子愷用畫筆將這一切又一次毫不留情地呈現(xiàn)給觀者，讓觀者更加清晰地看到那個(gè)時(shí)代的悲劇。魯迅是記錄者更是批判者，豐子愷是轉(zhuǎn)述者同樣也是批判者。當(dāng)兩個(gè)不同領(lǐng)域的批判者用相似的態(tài)度看待同一時(shí)代的社會(huì)時(shí)，產(chǎn)生的效果更加具有震撼力。

文學(xué)經(jīng)歷了由圖到文，圖文敘事交織的發(fā)展過程。圖像符號(hào)與文字符號(hào)一直都是人類表達(dá)情感與交流思想的重要方式。豐子愷作為漫畫家，其為魯迅小說做的插圖不僅沒有干擾原著的文學(xué)表達(dá)，反而錦上添花，讓我們更好地理解魯迅小說的深意，讓我們?cè)趫D像和文字的完美結(jié)合中，感受藝術(shù)的魅力。

注釋：

①龔舉善.圖像敘事的發(fā)生邏輯及語圖互文詩學(xué)的運(yùn)行機(jī)制[J].文學(xué)評(píng)論,2017(01)，第87-95 頁。

②張璇.文學(xué)插圖中的語—圖互文式視覺隱喻初探[J].編輯之友,2021(01)，第87-92 頁。

③魯迅.魯迅全集第13 卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981 年，第17 頁。

④魯迅著,金隱銘?？?魯迅小說全編（插圖本）[M].桂林：漓江出版社，1996 年，第1 頁。

⑤丁聰.魯迅小說插圖·扉頁[M].北京：人民美術(shù)出版社，1978 年。

⑥丁聰.阿Q 正傳漫畫·序二（吳祖光）[M].杭州：浙江文藝出版社，1992 年，第16 頁。

⑦葉嘉瑩.魯迅與傳統(tǒng)文化高峰論壇暨《范曾插圖魯迅小說集》新書發(fā)布會(huì)，2017 年。

⑧豐子愷.豐子愷漫畫全集第1 卷[M].北京：京華出版社，2001 年，第29 頁。

⑨黃遠(yuǎn)林.魯迅與“漫畫名稱”[J].諷刺與幽默，2004年4 月5 日第十一版。

⑩豐子愷.繪畫魯迅小說·序言[M].上海：上海萬葉書店，1950 年,第3 頁。

?程抱一.中國(guó)詩畫語言研究[M].南京：江蘇人民出版社，2006 年，第14 頁。

?豐子愷.豐子愷畫集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963 年，第2 頁。