論電影《白鹿原》改編的得失

緱 悅

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

一、《白鹿原》改編之可能

2012年由導(dǎo)演王全安根據(jù)陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》改編的同名電影終于在全國(guó)公映。之所以說(shuō)終于，是因?yàn)檫@部影片經(jīng)歷了坎坷的路程，中間幾易其稿，因?yàn)槠渲猩婕暗綒v史政治問(wèn)題和大膽暴露的性描寫(xiě)，這使得導(dǎo)演要謹(jǐn)慎處理。在90年代之后尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，文化體制的變更和文化市場(chǎng)的繁榮發(fā)展，使得文學(xué)“不再是作家的個(gè)人創(chuàng)作，而是與策劃、出版、評(píng)獎(jiǎng)和流通等所有環(huán)節(jié)共謀的結(jié)果，是權(quán)力和市場(chǎng)的集體創(chuàng)造”。[1]337 在商品經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，純文學(xué)的發(fā)展之路也變得舉步維艱，當(dāng)我們進(jìn)入“圖像時(shí)代”之后，讀者對(duì)于文學(xué)作品接受的方式也隨之發(fā)生了改變，小說(shuō)《白鹿原》和影視傳播媒介的聯(lián)姻便應(yīng)運(yùn)而生。

電影與文學(xué)，雖然是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但兩者之間的聯(lián)系和互動(dòng)卻早已發(fā)生，作家和導(dǎo)演之間的互動(dòng)也越來(lái)越頻繁，如作家莫言、蘇童、劉震云和導(dǎo)演張藝謀、馮小剛之間緊密的聯(lián)系。在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代，文學(xué)走向影視改編之路是大勢(shì)所趨，在純文學(xué)日益邊緣化的情況下，文學(xué)必須借助像電影這樣的跨媒介傳播才能得到更多的受眾，才能發(fā)揮文學(xué)作品的影響力。當(dāng)然，理想的情況是文學(xué)和電影獲得雙贏的發(fā)展，而不應(yīng)該自筑壁壘，本末倒置，正如雷達(dá)先生所言：“文學(xué)在今天不是沒(méi)有價(jià)值,而是大有可為,它有可能從根本上改善中國(guó)影視平庸化、淺俗化的弊端?？梢?jiàn),影視和文學(xué)如何共存共榮是一個(gè)大問(wèn)題，而簡(jiǎn)單地將二者關(guān)系對(duì)立,肯定是沒(méi)有出路,也不符合當(dāng)前文化發(fā)展的事實(shí)”。[2]但是，當(dāng)對(duì)經(jīng)典作品《白鹿原》進(jìn)行改編時(shí)，由于其中蘊(yùn)含著宏大的歷史意識(shí)和深厚的思想文化內(nèi)涵，導(dǎo)演不易于準(zhǔn)確把握并且難以將其充分地展現(xiàn)出來(lái)，況且導(dǎo)演也要權(quán)衡藝術(shù)和市場(chǎng)之間利益的得失，因此，受眾對(duì)于改編作品褒貶不一的評(píng)價(jià)也就情有可原了。同時(shí)我們也能夠認(rèn)識(shí)到，就是這樣一部有著重重改編困難的作品，為什么幾易編劇和導(dǎo)演，人們也仍然要嘗試著創(chuàng)造和改編出最忠實(shí)于原著精神的影視作品，可能這恰恰就是文學(xué)經(jīng)典作品的魅力之所在。

影片《白鹿原》雖然毀譽(yù)參半，最大的遺憾就是電影沒(méi)能完整地展現(xiàn)歷史發(fā)展的面貌，導(dǎo)演在對(duì)人物取舍時(shí)，忽略了代表傳統(tǒng)儒家文化的朱先生和先進(jìn)文化的代表者白靈，雖然影片也展現(xiàn)了兩種不同文化之間的沖突，但不明確。

二、改編之失——“白鹿精魂”的缺失

在國(guó)內(nèi)公映的版本中，導(dǎo)演在兩個(gè)半小時(shí)的時(shí)間里把故事起點(diǎn)定于清末，結(jié)束于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本人轟炸祠堂、鹿子霖發(fā)瘋。對(duì)于一部洋洋50萬(wàn)字的“墊棺之作”，想用區(qū)區(qū)兩個(gè)多小時(shí)來(lái)演繹，毋庸置疑，肯定會(huì)缺失一些人物和故事情節(jié)，但改編的難點(diǎn)也就在于導(dǎo)演應(yīng)該從中選取哪些人物和故事情節(jié)來(lái)傳達(dá)較為貼近原著的精神思想，這就要求導(dǎo)演在“點(diǎn)”和“面”之間進(jìn)行可行性的選擇。

在小說(shuō)中，“白鹿”這個(gè)神秘的意象是虛幻的，是人們?cè)谠鉃?zāi)遇難時(shí)候心中的信仰和力量的源泉，而賦予人身的則是朱先生和白靈。朱先生一生熟讀關(guān)學(xué)儒學(xué)，能夠預(yù)測(cè)天文地理，能夠幫人解答困惑；耕罌粟免鄉(xiāng)民于牢獄之災(zāi)；修書(shū)院而除愚昧；以超人的膽識(shí)獨(dú)闖清兵大營(yíng)；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期果斷投筆從戎；著書(shū)以明志，甚至預(yù)測(cè)自己死后的世事變化等。朱先生是一個(gè)集神者和智者于一身的、超凡脫俗的、兼具儒釋道精神的代表人物，他胸懷“為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的偉大抱負(fù)。在小說(shuō)中，朱先生總是處在一種“旁觀者清”的地位和姿態(tài)來(lái)看待原上、乃至整個(gè)中國(guó)的社會(huì)風(fēng)云變化，他是原上的圣人、白嘉軒的心靈導(dǎo)師。他常常用一些經(jīng)典性的話語(yǔ)來(lái)總結(jié)出生活的大道理，如“房是招牌地是累，攢下銀錢是催命鬼”，在解放前夕，白嘉軒辭退長(zhǎng)工兔娃并把自己的土地送給他，以至于沒(méi)落個(gè)地主成分；再如“白鹿原這下變成鏊子了”，當(dāng)田福賢聽(tīng)到白嘉軒說(shuō)這一句話時(shí)，他沒(méi)有在意，后來(lái)朱先生說(shuō)時(shí)，田福賢才明白了白鹿原在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所遭受的災(zāi)難。但在電影《白鹿原》中直接去掉了朱先生，從而缺失了儒家文化表達(dá)和寄托的載體，“所以電影就失去了文化張力和蘊(yùn)藉內(nèi)涵,自然就滑入了頹廢、腐朽、專制、陰霾的家族電影俗套。”[3]

同樣，白靈在小說(shuō)中也是一個(gè)非常關(guān)鍵的人物。她是一個(gè)勇于打破封建傳統(tǒng)、積極尋求自由、為了理想而獻(xiàn)身的女青年；她敢于挑戰(zhàn)白嘉軒父權(quán)的權(quán)威，到城里接受新學(xué)；反對(duì)封建的買賣包辦婚姻，向往自由戀愛(ài)；反對(duì)國(guó)民黨的殘酷鎮(zhèn)壓，支持并積極參加革命工作。陳忠實(shí)在小說(shuō)中塑造的白靈這一人物形象，是年輕一代如鹿兆海、鹿兆鵬、黑娃等人物的代表，這些年輕人都接受了新思想文化的教育和影響，對(duì)以白嘉軒為代表的封建傳統(tǒng)文化發(fā)起了挑戰(zhàn)，展示了新舊兩種文化之間的沉重的撕裂感。影片中去掉白靈，不僅失去了新舊兩種文化之間的碰撞和沖突，而且也去掉了革命和時(shí)代的背景氛圍，也就無(wú)法展現(xiàn)年輕一代心理發(fā)展的路徑和情感的糾纏，因而也就消解了原著恢弘的歷史文化內(nèi)涵。

陳忠實(shí)選取的這兩個(gè)人物在生活中都有其原型，他們都用自己的行動(dòng)來(lái)影響著周圍的人，他們是社會(huì)上的正義、公正、有思想和有理想的代表。因此，陳忠實(shí)在小說(shuō)中給予這兩個(gè)人物以白鹿的化身，雖然是趨于魔幻色彩，但原上的人們不正是渴望這樣的化身嗎？電影《白鹿原》中，缺少了兩位有“白鹿精魂”代表的朱先生和白靈，也就缺少了影片的精神支柱，這樣的故事也就沒(méi)有細(xì)細(xì)咀嚼的胃口了，一部蘊(yùn)含豐富思想的文學(xué)作品就轉(zhuǎn)變成了“不見(jiàn)白鹿，只見(jiàn)小娥”的濫情影片。

縱觀整部影片，我們看到更多的是一張張圖片堆砌起來(lái)的畫(huà)面，如果觀眾之前沒(méi)有認(rèn)真地讀過(guò)原著的話，確實(shí)是很難理解的，碎片化的重構(gòu)給人整體的感覺(jué)就是強(qiáng)行拼湊，所表達(dá)的故事沒(méi)有首尾，因此總體看來(lái)是沒(méi)有主線和主要思想內(nèi)涵的。任何一部作品，尤其是經(jīng)典性的作品，必然有著深刻的思想內(nèi)涵來(lái)打動(dòng)讀者，這種思想也就是人文性，影片也是一樣。但影片《白鹿原》只是圍繞著一個(gè)女人和六七個(gè)男人之間來(lái)描寫(xiě)，甚至是白鹿兩家之間的爭(zhēng)斗、復(fù)仇也圍繞著田小娥這個(gè)人物，所以田小娥的戲份是偏多的，把“民族的秘史”演變成了“女性的情史”，致使影片的思想游離不定且偏離了原著精神，脫離了小說(shuō)《白鹿原》恢弘的史詩(shī)氣質(zhì)和缺少了豐富的思想。小說(shuō)《白鹿原》堪稱一部民族史詩(shī)，它“以空前的規(guī)模和深度，打開(kāi)了夕陽(yáng)西下的中國(guó)宗法社會(huì)，展示了中國(guó)古典村社文明的終結(jié)，提供了許多民族精神的信息和文化心理素材、人物感情素材，極大地拓深了我們民族對(duì)自身的認(rèn)知?！盵4]以此來(lái)看，影片《白鹿原》缺失的東西是很多的，好多鏡頭只是傳達(dá)著單一的表面現(xiàn)象，把農(nóng)民視土地為命根子、新時(shí)代新思想對(duì)傳統(tǒng)的祠堂宗族的文化和心理的沖擊沒(méi)有表達(dá)出來(lái)，所以說(shuō)影片《白鹿原》缺少了“白鹿精魂”。

三、改編之得——鏡頭語(yǔ)言下關(guān)中文化意象的隱喻性

雖然影片《白鹿原》與原著之間存在著某些方面的背離，外界的評(píng)論也是褒貶不一。但是從電影中，我們可以看到導(dǎo)演在好些鏡頭里展現(xiàn)出了應(yīng)有的藝術(shù)魅力，作為視聽(tīng)媒介，最主要的就是要給予觀眾最大的視覺(jué)畫(huà)面沖擊和視聽(tīng)享受，通過(guò)畫(huà)面來(lái)捕捉表達(dá)的思想。因此，在影片《白鹿原》中，通過(guò)影像和聲音表達(dá)了原上特有的文化要素和透過(guò)鏡頭來(lái)尋找意象背后的特殊意義，便使得影片具備了獨(dú)立于小說(shuō)之外的藝術(shù)價(jià)值之所在。

電影剛開(kāi)始出現(xiàn)的就是一望無(wú)際的金燦燦的麥子?！胞溩印边@個(gè)意象在影片中出現(xiàn)了多次，而且都是呈現(xiàn)出大片大塊的，麥田和土地其實(shí)代表著原始的生產(chǎn)力，是人們賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，麥子“代表著生存與穩(wěn)定的因素”。[5]糧食和土地是那個(gè)時(shí)期人們的命根子，也是人們身份和地位的一種象征。在小說(shuō)中，我們可以看到白嘉軒為了得到一塊有活水的地費(fèi)盡了心機(jī)，用自己家的天字號(hào)水地?fù)Q取鹿子霖家的慢坡地，不管是富裕的還是貧窮的農(nóng)民，一生都處在買田置地中，土地才是衡量一個(gè)家庭財(cái)富和身份地位的標(biāo)準(zhǔn)。所以說(shuō)，不管富人還是窮人，他們發(fā)家都是從攢錢、置地和蓋房開(kāi)始的，一個(gè)家庭的衰落，也是從賣地賣房衰落的，白嘉軒和白孝文就是這兩種對(duì)立發(fā)展方向的代表人物。在影片中，主要出現(xiàn)了四次金燦燦的麥浪被風(fēng)吹著翻滾的鏡頭。首先，影片開(kāi)頭一望無(wú)際的麥田展示了一種祥和安定的自然氛圍。這時(shí)候還處在晚清統(tǒng)治之下，在《鄉(xiāng)約》的約束下，原上的人們都在做著一個(gè)本分的農(nóng)民該做的事，就像浮動(dòng)的麥浪一樣自由自在地經(jīng)營(yíng)著生活。其次，在郭舉人家的麥地里，麥田是財(cái)富的象征?！跋铝藢④娖拢恋囟夹展?，”從色調(diào)上來(lái)說(shuō)，黃色有著金色的光芒，象征著財(cái)富、權(quán)力和生機(jī)。所以，通過(guò)鏡頭我們可以知道郭舉人家的殷實(shí)財(cái)富，也可以理解田小娥在看到年輕的長(zhǎng)工黑娃在麥地里打架時(shí)發(fā)出的嗤笑聲，當(dāng)黑娃和田小娥偷情的事情敗露后，影片中出現(xiàn)了郭舉人對(duì)他倆實(shí)施刑法的一面，則代表著封建宗法賦予地主郭舉人隨便懲罰他人的權(quán)利。再次，當(dāng)楊排長(zhǎng)來(lái)征糧時(shí)，白嘉軒為了維持原上的安定和保護(hù)村民的生命，最終敲鑼征糧。而作為年輕一代的鹿兆鵬、黑娃和白孝文則選擇了一種反叛的方式——燒糧——來(lái)對(duì)抗征糧，這是對(duì)傳統(tǒng)思維的一種抗擊，也展現(xiàn)出了年輕一代人身上所具有像滾滾麥浪的朝氣蓬勃的精神氣息。最后，在影片的結(jié)尾，出現(xiàn)了和片頭一樣的麥浪，這次麥浪象征著一種劫后余生的冷靜，營(yíng)造了一種沉郁蒼涼的氛圍以及對(duì)于生活的無(wú)奈之感，無(wú)論是國(guó)家的前途還是村民的命運(yùn)，都像搖晃滾動(dòng)的麥浪一樣漂浮不定，沒(méi)有方向，只能是隨著時(shí)代茍且前行。

其次是影片中的祠堂、戲臺(tái)和牌樓。在選取的這三個(gè)意象中，鏡頭最多的應(yīng)該是牌樓，總共出現(xiàn)了八次，每次畫(huà)面的轉(zhuǎn)變，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭可以看到在廣袤的土地上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地矗立在村口的牌樓，而且這些鏡頭全都是遠(yuǎn)景，配合色彩的變化，讓觀眾看了會(huì)產(chǎn)生一種壓抑感和歷史的滄桑感，同時(shí)，它也給觀眾以一種冷靜客觀的態(tài)度去審視和思考?xì)v史的感受。此外，牌樓更像是歷史的見(jiàn)證者和傳統(tǒng)儒家文化的堅(jiān)守者，“人在做，天在看”，牌樓就是白鹿原上的“天”，不管天災(zāi)還是人禍，它始終注視著原上人們的命運(yùn)和歷史的浮沉。

在小說(shuō)中朱先生說(shuō)過(guò)“白鹿原這下變成一個(gè)鏊子”，如果把鏊子再具體到影片中的實(shí)物上，戲臺(tái)是最合適的，戲臺(tái)和麥浪一樣，貫穿了整部影片。首先從清末時(shí)候，皇糧被劫；進(jìn)入了民國(guó)統(tǒng)治時(shí)期，政權(quán)頻繁更迭，軍閥混戰(zhàn)，楊排長(zhǎng)征糧；國(guó)共合作鬧農(nóng)協(xié)鹿兆鵬批斗田福賢；國(guó)共合作失敗田福賢鎮(zhèn)壓農(nóng)協(xié)；后來(lái)瘟疫發(fā)生，到最后抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)日本人飛機(jī)轟炸，戲臺(tái)在這些事件和這段歷史中扮演了重要角色和提供了重要場(chǎng)合。戲臺(tái)以一個(gè)“旁觀者”的身份見(jiàn)證了中國(guó)從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這段歷史；在各方力量相互爭(zhēng)斗中，戲臺(tái)也是一個(gè)“參與者”，它是原上的權(quán)利的制高點(diǎn)，誰(shuí)占據(jù)了它，戲臺(tái)又會(huì)履行自己的使命；同時(shí)，戲臺(tái)也是一個(gè)“受害者”，正如“鏊子”一樣，確實(shí)是多面受著烈火的烘烤，最終被戰(zhàn)火摧毀了，可是它的命運(yùn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。

祠堂是敬奉祖宗的地方，代表著封建秩序和祖宗家法的地方，因此也是最神圣的地方。在影片中，首先出現(xiàn)的鏡頭是人們?cè)陟籼美锉痴b《鄉(xiāng)約》并以此來(lái)規(guī)范自己的行為，緊接著就是懲罰那些犯了族規(guī)和違背《鄉(xiāng)約》的人：田小娥、白孝文、狗蛋等人。祠堂是老一輩人用來(lái)維護(hù)封建統(tǒng)治和禮法倫常的工具，是傳統(tǒng)儒家文化的精神象征之地。當(dāng)新時(shí)代的新思想傳入原上時(shí)，祠堂神圣的地位開(kāi)始被撼動(dòng)，年輕一代對(duì)祠堂表現(xiàn)出一種由遵從到反抗的態(tài)度。但即使是這樣，這個(gè)心理障礙一直困擾著他們，當(dāng)黑娃砸開(kāi)祠堂大門，田小娥看著自己往日不能進(jìn)的祠堂時(shí)，她表現(xiàn)出了自己的猶豫，就像影片里鹿兆鵬說(shuō)：“人家蘇聯(lián)就沒(méi)有祠堂，”田小娥回答說(shuō)：“沒(méi)有祠堂，那蘇聯(lián)還有啥意思里嗎？”雖然田小娥是封建禮教的受害者，但是在她心里面，她還是想得到傳統(tǒng)秩序和禮法的認(rèn)同，這反映出了祠堂所承載的傳統(tǒng)觀念對(duì)人根深蒂固的影響，即使是一個(gè)受害者，也要想著去維護(hù)它，歸順?biāo)?。另一方面，祠堂也是一個(gè)爭(zhēng)權(quán)奪利的場(chǎng)所。鹿子霖設(shè)計(jì)讓田小娥勾引白孝文，尿到了白嘉軒的臉上，當(dāng)人們把瘟疫出現(xiàn)歸結(jié)為是田小娥的鬼魂引起時(shí)，人們聚在祠堂里議事，鹿子霖表現(xiàn)出了自己的“風(fēng)度”，為了村民，他愿意從田小娥的胯下鉆過(guò)去，這句話贏得了眾人一句“子霖當(dāng)族長(zhǎng)”，毫無(wú)疑問(wèn)，這是他最愿意聽(tīng)到的回答。平日里莊嚴(yán)肅穆的祠堂，卻是一個(gè)人們勾心斗角的場(chǎng)所，發(fā)生在祠堂的各種事件，使得祠堂“表現(xiàn)出了超越空間環(huán)境之上的文化內(nèi)涵與意義。”[6]

最后是影片中出現(xiàn)的是秦腔（華陰老腔）、關(guān)中方言和面食文化等要素。在小說(shuō)文本中，讀者通過(guò)閱讀文字不能體會(huì)到這些文化的魅力，而在影片中，可以把關(guān)中秦腔、飲食和民俗文化等通過(guò)逼真的畫(huà)面和高質(zhì)量的音效融入到影片的敘事鏈條之中，這樣不僅能夠直接表現(xiàn)出地域文化獨(dú)特的魅力，而且也可以滿足觀眾的好奇心和帶動(dòng)當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。秦腔一聲吼，傳達(dá)出了關(guān)中人老實(shí)和豪爽的性格特色，同時(shí)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)的秦腔也營(yíng)造了一種蒼涼的氛圍。其次是方言的運(yùn)用。具有濃郁關(guān)中特色的方言，原汁原味說(shuō)出來(lái)，能夠達(dá)到普通話所不能及的效果，更符合人物的性格特點(diǎn)。如鹿子霖說(shuō)：“鹿兆鵬，你把你大鍘啊！你提著你大的頭邀官去，你踩著你大的尸首革命去，你今天不把你大鍘了，你就是別人的瞎瞎種。”很顯然，說(shuō)出來(lái)的方言和劇本臺(tái)詞傳達(dá)的情感是不一樣的，通過(guò)方言的語(yǔ)調(diào)和面部表情的變化，更能反映出鹿子霖當(dāng)時(shí)心里既害怕又想魚(yú)死網(wǎng)破的態(tài)度。

影片中呈現(xiàn)的土地、麥田、祠堂、戲臺(tái)、牌樓、方言、秦腔等獨(dú)特的地域文化要素盡顯傳統(tǒng)民俗的魅力。這些意象通過(guò)影像鏡頭進(jìn)一步豐富了其內(nèi)涵和要義，給觀眾帶來(lái)了畫(huà)面和視聽(tīng)的享受，這也是影片塑造的成功之處。但同時(shí)也應(yīng)該看到，由于影片沒(méi)有展現(xiàn)出小說(shuō)所具有的氣質(zhì)和精髓，這些文化意象的出現(xiàn)因而也缺少了文化意蘊(yùn)的滲透和加持，更像是為了吸引觀眾眼球而植入的。

四、改編之思——文學(xué)作品和影視的互動(dòng)之路

在文化產(chǎn)業(yè)和文化市場(chǎng)日益繁榮的今天，文學(xué)作品在跨媒介傳播下走向大眾視野已是大勢(shì)所趨。在文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成各種各樣的藝術(shù)形式的時(shí)候，既要把原著的文化精神保留下來(lái)，又要最大化地發(fā)揮不同藝術(shù)形式的魅力，怎樣在改編過(guò)程中取舍是我們要思考的問(wèn)題。影視作品的改編要基于“創(chuàng)造性”和“忠實(shí)性”的原則，因此編劇和導(dǎo)演要在兩者的完美結(jié)合中尋找切入點(diǎn)，才能真正地把文本的價(jià)值最大化地呈現(xiàn)給讀者。

純文學(xué)作品的改編面臨著兩個(gè)困境：一方面受眾希望通過(guò)影視來(lái)了解文學(xué)作品的內(nèi)容和思想精髓；另一方面導(dǎo)演要在兼顧藝術(shù)和商業(yè)化之間做出抉擇，要分清影片的受眾定位，這是一個(gè)兩難的選擇。影片《白鹿原》顯然在走文藝片的路子，當(dāng)然也就不能奢望有過(guò)高的票房，導(dǎo)演在選擇改編作品之時(shí)就應(yīng)該仔細(xì)思考作品所處的時(shí)代背景和作者創(chuàng)作時(shí)的環(huán)境，不能盲目地選擇一部作品進(jìn)行改編，不要為了改編而改編，這樣才能在尊重文學(xué)原著精神內(nèi)核的前提下，既能保持文學(xué)獨(dú)立的藝術(shù)性，也能通過(guò)改編對(duì)原著進(jìn)行超越和跨越時(shí)空?qǐng)鲇虻慕涣骰?dòng)，實(shí)現(xiàn)文學(xué)和影視的雙贏場(chǎng)面，這是每一個(gè)作家、編劇、導(dǎo)演和觀眾所共同期盼的。