楊循吉詞曲互動(dòng)及其評(píng)價(jià)

毛艷秋，黃靜靜

（江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院 文理學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

楊循吉的詞曲之作無(wú)論在題材上還是在風(fēng)格上都具有鮮明的互動(dòng)傾向，其詞作呈現(xiàn)出“曲化”特征而走向淺俗，散曲之作則伴隨“詩(shī)詞化”而走向文雅，兩者之間呈現(xiàn)互動(dòng)態(tài)勢(shì)。

一、詞曲比較

《松籌堂集》卷十二中收錄楊循吉所作詞十四首，另饒宗頤和張璋纂輯《全明詞》時(shí)根據(jù)《江南春詞集》補(bǔ)增楊循吉第十五首作品《江南春·和倪瓚原韻》，故現(xiàn)可見(jiàn)楊循吉詞十五首。從題材上看，這些詞大致可分為三類(lèi)：一為寫(xiě)景狀物；二為感懷抒情；三為交際唱和。這些詞的基本內(nèi)容不出其詩(shī)歌范圍，且顯示出清雅自然的特色，偏重于婉約的風(fēng)格。楊循吉一生也酷愛(ài)散曲創(chuàng)作，且取得了不錯(cuò)的成就，最為著名的當(dāng)是應(yīng)詔之作《打虎詞》。該曲為北曲，是為娛樂(lè)之作，故風(fēng)格俚俗，不同于楊循吉其他散曲的文雅。楊循吉所著《南峰樂(lè)府》一卷，專門(mén)收錄散曲作品，今已散失。梁乙真《元明散曲小史》引其作品《水仙子》和《遣懷》兩首，另?yè)?jù)謝陽(yáng)伯輯《全明散曲》，收楊循吉散曲三十二首，故楊循吉散曲作品今可見(jiàn)三十四首。

（一）題材比較

按照題材內(nèi)容來(lái)分類(lèi)，楊循吉詞曲作品大致可以歸入三類(lèi)：一為寫(xiě)景狀物；二為感懷抒情；三為應(yīng)制唱和。詞曲在單一類(lèi)別中所占比重具有很大的相似性，大致上都是集中于寫(xiě)景詠物和應(yīng)制唱和。

詞作當(dāng)中寫(xiě)景狀物的最多，共九首，占其現(xiàn)存詞作數(shù)量的一半以上，包括《望海潮·錢(qián)塘懷古》《燭影搖紅·元夕》《醉蓬萊·春望》《哨遍·觀社》《洞仙歌·題酒家璧》《念奴嬌·清明》《瑞鶴仙·暑夜喜涼》《江神子·石湖避暑》《江南春·和倪瓚原韻》，這些作品清新自然，富有生活氣息。楊循吉的二十六首小令皆為寫(xiě)景詠物之作，所占比重之大可見(jiàn)一斑。另有一首［南仙呂入雙調(diào)·松下樂(lè)］《清課》疑為其作，這些小令主要以聯(lián)章的形式出現(xiàn)，［北中呂·謁金門(mén)］《文武醫(yī)卜》、［北雙調(diào)·沉醉東風(fēng)］《鶯燕蜂蝶》、［北中呂·滿庭芳］《春夏秋冬》、［北中呂·普天樂(lè)］《漁樵耕牧》、［北雙調(diào)·折桂令]《紙墨筆硯》、［北正宮·醉太平］《風(fēng)花雪月》。所詠之物多是圍繞士人生活，立意和措辭上明顯的傾向于文雅的格調(diào)，語(yǔ)言通俗，音韻流暢，內(nèi)容亦莊亦諧，富有生活情趣。

詞作之中感懷抒情類(lèi)作品僅有《渡江云·除夜》和《賀新郎·丙午生日自壽》兩首。《賀新郎·丙午生日自壽》為其二十九歲所作，故整部作品意氣風(fēng)發(fā)，格調(diào)自然明朗。而《渡江云·除夜》為其晚年所作，生活失意，作品基調(diào)沉重，用詞多文雅生澀。散曲中只有套數(shù)《追和馬東籬百歲光陰》為感懷抒情之作，吟詠不得志的心緒。

寫(xiě)景狀物之外，交際唱和之作亦為豐贍。詞作之中有《促拍滿路花·題友人園亭》《瑞鶴仙·壽杜訓(xùn)科恒菴》《西江月·侍御姚公舟中宴集中作》《千秋歲·壽大學(xué)士劉公》四首詞。散曲中套數(shù)《打虎詞》，南北雙調(diào)合套《春景》，南北越調(diào)合套《夏景》，南北南呂合套《秋景》，南北商調(diào)合套《冬景》，《歲朝慶賀》六套都為侍武宗而作，這些作品內(nèi)容如吳佩熏在《武宗南巡對(duì)于太湖流域南戲作家群之影響》中所論：“從散套的內(nèi)容判讀，《打虎詞》影射朱宸濠為惡虎作亂，春夏秋冬為題的南北合套均為諛圣之詞，十分貼合武宗南游一年的歡樂(lè)時(shí)光，與沈齡作《四節(jié)記》的立意構(gòu)思有異曲同工之妙；《歲朝慶賀》的題名更是直指供奉之曲，即為南峰伴駕入京的最佳批注?！盵2]這些應(yīng)制承圣之作，大多采用南北合套的形式演唱，風(fēng)格即統(tǒng)一又多樣，表現(xiàn)力更強(qiáng)。

綜合以上內(nèi)容，可見(jiàn)楊循吉的詞曲作品在題材上有共通之處。雖歸入三類(lèi)，但其中感懷抒情占比較小，主要為山水詠物和應(yīng)制唱和而作。這使得楊循吉詞曲在抒情功能性上較弱，而偏向于交際和娛樂(lè)功能。通過(guò)詞曲題材上的這種共通性可以推斷，楊循吉在詞曲觀念上有著互通共融之處。而這種抒情功能的萎靡，大致與其詞曲觀念有關(guān)，詩(shī)言志的傳統(tǒng)始終是士大夫不可背離的準(zhǔn)則，詩(shī)尊詞卑、崇雅卑俗也是楊循吉一直以來(lái)所秉持的觀念。

（二）風(fēng)格比較

謝桃坊在《中國(guó)詞學(xué)史》中對(duì)于明詞的特性作過(guò)一番概括：“明人詞體觀念的基本定勢(shì)是出于對(duì)南宋和元初詞壇的雅正與清泚的審美理想和審美趣味的反動(dòng)，趨向于淺俗與香弱?！盵3]楊循吉的詞作雖多雅作，但部分作品也趨向淺俗。顯示了曲化詞的特色。以《賀新郎·丙午生日自壽》為例：

少壯真難倚。向人間，不知不覺(jué)，偌大年紀(jì)。謝得皇天生育我，磊落多為男子。也喚作頂天立地。二十九年何所就，但寒窗，一味交史書(shū)。胡把筆，作文字。先生于世無(wú)嗔喜。盡隨他，道言佛說(shuō)，搃皆圓美。下至街談入耳。尤嗜者青山綠水。只恁逍遙胡亂過(guò)，看江湖，何處非游戲。愁甚么，三千歲。

詞中摻雜著口語(yǔ)和虛詞，如“恁”“愁甚么”，破壞了詞體的文雅，而所遣之詞如“胡把筆”“喚作”“胡亂”亦質(zhì)樸直白富有市井氣息。這一特征不惟本詞所有，《哨遍·觀社》模仿蘇軾《哨遍·為米折腰》，“吁，儺禮有之，依稀老輩舊規(guī)模。知是唐與宋，傳來(lái)此個(gè)鄉(xiāng)土[4]”，不僅遣詞上趨于淺俗，句法上也較為松散?？偟亩裕瑮钛脑~作更加貼近生活，充分發(fā)揮了詞的娛樂(lè)和交際功能，部分作品仍可見(jiàn)工筆雕琢的文雅，但另一些作品語(yǔ)言和立意都顯示出平淡詼諧而趨于淺俗的特色。祁彪佳在《曲品凡例》中說(shuō)：“文人善變，要不能設(shè)一格以待之。有自濃而歸淡，自奔逸而就規(guī)矩。如湯清遠(yuǎn)他作入‘妙’，而《紫釵》獨(dú)以‘艷’稱；沈詞隱他作入‘雅’，《四異》獨(dú)以‘逸’稱。必使作者之神情，與評(píng)者之藻鑑，相遇而成莫遁之面目耳?！盵5]以此論之，楊循吉的詞作風(fēng)格亦是處于變化之中，在與曲作的交融中呈現(xiàn)出“曲化”“俗化”的特征。

梁乙真在《元明散曲小史》中將楊循吉?dú)w入“昆曲未流行前的豪放派”，這一分類(lèi)大體延續(xù)了王驥德《曲律》對(duì)于其“粗莽”的評(píng)價(jià)，他通過(guò)楊循吉的兩首藏書(shū)詩(shī)分析道：“這些都可見(jiàn)他偏狹的心情，奇特的嗜好來(lái)?！乃囀巧畹姆从场?，所以他的作品都滿渲染著很濃厚的頹廢的色彩?！盵6]梁乙真的這一評(píng)價(jià)不能概括楊循吉散曲創(chuàng)作的總體風(fēng)貌。事實(shí)上，楊循吉的多數(shù)散曲作品都具有雅化的傾向，作品風(fēng)格清麗纖雅，故稱其為“豪放派”，或言其頹廢，謬之甚矣。以小令［北中呂·滿庭芳］《春》為例：

東風(fēng)暖和，禽啼雅韻，花發(fā)繁柯。酒旗遙指游人過(guò)，隨處笙歌。蝴蝶粉濃妝自抹，海棠絲細(xì)長(zhǎng)如搓。盤(pán)桓?jìng)€(gè)，韶華盛羅，歸騎踏香莎[7]。

又套數(shù)南北雙調(diào)合套《春景》［錦上花］：

太昊司行，韶華方會(huì)。壯麗皇都，報(bào)說(shuō)春回。彩仗泥牛，勝賞又集。料峭余寒，丹萼綻早梅。龍樓端靄凝，金闕暖風(fēng)吹。御韶泮輕冰，綠水漸平堤。林鴂含簧，又已早啼。紫陌游輪，從頭行樂(lè)起[7]。

南北南呂合套《秋景》［一支花］：

金風(fēng)送早涼，梧葉飛清籟。蓐收方效職，北雁盡南來(lái)。寶樹(shù)瑤階，露滴滴珠堪摘，宇澄澄暑漸排。暗香、余幾陣荷飚。紅樓、抹一天霞彩[7]。

從文詞上來(lái)說(shuō)，這兩首曲文幾乎沒(méi)有口語(yǔ)、俗語(yǔ)，曲中常用的襯字、虛詞也難尋，所用之詞反而具有鮮明的詩(shī)詞化傾向，刻意追求文雅尖新。題材風(fēng)格上，都為寫(xiě)景之作，所刻畫(huà)的意像如“禽啼雅韻”、“花發(fā)繁柯”、“丹萼綻早梅”等意境優(yōu)美自然，雅趣橫生，營(yíng)造出一幅溫潤(rùn)、柔美的春日景致。句法上，無(wú)論小令還是套數(shù)，都頗為整飭，少散文化的松散句法。四字、五字句為主，部分句子上下句對(duì)仗工整。總的來(lái)說(shuō)，兩部散曲作品文辭優(yōu)雅、意境優(yōu)美、句法整飭，已不似元人散曲所追求的質(zhì)樸直白，反而具有濃郁的詩(shī)詞氣質(zhì)?！冻摗吩疲骸俺晌恼略粯?lè)府，有尾聲名套數(shù)，時(shí)行小令喚葉兒。套數(shù)當(dāng)有樂(lè)府氣味，樂(lè)府不可似套數(shù)[8]?！睏钛⑶鸁o(wú)論是文辭還是立意都具有鮮明的南散曲特質(zhì)，雅化、詞化嚴(yán)重，這顯然失去了散曲本色，但是這其間濃郁的樂(lè)府氣息卻是在楊循吉等所探尋的詞曲交融所獲得的新的生機(jī)。

通過(guò)以上論述，楊循吉的詞作呈現(xiàn)出“曲化”特征而走向淺俗，散曲之作則伴隨“詩(shī)詞化”而走向文雅，兩者之間呈現(xiàn)互動(dòng)態(tài)勢(shì)。

二、楊循吉詞曲互動(dòng)對(duì)明散曲復(fù)興的貢獻(xiàn)

因楊循吉詞作存世作品較少，其影響終究有限，故此處主要論述楊循吉詞曲互動(dòng)對(duì)明散曲發(fā)展的影響。南帆在《文學(xué)的維度》中論述“文類(lèi)”時(shí)說(shuō)：“文類(lèi)的強(qiáng)大權(quán)力意味著，作家將被迫服從這種形式凝聚力。文類(lèi)的慣例和成規(guī)同時(shí)充當(dāng)文學(xué)鑒定的法典……因此，文類(lèi)將強(qiáng)行限定作家的寫(xiě)作策略。這時(shí)的寫(xiě)作不再是一種自由選擇，作家必須訓(xùn)練自己運(yùn)用文類(lèi)的眼光。詩(shī)人眼中的世界無(wú)法違逆詩(shī)的文類(lèi)規(guī)則，戲劇家只有按照戲劇的文類(lèi)規(guī)則想象情節(jié)[9]?！泵恳环N文體都有其獨(dú)具形式和風(fēng)格特性，也會(huì)在慣性的作用下圍繞這一特性持續(xù)發(fā)展，但一種文體的演進(jìn)往往在于兼收并蓄，詩(shī)文如是，詞曲亦是。相對(duì)于詩(shī)文創(chuàng)作，楊循吉的詞曲數(shù)量上明顯不足，但這些詞曲卻因?yàn)樘幱跁r(shí)代的轉(zhuǎn)折之中，在詞體和曲體轉(zhuǎn)變的實(shí)踐過(guò)程中進(jìn)行了積極探索，因而楊循吉不僅是曲化詞的踐行者，同時(shí)也對(duì)明散曲復(fù)興做出了重要貢獻(xiàn)。

明初頒布了嚴(yán)厲的政策限制戲曲的發(fā)展，從太祖朱元璋開(kāi)始，朝廷以法令的形式對(duì)戲曲表演進(jìn)行了嚴(yán)格控制。《大明律·雜犯·搬做雜劇》：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢、神像。違者，杖一百。官民之家容令?yuàn)y扮者，與同罪。其神仙道扮及義夫、節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限[10]?！奔又构倮羲捩?、禁軍官軍人學(xué)唱等強(qiáng)硬的法制措施，太祖對(duì)于戲曲的嚴(yán)格壓制使得輝煌一時(shí)的戲曲之作驀然沉寂。其后成祖等又繼以強(qiáng)力抑制戲曲之發(fā)展，故而整個(gè)明代前期散曲都處于衰落的態(tài)勢(shì)之中。這種情形到了明代中期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)家政策的松弛才逐漸有所改善。而明散曲復(fù)興的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)則是武宗南巡。“分析明代文人染指南曲創(chuàng)作的種種原因，其中如有神助的一大推力是正德末年武宗南巡對(duì)太湖流域文人撰曲風(fēng)氣之影響。武宗南狩雖是政治活動(dòng)，卻促使南戲、南散曲作家群的輩出涌動(dòng)，環(huán)太湖流域一帶的詞人曲家往來(lái)頻繁，南戲作品也相繼問(wèn)世，預(yù)告嘉靖曲壇的盛況即將到來(lái)[2]?！?/p>

“沒(méi)有官職卻有幸接近皇權(quán)核心的徐霖、楊循吉、沈齡，三人憑借曲文彩筆而蒙詔帝側(cè)，承應(yīng)而作的戲曲旨趣，自然要迎合天子口味，歌功頌德，由此南戲也開(kāi)展出‘應(yīng)制酬作’的新范疇，繼承詩(shī)文‘應(yīng)制頌揚(yáng)’的文類(lèi)功能[2]?！薄抖Y曹郎楊君生壙碑》：“庚辰歲，武宗在南都，蒙呼試樂(lè)府，三次雇駕，凡九易冥莢告歸。是歲冬，復(fù)取如京[4]。”作為士大夫這一階層，楊循吉自降身價(jià)以優(yōu)伶應(yīng)制確不為文人所恥，但這一事件本身確是明散曲復(fù)興的一大契機(jī)。上有所好，下必甚焉。天子的喜好往往能夠在短時(shí)間內(nèi)催發(fā)一種文體繁榮，加上如楊循吉這樣進(jìn)士出身的致仕文人亦投入到散曲的創(chuàng)作之中，無(wú)形之中提高了散曲的身價(jià)，促進(jìn)了散曲的復(fù)興。

此外，楊循吉的散曲創(chuàng)作也從實(shí)踐方面探索了明散曲復(fù)興的路徑。明初的很長(zhǎng)時(shí)間段中北曲都占據(jù)著散曲的統(tǒng)治地位，運(yùn)用南北合套或南曲的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作品并不多見(jiàn)。而這些以北曲為基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的散曲，基本遵循著元散曲的風(fēng)格規(guī)范，基于教化風(fēng)俗的主旨在沉寂的明初文壇躡手躡腳的前行。只有到了弘治年間，南曲大舉振興，并緊乘著其后而來(lái)的昆曲盛行的洪流，明代散曲才開(kāi)始了真正的復(fù)興?！对~品》“北曲”條：“《南史》：蔡仲熊曰：‘五音本在中土，故氣韻調(diào)平，東南土氣偏诐，故不能感動(dòng)木石。’斯誠(chéng)公言也。近世北曲雖皆鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章北里之韻，梨園教坊之調(diào)是可證也。近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，縱婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數(shù)十年，北曲亦失傳矣。白樂(lè)天詩(shī)：‘吳越聲邪無(wú)法用，莫教偷入管弦中?！瘱|坡詩(shī)：‘好把鶯黃記宮樣，莫教弦管作蠻聲。’”從楊慎的這則記載中可以看出明代中期南曲的盛行，而吳中派曲家為推動(dòng)南曲發(fā)展的重要力量，他們多用南曲創(chuàng)作，以一種“類(lèi)詞化”的語(yǔ)言和文體形式專寫(xiě)風(fēng)情，其作品呈現(xiàn)鮮明的南散曲婉麗、香艷之。楊循吉更是吳中派的早期代表人物，他的作品具有鮮明的南散曲特質(zhì)，雅化、詞化嚴(yán)重，這顯然不同于元散曲或者明初散曲的風(fēng)貌，但是這種深刻詞化、雅化的曲卻為明代散曲注入了新的生機(jī)。在明代散曲，特別是南散曲的發(fā)展過(guò)程中，楊循吉的這種探索實(shí)踐，為吳中派后學(xué)唐寅等所發(fā)揚(yáng)，促成了晚明南散曲創(chuàng)作的興盛，也促成了明代散曲的再度復(fù)興。

三、對(duì)楊循吉散曲評(píng)價(jià)的補(bǔ)充

總的來(lái)說(shuō)，楊循吉散曲中最出名的還是北曲《打虎詞》，這當(dāng)然逃不脫政治的影響。但這一作品粗獷質(zhì)樸，全無(wú)南散曲的靈動(dòng)優(yōu)美。以[牧羊關(guān)]為例：

引起喒沖冠。怒打得他伏地喘。這烈士越精神暫不雙全。這廝每一來(lái)一往。一撲一剪。擁金爪三班齊喝采。環(huán)玉陛列貴早夸賢。你便是拔牛強(qiáng)難比并?？付αυ跸噙B[7]。

該曲語(yǔ)言淺俗，使用了大量口語(yǔ)、俗語(yǔ)和北散曲慣用的套語(yǔ)，如“打得他”“這廝”“你便是”等，另外大量襯字的使用使得句子疏散，而刻意營(yíng)造的阿諛諂媚使得整部作品風(fēng)格粗獷而庸俗，既無(wú)北散曲的清新活潑又無(wú)南散曲的雅致。與此幾乎同時(shí)的套曲《春》《夏》《秋》《冬》之作亦一味歌頌奉承，近乎缺乏真情實(shí)感的陳詞濫調(diào)。如[南北雙調(diào)合套]《冬景》：

［集賢賓（南）］初寒瀟灑，正萬(wàn)國(guó)禾黍收成農(nóng)暇。侯服盡朝運(yùn)輻爭(zhēng)，馳光天下玄冥布，令冬臨乍。透珠箔涼飔雅韻，賓賢會(huì)，與普天同慶詔書(shū)寬假[7]。

描寫(xiě)初冬時(shí)節(jié)四海閑暇，官員爭(zhēng)相入京朝覲，皇帝與普天同慶的場(chǎng)景，極力歌頌天下一派海清河晏的景象，不僅與當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)不符而且感情虛假。又同一套曲中的另一首［山坡羊］：

［山坡羊（南）］紅葉酣霜如畫(huà)，翠柏凌寒無(wú)價(jià)。放晴和為曬登場(chǎng)稼，小春時(shí)候佳。菊吐葩，新粳玉粒先供駕，膳后余清陽(yáng)羨茶。皇家，封疆萬(wàn)里遐。如麻，依期貢不差[7]。

與上一首在主題上并無(wú)差別，這種肉麻的謳歌著實(shí)難以令人提起興趣。這一部分應(yīng)制之作極大的削弱了楊循吉散曲的價(jià)值。

其次，即使是一部分融合了詞曲互動(dòng)的散曲作品，也存在著缺乏真情實(shí)感，內(nèi)容上了無(wú)新意的弊病。這當(dāng)然與楊循吉本人的詞曲觀念有關(guān)，前面已經(jīng)有所論述，詩(shī)言志的傳統(tǒng)始終是士大夫不可背離的準(zhǔn)則，詩(shī)尊詞卑、崇雅卑俗也是楊循吉一直以來(lái)所秉持的觀念，所以楊循吉不可能將散曲作為其抒情的工具，而僅僅是作為娛樂(lè)、應(yīng)制的消遣。但需要注意的是，楊循吉散曲作品曾收錄《南峰樂(lè)府》一卷，該集早已散失，故今所見(jiàn)楊循吉散曲恐不能完全代表?xiàng)钛⑶恼鎸?shí)面貌，以上論述或有偏頗可待他日資料之考證。