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    近150年來(lái)秘魯文學(xué)中的中國(guó)形象*

    2022-12-17 12:52:31苑雨舒
    華僑華人歷史研究 2022年3期
    關(guān)鍵詞:秘魯華裔華人

    苑雨舒

    (外交學(xué)院 外語(yǔ)系,北京100037)

    1849年,秘魯國(guó)會(huì)通過(guò)一項(xiàng)以引進(jìn)華工為主要目的的移民法,正式開始招募華工,從此開啟了中國(guó)人移民秘魯?shù)拇蟪薄R话俣嗄陙?lái),中國(guó)移民為多元化的秘魯社會(huì)增添了一抹新的色彩,也催生了以中國(guó)為寫作主題、以華人為主人公的文學(xué)作品。秘魯首部書寫中國(guó)的文學(xué)作品出現(xiàn)于1872年,目前最新一部出版于2017年。在近150年的中國(guó)書寫歷程中,秘魯作家筆下的中國(guó)國(guó)家形象不斷變遷,不僅給讀者提供了豐富的文學(xué)體驗(yàn),更推動(dòng)了秘魯主流社會(huì)對(duì)于中國(guó)認(rèn)識(shí)的形成和深化。

    一、文獻(xiàn)綜述與研究問(wèn)題

    作為美洲華人移民歷史最悠久的國(guó)家之一,秘魯?shù)娜A人問(wèn)題一直頗受關(guān)注。在文學(xué)領(lǐng)域,秘魯學(xué)者努力發(fā)掘本國(guó)作家對(duì)中國(guó)的書寫,如塞瓦約斯(Johnny Zevallos)對(duì)秘魯文學(xué)史上首部書寫中國(guó)的小說(shuō)進(jìn)行了分析;[1]科里亞(Ciro Corilla)、楚比慕諾(Daisy Chumbimune)及帕羅伊(Gonzalo Paroy)探究了20世紀(jì)初秘魯大規(guī)模排華情緒高漲時(shí)期文學(xué)和公共媒體對(duì)華人的描寫和態(tài)度;[2]華裔歷史學(xué)家楚輝(Richard Chuhue)對(duì)秘魯華裔作家進(jìn)行了總體梳理。[3]此外,歐美學(xué)者也對(duì)秘魯華裔作家及其作品進(jìn)行了研究,如法國(guó)學(xué)者卡賽雷斯(Beatrice Cáceres)的博士論文解讀了華人作家蕭錦榮的一部短篇小說(shuō)集;[4]美籍華裔學(xué)者林曼(Maan Lin)的博士論文分析了蕭錦榮的兩部作品;[5]美國(guó)學(xué)者洛佩茲-卡爾沃(Ignacio López-Calvo)簡(jiǎn)要介紹了20世紀(jì)秘魯涌現(xiàn)出的部分華裔作家。[6]由此可以看出,從20世紀(jì)末起,秘魯文學(xué)對(duì)中國(guó)的書寫已經(jīng)在秘魯及歐美學(xué)界引起一定關(guān)注。相比之下,國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的研究尚顯不足。一方面,國(guó)內(nèi)學(xué)界缺乏對(duì)秘魯文學(xué)、尤其是非華裔作家中國(guó)書寫的討論;另一方面,盡管王凱和筆者均對(duì)蕭錦榮及其作品進(jìn)行了研究,[7]但國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)秘魯華裔作家的論述尚有較大拓展空間。

    對(duì)于國(guó)家形象,國(guó)內(nèi)外學(xué)者從政治學(xué)、國(guó)際關(guān)系和國(guó)際傳播學(xué)的角度進(jìn)行了研究。在國(guó)外學(xué)界,霍爾斯蒂(Ole R.Holsti)等從影響決策的角度進(jìn)行了分析;[8]圭辛格(Alexandra Guisinger)等關(guān)注大眾傳媒對(duì)國(guó)家形象的影響;[9]約瑟夫·奈提出“軟實(shí)力”概念,成為后冷戰(zhàn)時(shí)期國(guó)家形象研究的重要理論框架。[10]在國(guó)內(nèi)學(xué)界,張昆和徐瓊、孫有中、湯光鴻等都對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行了闡釋。[11]

    文學(xué)領(lǐng)域也不乏對(duì)國(guó)家形象的解讀。如法國(guó)學(xué)者卡雷最早在比較文學(xué)領(lǐng)域?qū)悋?guó)形象提取出來(lái)做單獨(dú)研究;[12]莫哈和巴柔大大提升了國(guó)家形象研究的跨學(xué)科性。[13]據(jù)董軍考證,早在 20 世紀(jì)三四十年代,錢鐘書等中國(guó)學(xué)者已開始探索外國(guó)文學(xué)里塑造的中國(guó)形象。[14]自20世紀(jì)90年代全球化進(jìn)程加速以來(lái),中國(guó)學(xué)者更是展現(xiàn)出認(rèn)識(shí)自己的強(qiáng)烈愿望,如姜智芹等都從比較文學(xué)形象學(xué)的角度對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行了剖析。[15]周寧從文學(xué)出發(fā),將國(guó)家形象拓展到文化這一更大的范疇,探究文學(xué)形象背后隱藏的政治文化含義,提出“異域形象”概念,概括西方對(duì)于中國(guó)的塑造及其隱含心理,其研究對(duì)于國(guó)家形象的深度解讀頗具啟示意義。[16]

    本文研究的主要問(wèn)題是秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品中塑造的中國(guó)形象,力圖從國(guó)家形象角度解讀相關(guān)作品并探討其現(xiàn)實(shí)意義。本文的主要內(nèi)容包括:第一,采用文獻(xiàn)研究法,整理分析秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品;第二,采用對(duì)比研究法,進(jìn)行國(guó)家形象分析,探究這些作品塑造的中國(guó)形象的差異及其原因;第三,借助國(guó)家形象和軟實(shí)力理論,探討秘魯文學(xué)中塑造中國(guó)形象的作用;最后,從文學(xué)視角創(chuàng)新思路,探討中國(guó)向拉美進(jìn)行文化傳播的新型發(fā)展方向。

    二、秘魯?shù)闹袊?guó)移民:苦力、排華、重啟和興盛時(shí)代

    19世紀(jì)下半葉,秘魯經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,產(chǎn)生了對(duì)勞動(dòng)力的巨大需求。此時(shí)晚清帝國(guó)內(nèi)憂外患,閩粵沿海人口大量失業(yè)。雖遠(yuǎn)隔重洋,但兩國(guó)實(shí)際情況對(duì)人口遷移產(chǎn)生典型的“推拉效應(yīng)”。1849年,秘魯國(guó)會(huì)通過(guò)被后世稱為“中國(guó)法”的移民法令,拉開了中國(guó)人移民秘魯?shù)男蚰?。?7]最初,大部分華人被安排到鳥糞島或種植棉花甘蔗的大莊園務(wù)工,勞動(dòng)量大、待遇差,甚至人身自由受限。直到1874年清政府介入,兩國(guó)簽訂《中秘友好通商行船條約》,中國(guó)移民合法化,華工才擺脫半奴隸制束縛重獲自由。[18]因此,1849—1874年可以視為秘魯中國(guó)移民的苦力時(shí)代。

    苦力時(shí)代結(jié)束后,華人雖然恢復(fù)自由,但此時(shí)硝石戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā),戰(zhàn)敗國(guó)秘魯面臨嚴(yán)重社會(huì)危機(jī),中國(guó)移民成為被排斥的對(duì)象。排華情緒首先萌生于精英階層,知識(shí)分子篤信國(guó)家發(fā)展必須建立良好社會(huì)秩序,以實(shí)現(xiàn)物質(zhì)繁榮和精神進(jìn)步。因此,應(yīng)引進(jìn)發(fā)達(dá)國(guó)家移民,杜絕華人這一“低等種族”。[19]1877年,博爾哈(César Borja)提出中國(guó)移民帶來(lái)貧困、疾病和陋習(xí),理應(yīng)停止;[20]1897年,帕爾馬(Clemente Palma)大肆宣揚(yáng)“華人無(wú)用”論調(diào)。[21]之后,排華情緒不斷擴(kuò)大。1908年,秘魯政府開始限制中國(guó)人入境。1909年5月4日,秘魯首都利馬爆發(fā)的工人游行演變成對(duì)華人產(chǎn)業(yè)的打砸搶燒,13天后,利馬市長(zhǎng)下令拆毀大量華人聚居的奧塔薩街。華人與秘魯?shù)讓硬涣忌倌甑拿苡蓙?lái)已久,在1911年達(dá)到頂峰。[22]最終,1930和1936年,中國(guó)男女移民來(lái)秘分別被徹底禁止。[23]因此,1875—1936年可以視為秘魯中國(guó)移民史上的排華時(shí)代。

    二戰(zhàn)期間,秘魯政府開始放寬中國(guó)人的入境限制。李安山等學(xué)者認(rèn)為,秘魯?shù)闹袊?guó)移民潮從二戰(zhàn)后,即20世紀(jì)50年代再度開啟。[24]二戰(zhàn)后,特別是1956年普拉多總統(tǒng)上臺(tái)后,秘魯政府多次頒布有關(guān)法令,放寬中國(guó)人出入秘魯?shù)臈l件,秘魯中國(guó)移民數(shù)量穩(wěn)步增長(zhǎng)。20世紀(jì)六七十年代的華人移民主要來(lái)自港澳臺(tái)地區(qū)和東南亞國(guó)家,與之前兩個(gè)階段明顯不同,這批新移民中不僅有勞工,更有頗具實(shí)力的企業(yè)家和商人,[25]其中很多人已有海外生活經(jīng)歷,掌握資源、知識(shí)和技術(shù),將秘魯作為移民中轉(zhuǎn)站,最終目的地是美國(guó)等更加發(fā)達(dá)的國(guó)家。[26]20世紀(jì)50年代至70年代末,可以視為秘魯華人移民的重啟時(shí)代。

    1971年,中國(guó)與秘魯建交。1978年,中國(guó)改革開放政策實(shí)行之后,前往秘魯?shù)闹袊?guó)移民數(shù)量大大增加。其中,大陸移民數(shù)量上升尤其明顯,一些僑眷也被批準(zhǔn)到秘魯與家人團(tuán)聚或協(xié)助經(jīng)營(yíng)產(chǎn)業(yè),[27]秘魯華人群體增添了新的活力,展現(xiàn)出新的面貌。因此,從20世紀(jì)80年代起至今,可以稱之為秘魯華人移民的興盛時(shí)代。

    三、秘魯書寫中國(guó)的文學(xué)作品(1872—2017)

    自1849年以來(lái),華人成為秘魯社會(huì)引人矚目的外來(lái)族裔,也成為文學(xué)作品描寫的對(duì)象。在部分作品中,中國(guó)僅作為一個(gè)元素出現(xiàn);①如1858年馬努埃爾·塞古拉的戲劇作品《帕琪塔的圣人》(El Santo de Panchita)中,菲利希亞娜說(shuō)道,是從澳門來(lái)的中國(guó)人毒死了她的馬,存在中國(guó)元素,但并未過(guò)多展開。而在另一類文學(xué)作品中,中國(guó)成為主要內(nèi)容,華人成為主要人物,本文選擇后一類,即正式發(fā)表或出版的書寫中國(guó)的作品作為主要研究對(duì)象。從時(shí)間上來(lái)看,1872年秘魯首部書寫中國(guó)的文學(xué)作品出現(xiàn),2017年最新一部作品出版,且主要集中于19世紀(jì)末、20世紀(jì)前30年和20世紀(jì)80年代至今三個(gè)時(shí)段;從數(shù)量上來(lái)看,盡管時(shí)間跨度較大,但作品數(shù)量有限,本文共包括27部;②在統(tǒng)計(jì)時(shí),短篇小說(shuō)集結(jié)成小說(shuō)集(如瓦爾德洛瑪?shù)摹吨袊?guó)故事》(Cuentos chinos)、蕭錦榮的《末程》(El Tramo Final)和《天下第一劍》(La Primera Espada del Imperio)),均以1部計(jì)。從體裁上看,包括長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和雜文;從內(nèi)容上看,作品以苦力、批判和尋根為中心主題。作者均有在秘魯長(zhǎng)期生活的經(jīng)歷,創(chuàng)作語(yǔ)言都是西班牙語(yǔ),最大區(qū)別在于其身份,20世紀(jì)80年代之后才出現(xiàn)華裔作家。以下以時(shí)間為維度,對(duì)1872—2017年書寫中國(guó)的秘魯文學(xué)作品進(jìn)行縱向梳理。

    (一)苦力時(shí)代的苦力文學(xué):落后古國(guó)

    秘魯文學(xué)史上首部書寫中國(guó)的作品是出現(xiàn)于苦力時(shí)代末期的小說(shuō)《努勒丁·坎》(Nurerdín-Kan),原載于1872年的《秘魯郵報(bào)》,但未完結(jié)。連載時(shí)作者佚名,后經(jīng)秘魯學(xué)者塞瓦約斯(Johnny Zevallos)考證,其作者為該報(bào)主編佩雷茲(Trinidad Manuel Pérez)。③詳情參見:Trinidad Manuel Pérez,Johnny Zevallos,Nurerdin-Kan Edición Crítica,Lima: Edición MYL,2020。該小說(shuō)較全面地展示了華工的真實(shí)情況。小說(shuō)前半部分采用兩線并行的敘述方式,一方面描寫華工從中國(guó)前往秘魯?shù)暮叫羞^(guò)程,另一方面介紹秘魯莊園主的真實(shí)生活。在后半部分,隨著華工被販賣到大莊園勞動(dòng),兩條敘述線合二為一。書中描寫的華工漫長(zhǎng)的航行、大莊園的半奴隸制、華工受到的虐待及其反抗等細(xì)節(jié)都與歷史相吻合,是苦力時(shí)期唯一書寫中國(guó)的文學(xué)作品。

    《努勒丁·坎》以個(gè)體為單位進(jìn)行人物描寫,小說(shuō)集中筆墨塑造的中心人物努勒丁·坎是一名印度青年,華工的個(gè)體形象因缺乏必要細(xì)節(jié)顯得十分模糊,只形成“中國(guó)人”的集體概念:努勒丁·坎外貌俊秀、氣質(zhì)高貴,而華工尖嘴猴腮、孱弱猥瑣;努勒丁·坎飽讀詩(shī)書、善良勇敢,而華工目不識(shí)丁、舉止粗俗。努勒丁·坎的文明教化與中國(guó)移民的丑陋野蠻形成了鮮明對(duì)比。通過(guò)描寫華工,秘魯出現(xiàn)了書寫中國(guó)的苦力文學(xué),其中塑造的中國(guó)是一個(gè)瀕臨滅亡、積貧積弱的遲暮帝國(guó)形象。

    (二)排華時(shí)代的批判文學(xué):封建弱國(guó)

    進(jìn)入20世紀(jì),秘魯知識(shí)分子出現(xiàn)了排華情緒,也在文學(xué)上有所體現(xiàn)。首先,1913—1918年,秘魯主流報(bào)刊《報(bào)業(yè)》(La Prensa),刊登了該國(guó)文學(xué)史上最著名的短篇小說(shuō)家之一瓦爾德洛瑪(Abraham Valdelomar)的5部短篇小說(shuō):《臟惡水井——西客最高委員會(huì)的故事》(El Hediondo Pozo Siniestro o Sea la Historia del Gran Consejo de Siké)、《情感危機(jī)——西客廢墟的故事》(El Peligro Sentimental o Sea la Historia de la Ruina de Siké)、《長(zhǎng)官內(nèi)臟——無(wú)恥之徒的故事》(Las Víscerasdel Superior o Sea la Historia de la Pocavergüenza)、《禁腹通——毫無(wú)人道饑民的故事》(Los Chin-Fu-Ton o Sea la Historia de los Hambrientos Desalmados)和《王發(fā)?!獓?yán)重陰暗疾病的故事》(Whong-Fa-Sang o Sea la Trova Enfermedad Tenebrosa)?!秷?bào)業(yè)》是秘魯主流報(bào)紙之一,在20世紀(jì)初是秘魯主流社會(huì)精英階級(jí)宣泄排華情緒的主要渠道之一。這5部作品組成短篇小說(shuō)集《中國(guó)故事》(Cuentos Chinos),都圍繞一個(gè)虛構(gòu)的、名叫“西克”的中國(guó)村莊展開,在那里,窮人為了生存寡廉鮮恥,官員為了斂財(cái)貪污腐敗。

    隨后,1915—1916年,精英雜志《多樣》(Variedades)先后刊載了8篇不同作者書寫中國(guó)的雜文,包括1915年1月的《利馬賭局》(El Juego en Lima)、1915年4月的《吉新之旅》(Las Aventuras de Gay Sin)、1915年10月的《皮斯科的中國(guó)節(jié)日》(Las Fiestas Chinas en Pisco)、1915年12月的《中國(guó)移民》(éxodode Chinos)、1916年1月的《1915年的利馬報(bào)業(yè)》(La Prensa Lime?a en 1915)、1916年7月的《華人斗毆》(La Lucha China)、1916年10月的《中國(guó)劇院和唐人街》(En el Teatro y Barrio Chino)和1916年11月的《逃離亞洲毒煙》(Huyendo del Humo de Asia)。

    《多樣》雜志雖然曇花一現(xiàn),但其撰稿作者都是諸如馬里亞特吉(José Carlos Mariátegui)、巴耶霍(César Vallejo)等秘魯文學(xué)、文化界的頂尖人物。時(shí)任主編的帕爾馬(Clemente Palma)是頑固的排華派,因此他選擇的這8篇雜文對(duì)中國(guó)也持負(fù)面態(tài)度:第一,作者對(duì)華人大加批判,集中捕捉并描寫華人惡習(xí),如在《利馬賭局》、《華人斗毆》和《逃離亞洲毒煙》中,作者大肆渲染秘魯華人聚眾賭博、打架斗毆以及備受詬病的吸食鴉片等陋習(xí)。作者們認(rèn)為,以華人為代表的黃種人從身體到精神都十分腐化墮落。第二,作者們不得不承認(rèn)中國(guó)移民帶來(lái)了東方文化,并在異國(guó)他鄉(xiāng)頑強(qiáng)地將自己的精神財(cái)富保留下來(lái)。如在《吉新之旅》中,作者記錄了中國(guó)音樂(lè)和舞蹈:主人公吉新自幼學(xué)習(xí)刀舞,該舞蹈充滿異域風(fēng)情,配樂(lè)也極富東方特色;在《皮斯科的中國(guó)節(jié)日》中,為了慶祝中華民國(guó)成立,居住在秘魯城市皮斯科的華人自發(fā)組織了慶?;顒?dòng),作者目睹了一系列極富中國(guó)特色的服飾、裝飾、食品和慶祝儀式,但與自己的知識(shí)體系和行為習(xí)慣格格不入。第三,作者們開始觀察身邊的華人移民群體。如在《中國(guó)移民》中,作者在觀察華人登船離開秘魯?shù)膱?chǎng)景后發(fā)表感想,認(rèn)為華人始終是秘魯社會(huì)中的“他者”,永遠(yuǎn)是過(guò)客,而非社會(huì)的組成部分。在這一時(shí)期秘魯書寫中國(guó)的作品中,所塑造的中國(guó)一直是一個(gè)積貧積弱的封建弱國(guó)形象。

    (三)興盛時(shí)代的文學(xué):遲暮帝國(guó)與新的中國(guó)

    1.興盛時(shí)代的非華裔苦力文學(xué):遲暮帝國(guó)

    隨著秘魯禁止中國(guó)移民,文學(xué)作品中對(duì)中國(guó)的書寫也經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的沉寂。直到20世紀(jì)80年代后期,秘魯作家再次將目光投向中國(guó),出現(xiàn)了4部獨(dú)立出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)。第一部是1987年出版的《約翰·華的無(wú)盡旅程》(El Interminable Viaje de John Chinaman)。該書記錄了三代華工縱貫90年、橫跨9000里的漫長(zhǎng)移民之路。[28]第二部是1992年出版的黑色懸疑小說(shuō)《無(wú)用的秘密》(Secretos Inútiles)。主人公克雷頓在垂老之時(shí)回憶起60多年前在秘魯一個(gè)小漁村生活的往事,家族里的一位中國(guó)仆人成為線索式的重要角色,這位仆人在漁村遇害,兇手究竟是不是克雷頓本人成為貫穿全書的重要謎題之一。[29]第三部是1994年出版的紀(jì)實(shí)小說(shuō)《沙國(guó)之夢(mèng)》(En el País de las Colinas de Arena Reflexiones sobre la Inmigración China en el Perú del Siglo XIX desde la Perspectiva del Derecho)。該書以紀(jì)實(shí)文學(xué)形式再現(xiàn)了苦力時(shí)代的華工遭遇,基于歷史史實(shí),作者從掮客哄騙、拐賣中國(guó)貧苦農(nóng)民開始,詳細(xì)地描寫了華工漫長(zhǎng)的行船經(jīng)歷及其到達(dá)秘魯后的辛苦工作。[30]第四部是2015年出版的《寂靜之旅》(En la Ruta de los Hombres Silentes)。在該書中,精通醫(yī)術(shù)的華工盧西做了8年苦力之后成功逃離,機(jī)緣巧合下在硝石戰(zhàn)爭(zhēng)期間加入智利軍隊(duì),開啟了一次漫長(zhǎng)的叢林之旅。在這次旅途中,他了解了秘魯少數(shù)族裔的習(xí)俗,目睹了原住民受到的剝削,體驗(yàn)了西方現(xiàn)代文明。[31]秘魯?shù)纳鐣?huì)問(wèn)題透過(guò)一名華人的視角被折射出來(lái),該書獲得了2015年秘魯最高文學(xué)獎(jiǎng)(Premio Copé)金獎(jiǎng)。①Copé獎(jiǎng)是秘魯最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)之一,包括短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、詩(shī)歌和散文四大門類。除了卡維爾,華人作家蕭錦榮的《兩個(gè)老人的故事》(La Historia de Dos Viejos)和華裔作家馬里奧·周的《天堂門票》(Butaca del Paraíso)都曾獲得過(guò)該獎(jiǎng)項(xiàng)短篇小說(shuō)類優(yōu)秀獎(jiǎng)。

    綜上可見,盡管時(shí)間已經(jīng)來(lái)到當(dāng)代,但秘魯非華裔作家對(duì)中國(guó)的塑造依舊停留在日薄西山的遲暮帝國(guó)階段。

    2.興盛時(shí)代的華裔尋根文學(xué):新的中國(guó)

    秘魯歷史上首位公開發(fā)表作品的華裔作家蘇廷(Pedro Zulen)從未使用中國(guó)素材,因此,真正意義上的秘華文學(xué)在20世紀(jì)80年代才漸成氣候,其中部分作家并未涉及中國(guó)主題。因此,本文僅選取4位直接進(jìn)行中國(guó)書寫的文學(xué)家進(jìn)行分析。

    蘇廷之后首位在秘魯公開發(fā)表作品的是華裔女詩(shī)人黃水鳶(Katie Wong Loo),亞馬遜的廣袤和中國(guó)的風(fēng)情為她詩(shī)歌創(chuàng)作中的豐富想象奠定了深厚基礎(chǔ)。1977—2004年,她先后出版了5部詩(shī)集,包括1977年的《生長(zhǎng)》(Cresciente)、1983年的《生殖崇拜的玫瑰》(Rosa Fálica)、1999年的西德雙語(yǔ)《乞丐與國(guó)王之歌》(Cantos para el Mendigo y el Rey)、2000年的《我是一只有著天使秘密的動(dòng)物》(Soy Un Animal con el Misterio de Un ángel)以及 2004 年的《奧托龍戈之夢(mèng)》(Sue?os de Otorongo)。黃水鳶的詩(shī)歌作品天馬行空又細(xì)膩感性,主題多為親情、愛情等人類美好情感和亞馬遜叢林的自然風(fēng)光。一方面,父母的東方用品商店中的“異域風(fēng)情”一直縈繞在她的創(chuàng)作之中;另一方面,她也備受中國(guó)古典文化的熏陶,時(shí)常表達(dá)對(duì)以盛唐為代表的中國(guó)文化的認(rèn)同,詮釋天人合一、陰陽(yáng)調(diào)和等中國(guó)傳統(tǒng)思想。

    女作家黃靈書(Julia Wong)從1994年開始正式出版作品,先以詩(shī)歌聞名,2008年起開始涉足小說(shuō)。她的短篇小說(shuō)《全家福草稿》(Bocetos para Un Cuardo de Familia)[32]取材于真實(shí)生活,既有本人的親身經(jīng)歷,也有從親屬、好友、鄰居生活中觀察到或聽說(shuō)過(guò)的片段,作者將一個(gè)個(gè)關(guān)于華人移民真實(shí)生活的微型故事組合起來(lái)。在該書中,闊別家鄉(xiāng)13年的華裔女子瑪利亞·伊內(nèi)絲終于決定正視一段痛苦的家族往事——叔叔的慘死,重歸故里尋找隱藏在過(guò)去的真相。這一過(guò)程中,記憶與感受被作者以第一人稱的細(xì)膩筆觸和詩(shī)歌般的語(yǔ)言娓娓道來(lái),同時(shí)刻畫了切潘這座秘魯北部小城中華人群體的生活。雖然《全家福畫像》因字?jǐn)?shù)未達(dá)標(biāo)而在秘魯最高文學(xué)獎(jiǎng)中名落孫山,但因選題獨(dú)特、感情充沛、技法高超而吸引了秘魯評(píng)論界的目光。

    男作家羅杰·李(Roger Li Mau)出生于1934年,但2006年才開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。2007年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《跡與根》(Huellas y Raíces)描繪了秘魯各種族融合共存的“種族大熔爐”圖景,其中,華人移民是秘魯這個(gè)多元社會(huì)的重要組成部分。[33]2010年出版的小說(shuō)《說(shuō)話 眼淚 外洋》(Vocesy Lágrimas de Ultramar)則完全以華人為主要書寫對(duì)象,該書以廣東移民李氏兄弟及其子孫的人生經(jīng)歷為中心,介紹了秘魯北部地區(qū)的華人群體情況。全書涉及李氏家族四代成員,時(shí)間縱貫20世紀(jì),描繪了一幅從晚清覆滅、中華民國(guó)建立到新中國(guó)建立再到改革開放的中國(guó)近現(xiàn)代歷史畫卷;空間跨越大洋,從中國(guó)的北京、廣東直到秘魯?shù)睦R和北部山區(qū),通過(guò)李氏家族在中國(guó)和秘魯兩地尋找“家”、建立“家”的奔波旅程,充分體現(xiàn)了華人移民融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的努力和對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同。[34]

    在秘魯乃至整個(gè)西語(yǔ)美洲地區(qū),最為知名的當(dāng)屬華人男作家蕭錦榮,①蕭錦榮1950年出生于廣東中山,9歲前往秘魯,在利馬生活25年后再次移民夏威夷,現(xiàn)為美國(guó)國(guó)籍。其經(jīng)歷特殊,本文將其歸為華人作家。其創(chuàng)作文體以小說(shuō)為主、內(nèi)容以20世紀(jì)下半葉的利馬為主。截至2017年,蕭錦榮的全部作品中共有5部以中國(guó)和華人為主要內(nèi)容。其一,短篇小說(shuō)集《末程》(El Tramo Final)通過(guò)9個(gè)短小精悍的故事,繪制了20世紀(jì)下半葉利馬唐人街全貌和華人群像。[35]其二,短篇小說(shuō)集《天下第一劍》(La Primera Espada del Imperio)包含5個(gè)武俠故事。作者通過(guò)一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的故事重現(xiàn)刀光劍影的江湖世界,向海外讀者宣傳中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求的俠義、承諾和仁愛等美德。[36]其三,半自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《美夢(mèng)難尋》(La Vida No Es Una Tómbola)以20世紀(jì)60年代作者的少年經(jīng)歷為藍(lán)本,書寫了當(dāng)時(shí)華人的生活困境,揭示了大變革的動(dòng)蕩年代中作為少數(shù)族裔的華人群體承受的痛苦。[37]其四,自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《漫長(zhǎng)的夏日》(El Verano Largo)以20世紀(jì)70年代作者的青年經(jīng)歷為素材,在記錄大學(xué)生活并紀(jì)念錯(cuò)過(guò)的愛情的同時(shí),作者敏銳地發(fā)現(xiàn)了一代華人移民融入主流社會(huì)、二代移民進(jìn)行身份認(rèn)同這兩大問(wèn)題并進(jìn)行剖析。[38]其五,2017年正式出版的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《伊塔卡之旅》(Viaje a ítaca)以20世紀(jì)90年代作者的成年經(jīng)歷為基礎(chǔ),是截至目前秘華作家發(fā)表的最新一部書寫中國(guó)的作品。為追求女友,早已取得美國(guó)國(guó)籍的作者重回闊別十年的利馬,這次尋愛的旅程也是重新認(rèn)識(shí)秘魯?shù)穆贸?,更是尋找身份認(rèn)同的旅程。[39]至此,蕭錦榮完成了自己的人生三部曲。在書寫中國(guó)的過(guò)程中,他對(duì)華人群體有了逐漸成熟的分析,也對(duì)華人移民的身份認(rèn)同問(wèn)題有了不斷深入的認(rèn)識(shí)。

    四、中國(guó)國(guó)家形象的變遷及其現(xiàn)實(shí)意義

    (一)秘魯文學(xué)中中國(guó)國(guó)家形象的變遷

    通過(guò)前面的作品梳理與分析能夠發(fā)現(xiàn),秘魯非華裔作家對(duì)于中國(guó)的書寫歷史較為悠久。首部書寫中國(guó)和華人的作品《努勒丁·坎》在中國(guó)移民大潮開始23年后出現(xiàn)。在苦力時(shí)代,華工的形象與該書印度主人公形成鮮明對(duì)比,突出了中國(guó)落后古國(guó)的形象。進(jìn)入排華時(shí)代后,在20世紀(jì)第二個(gè)十年,書寫中國(guó)的作品集中出現(xiàn),不僅作品數(shù)量提升,觀察角度也更為多樣,但作者的態(tài)度十分尖銳?!吨袊?guó)故事》以村莊“西克”為縮影,從經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等方面烘托晚清帝國(guó)的秩序崩壞,盡管作者的本意是用春秋筆法借晚清的衰敗諷刺秘魯?shù)恼蝸y象,但其書寫的中國(guó)形象還是非常負(fù)面?!抖鄻印冯s志精英階級(jí)的非華裔作家群體,一方面繼續(xù)進(jìn)行個(gè)體書寫:首先,他們選擇的書寫對(duì)象雖然不再是苦力、奴隸,但依然是窮困潦倒、生活在秘魯社會(huì)最底層的窮苦華人;其次,他們無(wú)視華人的生存掙扎和傳統(tǒng)美德,只聚焦負(fù)面問(wèn)題,認(rèn)為秘魯社會(huì)的種種惡習(xí)都是由華人帶來(lái)的,甚至“污染”了秘魯人。另一方面,這批精英知識(shí)分子的視角也上升至精神層面,華人帶來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化,成為秘魯這個(gè)本就多元的社會(huì)中一個(gè)不可忽視的新組成部分,作者們不得不正視這一現(xiàn)象。然而,中國(guó)文化與秘魯精英階級(jí)的克里奧爾文化相去甚遠(yuǎn),作者們認(rèn)為中國(guó)文化晦澀難懂,簡(jiǎn)單粗暴地判定其為“低等文化”,無(wú)法鑒賞,也毫無(wú)鑒賞的必要。無(wú)論是從哪一方面看,排華時(shí)期形成的批判文學(xué)中塑造的中國(guó),都是一個(gè)處在進(jìn)步對(duì)立面的落后弱國(guó)形象。進(jìn)入20世紀(jì)末期的興盛時(shí)代后,華人與中國(guó)的實(shí)際情況都有了巨大轉(zhuǎn)變,而這一時(shí)期的秘魯非華裔作家書寫中國(guó)的思路依舊停留在19世紀(jì)的苦力時(shí)代。雖然作者態(tài)度大為好轉(zhuǎn),能夠相對(duì)客觀公正地再現(xiàn)歷史,對(duì)苦力的悲慘遭遇表示誠(chéng)摯的同情,但書中華人依舊是被欺辱壓迫、生活在社會(huì)底層的苦力和仆人,構(gòu)成苦力文學(xué)的第二個(gè)階段,其中塑造的中國(guó)依然是一個(gè)日薄西山的遲暮帝國(guó)形象。

    20世紀(jì)80年代,華裔作家嶄露頭角后,開始利用自己的中國(guó)身份進(jìn)行創(chuàng)作,在作品中介紹、反思并探討中國(guó),體現(xiàn)出尋找本源的傾向,因而構(gòu)成秘魯書寫中國(guó)的尋根文學(xué),其中塑造的中國(guó)形象也開始發(fā)生突破:

    第一,通過(guò)個(gè)體,展現(xiàn)真實(shí)立體的中國(guó)。當(dāng)代華裔作家突破秘魯傳統(tǒng)中國(guó)書寫中“華人都是苦力奴隸”的局限,將目光投向新移民,人物更加多樣。他們筆下的華人不再是被排斥的外來(lái)種族,而成為秘魯社會(huì)不容忽視的組成部分。作品中,羅杰·李聚焦20世紀(jì)上半葉,再現(xiàn)了一代移民艱辛創(chuàng)業(yè)、重現(xiàn)融入主流的歷程,探討了文化融合;黃靈書和蕭錦榮聚焦20世紀(jì)下半葉,記錄了不斷壯大的華人群體,開始述說(shuō)移民后代的身份認(rèn)同危機(jī),反思華人社會(huì)的問(wèn)題。通過(guò)塑造個(gè)體,中國(guó)這一整體概念扭轉(zhuǎn)了負(fù)面形象,呈現(xiàn)出更加多元而有深度的新面貌。

    第二,通過(guò)歷史,展現(xiàn)亦古亦今的中國(guó)。從歷史角度,尋根文學(xué)里的中國(guó)擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)在秘魯文學(xué)中的落后形象。黃水鳶和蕭錦榮通過(guò)玉、綢、劍等代表性意象具象化書寫盛唐,塑造了盛世傳奇的文明古國(guó)形象,說(shuō)明封建時(shí)代的中國(guó)不等于積貧積弱的晚清帝國(guó);羅杰·李將個(gè)人和家族經(jīng)歷與國(guó)家命運(yùn)緊密相聯(lián),借此介紹鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)建立和改革開放的百年歷史,說(shuō)明了近代以來(lái)中國(guó)落后于西方的客觀原因,塑造了不屈不撓的東方大國(guó)形象;蕭錦榮和羅杰·李的作品中也不忘積極宣傳1949年后中國(guó)的真實(shí)情況,塑造了正面的社會(huì)主義新中國(guó)形象。

    第三,通過(guò)文化,展現(xiàn)燦爛輝煌的中國(guó)。華裔作家打破“西方凝視”:在哲學(xué)上,黃水鳶的詩(shī)歌時(shí)常談到老莊哲學(xué)的天人合一;在宗教上,羅杰·李用西方思路詮釋佛道思想;在文學(xué)上,蕭錦榮向秘魯讀者介紹了武俠不僅在于中國(guó)功夫,更在于俠義之心;在藝術(shù)上,羅杰·李宣傳了中國(guó)水墨畫的魅力在于留白的意境。借用秘魯讀者熟悉的方式,秘華作家們宣傳了優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

    已有研究顯示,國(guó)家形象是一國(guó)各方面情況在公眾心中的主觀反映,代表著公眾對(duì)該國(guó)的了解與評(píng)價(jià)。在對(duì)作品解讀后能夠發(fā)現(xiàn),秘魯文學(xué)進(jìn)行書寫中國(guó)時(shí)塑造的中國(guó)形象發(fā)生了巨大變化。而造成這一變化的主要原因并非時(shí)間的推移,而是作者的身份是否為華裔。因此,分析中國(guó)形象在秘魯文學(xué)中的變遷,應(yīng)以“身份”這個(gè)變量為維度進(jìn)行橫向?qū)Ρ取?/p>

    作為西班牙前殖民地的一部分,在秘魯文化中居于主導(dǎo)地位的仍是西方文化。[40]賽義德提出“東方主義”概念,說(shuō)明“強(qiáng)勢(shì)西方”和“弱勢(shì)東方”這一差別,這種不平等的地位導(dǎo)致西方對(duì)東方長(zhǎng)期的重構(gòu)。[41]正是出于東方主義的視角,對(duì)中國(guó)缺乏深入了解的非華裔作家抱著獵奇的心理和偏見,在書寫中虛構(gòu)了一個(gè)西方人想象中的所謂“中國(guó)”形象。針對(duì)中國(guó)形象,周寧提出“異域”概念,即“一種文化隱喻或者象征,是對(duì)于某種缺席的或根本不存在的事物的想象性、隨意性表現(xiàn)”。[42]秘魯非華裔作家塑造的中國(guó)形象正是這樣的“異域”:無(wú)論是在哪一時(shí)期的非華裔作家筆下,中國(guó)永遠(yuǎn)停滯在晚清帝國(guó)的時(shí)代,精神愚昧、文化落后、道德墮落、政治專制,與西方的文明、理性、先進(jìn)、民主形成鮮明對(duì)比。作為西方現(xiàn)代性文化的一部分,從佩雷茲起,秘魯非華裔作家塑造中國(guó)形象的最主要目的并非是介紹中國(guó)的真實(shí)情況,而是通過(guò)塑造一個(gè)與西方天差地別的中國(guó),以完成對(duì)西方文化的自我認(rèn)同,樹立優(yōu)越的地位。

    從苦力時(shí)代到重啟時(shí)代,非華裔文學(xué)中的中國(guó)形象始終是不同于秘魯也不容于秘魯?shù)漠愵悾@一情況直到秘華作家登上舞臺(tái)才開始發(fā)生改變。秘華文學(xué)沖擊了主流文學(xué)的框架,打破了傳統(tǒng)秘魯文學(xué)書寫中國(guó)時(shí)的“東方主義”視角,其塑造的中國(guó)形象體現(xiàn)出真實(shí)、立體和深度的新特點(diǎn):其一,塑造真實(shí)的中國(guó),秘華作家力圖提供真實(shí)信息,既不避諱問(wèn)題,也突出華人傳統(tǒng)美德和地位提升,展示母國(guó)進(jìn)步;其二,塑造立體的中國(guó),中國(guó)人物不再是臉譜化的異域符號(hào),而是和秘魯人一樣有血有肉的存在;其三,塑造深刻的中國(guó),秘華作家不僅反思國(guó)家發(fā)展的歷程,而且為身份認(rèn)同、文化融合、文化流失等移民過(guò)程中的重要問(wèn)題提供了中國(guó)視角。

    總之,如果說(shuō)秘魯非華作家是從“局外人”的視角將華人邊緣化為“他者”,對(duì)中國(guó)進(jìn)行“他塑”,通過(guò)定義中國(guó)尋找對(duì)自我的認(rèn)同,那么秘華作家則是從“中國(guó)人”的視角將華人轉(zhuǎn)變?yōu)槊佤斏鐣?huì)中的“主體”,對(duì)中國(guó)進(jìn)行“自塑”。中國(guó)移民不再是格格不入的異類,而是成為秘魯社會(huì)的一部分;中國(guó)也不再是遙遠(yuǎn)陌生的異域,而是通過(guò)華人與秘魯建立了緊密的聯(lián)系。

    (二)秘魯文學(xué)中國(guó)形象的現(xiàn)實(shí)意義

    比較文學(xué)形象學(xué)派雖然認(rèn)為研究國(guó)家形象能夠提升一國(guó)對(duì)另一國(guó)的認(rèn)識(shí),但對(duì)于國(guó)家形象的研究始于文學(xué),也止于文學(xué)。為厘清文本中塑造的國(guó)家形象產(chǎn)生的作用,必須將研究擴(kuò)展至更大范圍。本文不囿于文學(xué),不僅剖析書寫中國(guó)的秘魯文學(xué)作品里中國(guó)形象的變遷,也研究其現(xiàn)實(shí)意義,找到目前問(wèn)題,探索創(chuàng)新方向。

    ??抡J(rèn)為,話語(yǔ)不僅是話語(yǔ),除包含知識(shí)和信息,更包含權(quán)力,因此能決定行為。[43]秘魯文學(xué)進(jìn)行中國(guó)書寫時(shí)塑造的中國(guó)形象不僅是藝術(shù)的創(chuàng)作、信息的傳達(dá),更是話語(yǔ)背后的權(quán)力的較量,“自塑”和“他塑”從本質(zhì)講是秘華和非華作家的話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)。20世紀(jì)初,秘魯精英階級(jí)首先萌發(fā)排華思潮,通過(guò)其控制的主流媒體將對(duì)華人的排斥公諸于眾,對(duì)排華情緒的不斷擴(kuò)大乃至中國(guó)移民被禁不乏推波助瀾的作用。而秘華作家初試鋒芒,對(duì)中國(guó)的書寫突破“東方主義”藩籬。以蕭錦榮的《末程》為例,卡賽雷斯認(rèn)為唐人街的存在對(duì)于秘魯人來(lái)講并不陌生,但許多人僅僅自外遠(yuǎn)觀。蕭錦榮的作品第一次提供了真實(shí)全面、自內(nèi)向外的視角,讓許多秘魯人真正了解華人這一“最熟悉的陌生人”。[44]由此可見,其中塑造的中國(guó)形象對(duì)于增強(qiáng)秘魯讀者對(duì)中國(guó)的認(rèn)知,扭轉(zhuǎn)其對(duì)中國(guó)的負(fù)面印象起到了重要作用。

    1990年,約瑟夫·奈提出,一國(guó)的“軟實(shí)力”主要來(lái)自于其文化、政治價(jià)值觀和外交政策三方面。[45]此后,國(guó)內(nèi)外學(xué)者們?cè)谟懻搰?guó)家軟實(shí)力時(shí)都將文化放在重要的位置,甚至將軟實(shí)力與文化實(shí)力直接對(duì)等。文學(xué)的力量可以直抵人心,是構(gòu)成一個(gè)國(guó)家軟實(shí)力的重要力量,文學(xué)作品中塑造的國(guó)家形象對(duì)于他國(guó)讀者認(rèn)識(shí)、感知和接受該國(guó)也會(huì)起到重要作用。據(jù)樓宇調(diào)查顯示,當(dāng)前中國(guó)文學(xué)對(duì)拉美傳播存在“數(shù)量差”和“影響差”,[46]在傳播至拉美的中國(guó)文學(xué)數(shù)量嚴(yán)重不足、作家較少的情況下,書寫中國(guó)的文學(xué)作品對(duì)秘魯、乃至拉美其他國(guó)家的讀者了解中國(guó)就更加重要。中國(guó)文學(xué)不僅要“走向”拉美,更要真正“走進(jìn)”拉美。拉美地區(qū)國(guó)家眾多,文化多元,內(nèi)部差異性大,中國(guó)文學(xué)和中國(guó)形象想要真正被拉美讀者接受,有針對(duì)性的區(qū)域化市場(chǎng)戰(zhàn)略十分必要。

    反觀秘華作家的作品,他們通過(guò)“自塑”突破秘魯文學(xué)書寫中國(guó)的慣例卻獲得好評(píng),正得益于“本地化”的思路。以蕭錦榮為例,其作品的成功與中西合璧的風(fēng)格密不可分。雖然在大部分作品中,蕭錦榮描寫的是中國(guó)和華人的故事,但其敘事方式則完全是秘魯式的。作為秘魯“絕望一代”的一員,蕭錦榮的創(chuàng)作內(nèi)容與該派文學(xué)聚焦社會(huì)危機(jī)給人們帶來(lái)的創(chuàng)傷這一主題一致,但選擇華人群體為具體切入點(diǎn),傾訴大變革年代他們的生活困境和心理痛苦,因此既具“絕望一代”共性,即用細(xì)膩的手法剖白人物遇挫絕望、希望破滅的心理,又有獨(dú)特東方特性,文風(fēng)飽含“言有盡而意無(wú)窮”的中式含蓄,且利用武俠小說(shuō)逃避現(xiàn)實(shí)。用秘魯人倍感熟悉的方式講述讓他們頓覺新奇的故事,用共同的經(jīng)歷和感受拉近了秘魯人和中國(guó)人的距離:蕭錦榮作品中的中國(guó)不再是“他者”,而是與秘魯休戚與共的“共同體”。

    五、結(jié)語(yǔ)

    1872—2017年,秘魯文學(xué)書寫中國(guó)時(shí)塑造的中國(guó)形象幾經(jīng)變遷,華裔作家的出現(xiàn)打破了東方主義對(duì)中國(guó)的“他塑”,較成功地完成了“自塑”,受到認(rèn)可和歡迎。然而,不得不正視的是,即便秘華作家開始塑造相對(duì)真實(shí)、立體、深刻的中國(guó)形象并獲得一定成功,但依然存在缺憾:塑造的國(guó)家形象仍停留在古代和近代中國(guó)上,尚缺乏對(duì)新中國(guó)、尤其是當(dāng)代中國(guó)的形象描述,因此,這一點(diǎn)應(yīng)成為我國(guó)對(duì)秘魯文化傳播工作中關(guān)注的重點(diǎn)。為完善秘魯文學(xué)中的中國(guó)形象,提升我國(guó)文化軟實(shí)力在秘魯乃至拉美的影響力,筆者建議從以下三個(gè)方向入手,創(chuàng)新文學(xué)“走出去”的思路:

    第一,選材上傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明并重。中國(guó)傳統(tǒng)文化在海外傳播范圍廣、時(shí)間長(zhǎng)、受眾多。秘華作家傳承其精髓,將“中國(guó)”概念具象化,打下了良好基礎(chǔ)。今后應(yīng)繼續(xù)擴(kuò)大這一優(yōu)勢(shì),將傳統(tǒng)文化作為外宣主戰(zhàn)場(chǎng)。此外,中國(guó)的當(dāng)代文明成果在拉美頗受關(guān)注,這也是秘魯對(duì)中國(guó)書寫中尚未涉足的領(lǐng)域,因此當(dāng)代中國(guó)的新形象應(yīng)成為未來(lái)的主攻點(diǎn)。文學(xué)作品里塑造的中國(guó)新形象既應(yīng)“高大上”,與最高新、最尖端的科技進(jìn)步和理論成果息息相關(guān);也應(yīng)“接地氣”,直接展現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)普通百姓的真實(shí)生活,從而展示出讓秘魯乃至拉美讀者覺得可敬又倍感可親可愛的中國(guó)新形象。

    第二,內(nèi)容上從命運(yùn)共同體切入。塑造當(dāng)代中國(guó)新形象應(yīng)以“命運(yùn)共同體”為切入點(diǎn),內(nèi)容上利用秘魯漫長(zhǎng)的華人移民史和豐厚的華人移民積淀,借助與秘魯人同呼吸共命運(yùn)的華人移民拉近距離。此外,進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái),中秘都遭遇國(guó)家危機(jī),致力于尋找屬于自己的發(fā)展道路,類似的國(guó)家命運(yùn)必然造就相似的人物經(jīng)歷,建議借此打造精彩故事,并用秘魯讀者喜愛的方式進(jìn)行講述。

    第三,作者上中秘兩國(guó)作家兼顧。一方面,應(yīng)努力調(diào)動(dòng)內(nèi)部資源,鼓勵(lì)中國(guó)作家以命運(yùn)共同體為主要思路,創(chuàng)作展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)最新形象的作品,然后篩選文學(xué)素養(yǎng)較高、了解秘魯情況的優(yōu)秀譯者,用“信達(dá)雅”的標(biāo)準(zhǔn)將這些優(yōu)秀作品翻譯成西班牙語(yǔ)。另一方面,應(yīng)積極挖掘外部資源,在秘魯、尤其是華裔群體中尋找心向中國(guó)、書寫中國(guó)的新生代優(yōu)秀作家,通過(guò)各種渠道為他們提供機(jī)會(huì),幫助其深入了解中國(guó)新面貌,以促進(jìn)秘魯本土作家對(duì)中國(guó)的書寫。

    [注釋]

    [1]Trinidad Manuel Pérez,Johnny Zevallos,Nurerdin-Kan Edición Crítica,Lima: Edición MYL,2020,pp.XIIILXVII.

    [2]Ciro Corilla Melchor,“Discurso Antichino en Lima: Realidades y Ambigüedad a Fines del Siglo XIX e Inicios del XX”,Revista SIRA,No.31, 2004; Daisy Isabel Chumbimune Saravia,Migración China y Orientalismo Modernista,Lima: Universidad San Marcos,2015,pp.4-134; Gonzalo Alfonso Paroy Villafuerte,“El Ataque del Batallón Cuchara: Odios y Conflicto entre Chinos y Mataperros en Lima (1863-1911)”,Historia 2.0,No.5,2013,.

    [3]Richard Chuhue,“Sangre China en Literatura Peruana”,Revista Oriental,July 21,2020,https://www.revistaoriental.com/sangre-china-en-literatura-peruana/,2021年10月15日瀏覽。

    [4][44]Beatrice Cáceres Letourneaux,L′oeuvre de Siu Kam Wenà Lima: Réalité et Imaginaire de la Communauté Chinoise du Pérou,F(xiàn)rancia: La Universitat de Lille,1996,pp.1-491, 36.

    [5]Maan Lin,Writers of Chinese Diaspora: Siu Kam Wen in Peru,New York: Columbia University,1997,pp.76-141.

    [6]IgnacioLópez-Calvo,Dragons in the Land of Condor: Writing Tusans in Peru,Arizona: University of Arizona,2014,pp.45-149.

    [7]王凱:《文學(xué)中的秘魯華人史:評(píng)蕭錦榮長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)〈伊薩卡之旅〉和〈此生不易〉》,《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2022年第1期;苑雨舒:《華裔作家蕭錦榮武俠小說(shuō)中西合璧的二元結(jié)構(gòu)》,《名作欣賞》2020年第26期。

    [8]Ole Rudolf Holsti,“The Belief System and National Images: A Case Study” ,Journal of Conflict Resolution, Vol.6,No.3, 1962。

    [9]Alexandra Guisinger and Elizabeth Saunders, “Mapping the Boundaries of Elite Cues: How Elites Shape Mass Opinion Across International Issues”,International Studies Quarterly,Vol.61,No.2,2017。

    [10][45][美]約瑟夫·奈著,馬娟娟譯:《軟實(shí)力:權(quán)力,從硬實(shí)力到軟實(shí)力》,北京:中信出版社,2013年,第10、8頁(yè)。

    [11]張昆、徐瓊:《國(guó)家形象芻議》,《國(guó)際新聞界》2007年第3期;孫有中:《國(guó)家形象的內(nèi)涵及其功能》,《國(guó)際論壇》2002年第5期;湯光鴻:《論國(guó)家形象》,《國(guó)際問(wèn)題研究》2004年第4期。

    [12]孟華:《比較文學(xué)形象學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,2001年,第2頁(yè)。

    [13][法]讓-馬可·莫哈著,孟華譯:《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及方法論》,《中國(guó)比較文學(xué)》1995年第2期;[法]達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔著,孟華譯:《比較文學(xué)意義上的形象學(xué)》,《中國(guó)比較文學(xué)》1998年第4期。

    [14]董軍:《國(guó)家形象研究的學(xué)術(shù)譜系與中國(guó)路徑》,《新聞與傳播評(píng)論》2018年第6期。

    [15]姜智芹:《欲望化他者:西方文學(xué)中的中國(guó)形象》,《國(guó)外文學(xué)》2004年第1期。

    [16]周寧:《西方的中國(guó)形象史:?jiǎn)栴}與領(lǐng)域》,《東南學(xué)術(shù)》2005年第1期。

    [17]Stewart Watt,Inmigracion China al Perú,Lima: Mosca Azul,1976,p.26.

    [18]Yushu Yuan,La Narrativa de Siu Kam Wen y la Inmigración China al Perú,Madrid: Universidad Complutense de Madrid,2018,p.28.

    [19]Ciro Corilla Melchor,“Discurso Antichino en Lima: Realidades y Ambigüedad a Fines del Siglo XIX e Inicios del XX”,Revista SIRA,No.31,2004.

    [20]César Borja,La Inmigración China Es Un Mal Necesario de Evitar,Lima: Universidad Nacioal Mayor de San Marcos,1877,pp.7-30.

    [21]Clemente Palma,El Porvenir de las Razas en el Perú,Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos,1897,pp.7-50.

    [22]Gonzalo Alfonso Paroy Villafuerte,“El Ataque del Batallón Cuchara: Odios y Conflicto entre Chinos y Mataperros en Lima (1863-1911)”,Historia 2.0,No.5,2013。

    [23]Adam Mckeown,“Inmigración china al Perú,1904-1937;Exclusión y negociación” ,Revista Histórica,Vol.XX,No.1,1996.

    [24][26]李安山:《拉丁美洲華僑華人的生存、適應(yīng)與融合》,丘進(jìn)等主編:《華僑華人研究報(bào)告(2013年)》,北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2014年,第154、156頁(yè)。

    [25][27]張秋生:《拉丁美洲華商:歷史、現(xiàn)狀與展望》,《八桂僑刊》2019年第4期。

    [28]Armando Guerrero Rodríguez,El Interminable Viaje de John Chinaman,Lima: Perú,1987.

    [29]Mirko Lauer,Secretos Inútiles,Lima: Editorial Periferica,2011.

    [30][秘魯] 費(fèi)爾南多·德特拉塞格涅斯·格蘭達(dá)著,竹碧、臘梅譯:《沙國(guó)之夢(mèng):契約華工在秘魯?shù)拿\(yùn)》,北京:世界知識(shí)出版社,1999年。

    [31]Juan José Cavero,En la Ruta de los Hombres Silentes,Lima: EdicionesCopé,2016.

    [32]Julia Wong,Bocetos para Un Cuadro de Familia,Lima: Borrador Editorial,2008.

    [33]Roger Li Mau,Huellas y Raíces,Trujillo: Ediciones El Parque,2007.

    [34]Roger Li Mau,Voces y Lágrimas de Ultramar,Trujillo: Editora El Ovalo,2010.

    [35]Kam Wen Siu,El Tramo Final,Lima: Lluviaeditores,1986.

    [36]Kam Wen Siu,La Primera Espada del Imperio,Lima: InstitutoNacional de Cultura,1988.

    [37]Kam Wen Siu,La Vida No Es Una Tómbola,Lima: Fondo editorial de UNMSM,2009.

    [38]Kam Wen Siu,El Verano Largo,Lima: Editorial Casatomada,2012.

    [39]Kam Wen Siu,Viaje a ítaca,Lima: Casatomada,2017.

    [40]郭存海:《中國(guó)的國(guó)家形象構(gòu)建:拉美的視角》,《拉丁美洲研究》2016年第5期。

    [41][美] 愛德華·W.薩義德著,王宇根譯:《東方學(xué)》,上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007年,第266頁(yè)。

    [42]周寧:《西方的中國(guó)形象史:?jiǎn)栴}與領(lǐng)域》,《東南學(xué)術(shù)》2005年第1期。

    [43][法] 米歇爾·福柯著,汪民安編:《福柯文選》,北京:北京大學(xué)出版社,2016年,第105~139頁(yè)。

    [46]樓宇:《中國(guó)對(duì)拉美的文化傳播:文學(xué)的視角》,《拉丁美洲研究》2017年第5期。

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