當代中國美學原理的書寫模式、歷史演進和理論反思

王 芳

(三峽大學科技學院，湖北 宜昌 443002)

美學研究的目的，是探索美學問題，推進美學知識，提高對審美現(xiàn)象的認知，因此，在美學研究中，美學原理處于第一重要的地位，美學史的研究是給美學原理的推進提供思想?yún)⒖?。美學原理研究并非就是寫一部美學教材，而是面對當下的審美文化現(xiàn)象提出新的問題并解決這些問題，但美學原理的寫作仍然是美學基本理論創(chuàng)新的一部分，代表了美學學術的重要方面。美學教材要不斷地重新書寫，美學思想史的發(fā)掘，美學基本理論問題的深化，藝術現(xiàn)象的不斷出現(xiàn)，都推動著美學原理的寫作和更新。研究中國當代典型的美學原理教材，可以見出中國當代美學學術創(chuàng)新的途徑、方法、特點和局限。查中國國家圖書館等資料庫，中國學界迄今出版的美學原理和美學導論之類的書籍有近百部之多，這些教材的所選問題、知識結構和書寫模式各有特色。限于主題和篇幅，本文擬選取三本有代表性的美學教材即王朝聞的《美學概論》、楊春時的《美學》和張法的《美學導論》作為個案，在具體分析文本的基礎上反思半個世紀以來美學原理的書寫歷程和知識生產(chǎn)模式，對中國當代美學研究的重要方面做一回顧和反思，以期推動中國當前的美學研究。

一、 實踐美學的代表：王朝聞的《美學概論》

王朝聞的《美學概論》為集體合作編寫，影響巨大，代表的是實踐美學的成果，初稿形成于20世紀60年代初，終稿于70年代末。這個時間段很重要，昭示了本書的特點和視界：一是可能有特殊時期的意識形態(tài)視角所導致的思想局限，事實也是如此，比如對叔本華美學的界定是“充分暴露了沒落階段的資產(chǎn)階級美學思想的腐朽反動的實質(zhì)?！盵1]19這種強制闡釋即帶著有色眼鏡看西方現(xiàn)代理論，無法實現(xiàn)學術交流的意義。本書以唯物主義反映論界定美感，其他界定美感的途徑都被否定，也是這種時代局限所致。二是在中國古典美學和西方美學的研究還沒有深入展開的時候所必然具有的美學理論知識的局限，這導致本書美學問題域的狹窄以及解決美學問題的思維和知識的有限。

下面我們來具體看看《美學概論》文本。從目錄看，審美對象和審美意識相對，是以主體/客體思維分置美學研究對象，預設了美的客觀存在和審美意識的主觀性。其次，后面四章都是藝術論，體現(xiàn)出黑格爾思想影響的痕跡。本書的核心觀點是：“社會實踐在客觀方面產(chǎn)生了客觀世界的美，在主觀方面產(chǎn)生了人對客觀世界的審美意識，藝術則是審美意識的物質(zhì)形態(tài)化了的集中表現(xiàn)。”[1]6在主客二分思維中，美被對象化和實體化，審美意識是其反映。很顯然，這就是實踐美學的基本觀點。實踐美學的核心觀點是勞動創(chuàng)造了美，這種觀點肯定的是人的實踐活動。對西方美學也是以實踐美學為原則評論其理論價值的高低。結合時代背景，可見出以下幾點：其一，馬克思主義實踐觀成為哲學主流思想，以這種思想解釋美學問題順理成章；其二，勞動創(chuàng)造了美契合了20世紀50年代的主流意識形態(tài)，即勞動和勞動人民創(chuàng)造了歷史；其三，俄國革命民主主義美學一直到蘇聯(lián)美學成為本書重要的思想來源?；谔厥鈺r期的文化語境，這本書的思想資源大多是19世紀之前的，且抬高唯物主義美學，貶低唯心主義美學，對西方古典美學的借用也只停留在朱光潛、宗白華等人引進的資料，中國古典美學因為沒有展開研究，史料基本闕如；20世紀西方的思想，以及東方其他民族的美學思想都沒有納入美學問題的解決之途，這就導致了其視野的局限性。本書完全按照實踐美學的邏輯和思想組織和解決問題，這也從一個側(cè)面顯示了實踐美學的視野和思想特點。

王朝聞《美學概論》全書的結構是美—美感—藝術家—藝術品，受到黑格爾《美學》的影響?？春诟駹柕摹睹缹W》，全書共計3卷4冊，第1卷全書序論是鋪墊，厘清美學的基本問題如美學的范圍、美學的研究方法、藝術美的概念、題材的劃分。然后第1卷就是“藝術美的理念或理想”，分為三章，即美的概念、自然美和藝術美，但藝術美的篇幅占據(jù)大半[2]。第2卷和第3卷則完全是藝術論。王朝聞《美學概論》講審美意識和科學意識、道德意識的聯(lián)系與區(qū)別則是康德思想影響的結果。我們知道，康德美學的核心問題就是鑒賞判斷的四個“機要”，即審美無利害、無概念的普遍性、無目的的合目的性、無概念的必然性就是致力于區(qū)分審美愉悅和善的愉悅、感官舒適以及認知過程的異同[3]121-166?？傊?，德國古典美學、馬克思主義實踐論和認識論，就是這本書的思想構成。其涉及的美學問題域極為廣大，個人按照對美學的理解和知識結構有選擇自由，但在思想還沒有走向開放的時代，實踐美學的思想受到德國古典美學的深厚影響，這么結構美學問題，就是可以理解的了。實踐美學的精神要義是贊美人的實踐活動，美的背后是人，這是其最值得肯定的地方。但實踐美學存在的問題是：美的客觀論是無效的，人們看到的客觀的東西，不是美，而是客觀特質(zhì)；無法解釋審美活動的個體性、理想性、超越性；美是真善的統(tǒng)一，審美意識背后是社會功利內(nèi)容，這是德國古典美學的觀點，為現(xiàn)代美學所拋棄。在第二章的審美意識部分，沒有講清楚審美意識為什么有階級性、社會性和個體差異性。從今天的學術資源看，應該從語言使用、藝術訓練、生理感受等方面研究審美的個體差異，從藝術傳播、權力切入、主導階級的意識形態(tài)等方面講審美的社會性和階級性。限于心理學的研究水平，審美心理學的研究迄今無法深入，比如可以講清楚感覺，但無法區(qū)分審美感覺，這就是20世紀80年代學界文藝心理學火熱但沒有得到重大突破的原因。在情感部分，沒有說清楚，什么是審美情感，審美情感與一般情感的差異在哪里，審美情感的價值何在，審美情感與現(xiàn)實情感的異同，表現(xiàn)情感是表現(xiàn)了誰的情感，表現(xiàn)了什么樣的情感，藝術是否能夠再現(xiàn)情感，各種藝術表現(xiàn)情感和再現(xiàn)情感的異同等問題都沒有得到研究，比如我們可能愛慕、同情、害怕虛構人物和事件，但是，我們不會嫉妒虛構人物，這是為什么？現(xiàn)實中的害怕，我們會逃避，但看恐怖電影時我們不會逃避，那么這種情感是真正的害怕嗎？這些都是值得討論的問題。

在藝術家部分，王朝聞《美學概論》論述了藝術家的生活實踐、世界觀和藝術修養(yǎng)，以及階級分析方法等問題，這些是意識形態(tài)時期的典型論題，因為經(jīng)典作家對此有論述，中國學界竭力追隨和闡述之。基于各種原因，歷史上的藝術家大多來自社會中的中產(chǎn)階級或統(tǒng)治階級，因為底層階級的人們往往缺乏藝術創(chuàng)作所需要的訓練。在歷史上，幾乎偉大的思想家和藝術家都是站在人民一邊，比如馬克思和恩格斯，有些現(xiàn)代知識分子如薩特、左拉、羅素等人積極參與政治，關心社會公平和正義，明確地站在人民一邊。有些思想家是純粹思想的探索者，不能說康德、黑格爾、皮爾士、尼爾遜·古德曼明確地是某個階級的代言人，他們是現(xiàn)代學術生產(chǎn)體制中的一員。階級分析方法具有一定的有效性，因為社會是一個充滿各種斗爭的復雜體，其中階級是一個軸線，但這種方法的局限是：第一，階級分析方法簡單地給藝術家貼標簽，把其出身等同于其創(chuàng)作，抹殺了藝術創(chuàng)作的復雜性。藝術家的世界觀跟他們的作品關系不大，有時候兩者甚至是矛盾的，因為藝術作品本身有時包含隱含作者。第二，社會充滿了各種權力斗爭，權力斗爭不僅僅沿著階級一個軸線，宗教、性別、年齡、種族等都是權力斗爭的軸線。階級分析方法突出階級維度，沒有看到社會斗爭的復雜性。第三，隨著19世紀傳記批評被20世紀的文本論和讀者論所取代，階級分析方法被放棄，人們更為關注作品，而藝術家的意圖和生活有時候不可得，而且意圖千變?nèi)f化，這種信息并非我們關注的對象，由此解釋的對象變成文本而非藝術家。更重要的是，人們發(fā)現(xiàn)，藝術家的個人生活與藝術文本的關聯(lián)并不是因果性的、邏輯性的、直接的，其關系是偶然的、多樣化的，充滿了斷裂，因此，藝術家的個人生活對于藝術作品的解釋并非權威性的。之所以重視藝術家的生活實踐和世界觀等問題，還是因為堅持社會意識是社會存在的反映的哲學觀點，藝術家的創(chuàng)作作為一種意識就是對其社會生活的反映。在當代學術進程中，藝術風格代替了藝術家個性，風格更多地指向文本自身。

關于藝術創(chuàng)作，西方美學史上，康德的天才論講得最好，但天才是如何創(chuàng)作的，康德并沒有說?？档陆o天才界定了四個要點，除了其作品具有獨創(chuàng)性和典范性外，第三點就是：“天才不能科學地指出它如何產(chǎn)生其產(chǎn)品，但它卻可像自然那樣給出規(guī)律[3]255。最后一點就是自然通過天才給藝術制定規(guī)則?？档轮螅?0世紀的弗洛伊德把藝術家拉下神壇，榮格則去除了藝術家的個體性，語言論和文本論以及解釋學轉(zhuǎn)變了美學研究的焦點，藝術家的問題不再被重視。藝術創(chuàng)作是中國20世紀80年代文藝心理學的一部分，但如果沒有史前人類學、基因科學、腦科學、語言起源等學術研究方面的突破性進展，藝術家是如何創(chuàng)作的，無法獲得深入認識，這就是王朝聞《美學概論》以后的美學原理不講藝術創(chuàng)作的原因。王朝聞《美學概論》的觀點是，藝術作為意識是對現(xiàn)實本質(zhì)的反映。反映論美學認為美是客觀存在的，美感是對美的反映，藝術是對現(xiàn)實的反映，藝術以符合社會的發(fā)展規(guī)律為己任。社會是否有客觀規(guī)律，如何接近這種規(guī)律，這一問題暫且不說，這種觀點的錯誤是，藝術是虛構之物，藝術作品不是社會學著作，藝術有比社會生活的反映廣闊得多的內(nèi)容。這一觀點可能契合現(xiàn)實主義藝術，但其他風格和類型的藝術，比如現(xiàn)代派藝術、抽象藝術、概念藝術、各種先鋒藝術、抒情性藝術、浪漫主義藝術等，這種觀點就無法對其做出解釋。從今天的觀點看，文藝作品的內(nèi)容不是尋找和反映社會生活的本質(zhì)，其目的不是為了認識社會，而是展示、關注和維護人的存在的命運，后者要比前者的范圍和主題寬廣得多，是文藝作為人文性學科的體現(xiàn)。反映論把藝術創(chuàng)作等同于社會學家的工作，沒有理解藝術創(chuàng)作的獨特性，其不同于科學、哲學等意識形式的獨特之處。在感性與理性的統(tǒng)一中，反映論強調(diào)理性。強調(diào)藝術創(chuàng)作中的理性，這一方面是受到德國古典美學的影響，一方面則是主流意識形態(tài)的要求，因為直覺、想象、靈感等非理性意味著非秩序，這就是對以權力構造的秩序的反叛，這也表明了王朝聞《美學概論》的意識形態(tài)性。這種觀點還與特定時期推崇現(xiàn)實主義藝術有關。因為經(jīng)典作家推崇現(xiàn)實主義，而其他的藝術形式，特別是現(xiàn)代西方藝術被排斥，這些藝術無法進入我們的視野，這就無法豐富人們對于藝術的理解。在20世紀哲學的語言轉(zhuǎn)向之后，人們意識到，所謂的生活的本質(zhì)規(guī)律是不存在的，社會并非按照既定的規(guī)律前進，本質(zhì)不過是語言的臆造。

王朝聞《美學概論》從成書到現(xiàn)在半個世紀過去了，中國美學隨著改革開放走向現(xiàn)代，各種西方思想被引入，中國傳統(tǒng)思想被整理發(fā)掘，這些推動了美學和文藝學的發(fā)展。我們今天很容易看出前人思想的局限，這并非我們有多么高明，而是因為我們獲得了這半個世紀的理論和思想發(fā)展的視閾。王朝聞《美學概論》論述和關注的許多問題，被后來的美學原理所放棄，究其原因在于：其一，時代的學術主題發(fā)生了變化，美學的問題域廣泛，個體選擇具有很大的自由度，知識結構、學術興趣、學術觀點的不同導致了不同問題的選擇；其二，許多問題無法進一步研究，比如藝術家的創(chuàng)作，沒有語言起源和基因科學、腦科學的研究，無法取得突破性的進展；其三，理論的揚棄顯示許多觀點過于陳舊，學術研究深化了這些問題，比如藝術家的世界觀與創(chuàng)作方法問題，今天的意圖論推進和改變了這一問題；其四，有些問題得到了深化，比如美的本質(zhì)，有些被視為虛假問題而被否定，比如審美反映論，許多問題被視為常識而無需進一步述說，比如黑格爾的內(nèi)容與形式的觀點、藝術家的修養(yǎng)等等。也就是說，從學術史的演進來看，王朝聞的《美學概論》構成了當代中國美學學術基礎性的一環(huán)。

二、 后實踐美學的代表：楊春時的《美學》

楊春時教授的專著《美學》，其目錄顯示了作者的美學問題和基本觀念。第一章是導論性的美學學科的基本原則。從第二章開始，全部標題都是審美，如審美的本質(zhì)、審美的起源、意識與審美意識、審美符號、審美對象等，一直到最后的第十章，審美的功能與美育，說明美的客觀論，即審美對象的形式特征，或者美在典型之類的在客觀對象尋找美的本質(zhì)的思路被放棄，這就走到美的主觀論，因為事物的根源要么在物，要么在心，美的本質(zhì)要么在客觀對象，要么是人的主觀心理，主客觀統(tǒng)一最后都走向主觀。而且，放棄美是客觀存在、美感是主觀反映的二元論，而認為美是主體的意義創(chuàng)造，這就不可能有美感論。所以，看標題，可以肯定，楊教授支持的是美在主觀，美是主體所生產(chǎn)的觀點。這涉及美的本質(zhì)是否可能、如何可能、西方傳統(tǒng)本體論思維方式的意義和局限等問題，此處暫不展開。看楊春時《美學》目錄可知，本書全部都是審美的問題，缺乏藝術哲學部分，如藝術的定義、藝術價值、藝術與政治、藝術與倫理等當代美學問題，其次是缺乏自然美和環(huán)境美學，以及日常生活的美學問題。細看，在第六章第四節(jié)“作為審美文化的藝術”，以一節(jié)13頁的篇幅講藝術，考慮到藝術是審美的核心現(xiàn)象，以及黑格爾的美學就是藝術哲學的觀點，可見其對藝術的關注較少，美學少了核心內(nèi)容。但考慮到教材的容量，估計也是作者的無可奈何之舉。但是，這也典型地顯示了當代中國美學的特點，即以極大的精力投入美的哲學思考，藝術問題被邊緣化。再看可見，楊著的思想資源是西方現(xiàn)代美學，對于20世紀末期以來的自然環(huán)境美學、身體美學和英美分析美學等缺乏關注和吸收。作者按照本體論思維構造美學體系，而非從經(jīng)驗主義方法歸納當代藝術，不是從當代藝術現(xiàn)象提煉美學問題，這也是藝術論被邊緣化的原因之一。

《美學》目錄表明楊著所圈定的美學問題顯示了作者的知識結構和美學體系。再看其核心觀點，本真、超越、生存方式等概念表明，其思想資源是現(xiàn)代存在主義和現(xiàn)象學，把美的本質(zhì)歸于主體的生存自由，這種觀點不同于王朝聞的《美學概論》，代表著中國改革開放以來受到現(xiàn)代西方思想影響的后實踐美學，其具體觀點需另文討論，此處不展開。只需指出，楊著把美學原理從古典資源向前深化，表明現(xiàn)代西方美學40年來的研究成果落實為知識傳授，這是當前美學原理寫作的一大進步。具體看其思想演繹，楊著按照本體論的演進，邏輯地推演出現(xiàn)代美學的本體論，即本體不是實體，而是人生存于其中的意義世界，這就邏輯地推導出美是自由的生存方式的觀點?？礂钪睹缹W》文本，其值得肯定的是：其一，提出和傳播了現(xiàn)代美學觀點，特別表現(xiàn)在美的本質(zhì)問題上。其二，對美學的諸多問題作了深入的清晰的說明。具體審美范疇的解釋，在梳理美學史的資源的基礎上，提出自己的理解，具有前沿性。哲學的思辨性是本書的一大特點，美學基本觀點只有放在哲學史的邏輯演繹中才能表述清楚，本書把西方哲學從客觀實體論到近代的主體認識論到現(xiàn)代的存在論即主體間性理論的邏輯和歷史發(fā)展清晰演繹，在這種邏輯推演中，作為生存方式和體驗方式的美就是邏輯的推論結果了，這就突出了審美的個體性、精神性、理想性、自由性和超越性，對于前此王著《美學概論》之古典思想而言，是一個巨大的推進。作者把存在方式按照歷史演進和邏輯發(fā)展劃分為原始、現(xiàn)實和自由，意識分為三種，審美符號也以此劃分為三種，顯示嚴密的體系構造特征。其他美學問題均以三段論方式構造，如人類的三種生存方式即原始生活方式、現(xiàn)實生活方式和自由生活方式；與其對應也有三種體驗方式即巫術體驗方式、現(xiàn)實體驗方式和超越體驗方式；對應有三種意識類型，即原始意識、現(xiàn)實意識和自由意識；對應有三種符號，即原始符號、現(xiàn)實符號和超越符號；對應有三種文化，即巫術文化、現(xiàn)實文化和自由文化。由此，藝術有三個結構，即深層結構——原型層面；表層結構——現(xiàn)實層面；超驗結構——審美層面，等等。全書的問題構造，具有高度的邏輯性和思辨性。美學教材的寫作，需要對美學史、藝術現(xiàn)象、當代學術前沿等有深入的把握和創(chuàng)新性的理解，非積累到一定程度而不能為，相比學術論文和著作的開放于爭論和批評，體系性的著作需要對美的本質(zhì)這一難題以及藝術史、審美文化史、美學范疇的基本理論史都有自己的理解和新見，需要作者對美學思想史和藝術發(fā)展史有高度的理論抽象能力和思辨力。楊著的理論思辨力，代表了當代中國美學的學術前沿。

楊春時《美學》全書的核心觀點即審美是自由的存在方式和超越的體驗方式，以這種觀點解決美學問題，其新見跌出，比如現(xiàn)實的悲劇與藝術的悲劇的差異何在，先前的美學理論只看到了前者是痛感，后者則有快感，為什么如此，不可得知，而楊著把兩者的差異說清楚了，即前者是倫理范疇，具有現(xiàn)實性，后者是美學范疇，具有超越性，是對生存意義的領悟[4]179。在講解每一范疇時，楊著都講其原始文化的遺存和根源，又講其現(xiàn)實基礎，具有歷史感和現(xiàn)實感。比如社會發(fā)展與審美文化發(fā)展的關系，到底是決定性的還是無關的，楊教授注意到人是社會作用于審美的中介，而人是有精神、有個性的主體，這就導致審美和社會發(fā)展的不平衡關系，推進了馬克思關于這個問題的研究[4]230。雖然反對實踐美學，但作者并沒有完全拋棄實踐美學，而是部分地吸收了后者的觀點，比如在解釋自然美時，認為自然美的存在基礎是人對自然的實踐征服，但這還不是審美對象，不具有審美意義，但征服構成了自由的審美創(chuàng)造的現(xiàn)實基礎，審美創(chuàng)造此后才是可能的[4]145。但從這種學術模式的應然的角度看，本書也有諸多不足：其一，美學知識的不足，比如后現(xiàn)代、分析美學、東方其他民族的美學思想等闕如；其二，缺乏藝術哲學，雖然在各個問題中都有對藝術現(xiàn)象的解釋，但是作為核心的美學命題即美的本質(zhì)論，需要在對藝術的本質(zhì)作出解釋中獲得豐富和具體性，因為藝術是審美的最高形態(tài)；其三，由于作者采取的結構體系的原則是邏輯演繹而非經(jīng)驗歸納，這就不可能在藝術批評實踐的基礎上提出新的美學問題，而只是對原有美學問題作了解釋，雖然很多地方的解釋是新穎的。也就是說，作者所選取的問題是在美學史中提煉出來的，對這些問題的解釋也是依據(jù)美學史，這種學術模式的新意表現(xiàn)為對既往美學問題的新的理解上，但它無法提出新的問題，因為它沒有經(jīng)驗性地觀察當下的藝術審美現(xiàn)象。

三、 全球化時代的美學代表：張法的《美學導論》

張法教授的《美學導論》是全球化時代的美學著作，標志著中國學者開始走向全球文化的溝通，以多種文化共存互看的眼光處理美學問題?？础睹缹W導論》的目錄可見其特征：第一，均以美為標題，講述美學的基本問題，表明美學學科的哲學性，但缺乏對藝術的關注，缺乏自然和環(huán)境美學問題。第二，首次在美學原理中出新了中、西、印以及伊斯蘭文化中的美，這是本書的亮點，即全球化時代把各種文化并置，以多種文化資源講述美學問題，標志中國美學的開闊視野。第三，認可分析美學對于美的本質(zhì)的看法，認為美的本質(zhì)是假問題，表明本書的寫作是知識性的而非體系性的，不是以美的本質(zhì)為邏輯起點的體系性著作，這一點與王朝聞的《美學概論》和楊春時的《美學》區(qū)別開來。這就決定了本書是以既往美學知識的傳播為主，作者的創(chuàng)新表現(xiàn)在以既往美學思想組織和解決美學問題，而不是從當代藝術現(xiàn)象或哲學理論出發(fā)提出和解決新的美學問題，這一點與前此兩本著作類似。第四，把各種文化中的美組接并置。如果承認美是文化性的、民族性的，如何處理這些文化的審美趣味的可能差異呢？這是看目錄引起的對本書的疑問。再者，在以人類美學思想解決美學問題的時候，選取何種美學資源及組織的先后，本身就代表了作者的傾向性，表明了作者的觀點和立場，那么以這種立場解決美學問題是否準確就是值得討論的問題。第五，客觀呈現(xiàn)人類既往美學思想，具有極大的知識涵蓋面，這是作為教材的可取之處。但是，純粹的知識呈現(xiàn)，是否能夠激發(fā)學生的探索和思考的熱情，這是本書的可討論之處。

作為全球化時代的美學，張著以全球的視野，把美學史料納入一個結構之中，以全世界典型的文化體系中的美學史料和審美形態(tài)作為論述的框架，這種知識型的美學體系，對寫作的要求很高，依賴于作者對人類既往美學史和藝術史有容納萬有的理解和融通，依賴于對人生何為、何在、何故、何去的思考、體味和領悟，因為人生的價值和意義，就是美學的關注點，比如本書對悲劇和悲態(tài)的區(qū)別和分析。盡可能掌握人類既往的美學文獻，這是知識性的美學原理最大的挑戰(zhàn)，比如本書在審美類型中，把中、西、印文化中的審美范疇集合在一起，達到全球文化中的審美形態(tài)、審美范疇的融會貫通之境。這種書寫模式除了既往美學思想，還關系到既往藝術史和藝術作品的評論，這就需要理論思維之外的藝術敏感性和對藝術史的掌握。本書對中國藝術的分析，充滿靈感，很是精辟。如果美是一種精神意識活動，受到文化和意識形態(tài)的影響，那么不同民族不同文化中的美就是不同的，美與文化模式這一章就典型體現(xiàn)了全球化時代的美學視野：美是文化性的。美是一種文化現(xiàn)象，在統(tǒng)一世界史形成之前，各個文化的美作為文化性的存在，具有自己的獨特性，這就需要今天在全球化語境中書寫文化性的美，張著就是這種美學視野的表現(xiàn)。這種治學模式，依賴于“功底”、“功夫”，即是對某個文化中的文史哲的歷史的融會貫通，對這種文化中的經(jīng)典文本理解的透徹和有新意，基于理解的深度、高度、廣度和融通。這種學術水平，可以感受得到，但不能明確，不能量化，不能如分析美學那樣，以提出具體的問題和命題而評價其創(chuàng)新性。這種模式的難度和深廣度，取決于作者對既往美學經(jīng)典和藝術史掌握和理解的深廣度，而這個深廣度幾乎是無限的，因為世界上有那么多民族，那么多藝術品和美學思想，任何個人，即便是某個群體，也是無法完全掌握的。完全把握只是理想，那么距離理想的程度，就是著作的高度。這一點，張著達到了中國當代美學的新高度。

張法教授的《美學導論》認同分析美學，否定了美的本質(zhì)，但又在其中的一章借助20世紀初期的心理學美學引入美的本質(zhì)，認為美就是美感[5]50。這其中的矛盾，可能作者沒有注意到。張著對分析美學、對現(xiàn)代心理學美學諸多流派，并沒有質(zhì)疑，而是視為理所當然，組接為一個動態(tài)的審美活動理論。筆者認為，分析美學對美的本質(zhì)的質(zhì)疑的問題是，審美快感是美學必須面對的出發(fā)點，美學不得不面對審美愉悅這一現(xiàn)象，要解釋這種愉悅來自哪里以及與其他愉悅的異同。康德只說了審美愉悅不同于功利愉悅、認知愉悅，而到底它們的不同之處何在，康德沒有說。心理距離和審美態(tài)度理論，以及克羅齊的直覺論等，中西學界多有批評，不能無批評地接受，不能視為理所當然的合法性理論。另外一個問題是，對西方表現(xiàn)性的建筑、音樂、舞蹈等作品，能否以中國審美范疇去欣賞和評價？比如對西方基督教堂的解讀[5]241，作者以虛實范疇去解釋，筆者認為不妥，其原因在于：第一，藝術作品是人為制品，創(chuàng)作是有意圖的，作品要表現(xiàn)什么意味，要以西方人的意圖為主。作者的意圖以及文化性的一般性意圖就是作品意義的來源。第二，建筑物的程式、結構、空間具有特定的文化意義，這個意義和象征應以西方文化中的解釋為準，不能以中國文化范疇或者個人性的理解去解釋之，比如基督教堂，從上空俯瞰，是十字架形狀，這就是建筑家的意圖；浪漫主義建筑的運動、厚重、不規(guī)則等，是當時的建筑家和建筑美學家提出的范疇，最初建筑家可能沒有如此意識，但是，一旦建筑美學家提出了這些范疇，后面的建筑家就會有意識地踐行之，這些范疇就是用于表達其獨特的意義的，以中國文化的范疇解釋之就扭曲了其意義。

在這種書寫模式中，在抽象概括西方美學和中國美學的時候，要意識到，越是抽象地賦予對象以秩序，越是可能扭曲對象自身，這種抽象由此是可疑的。因為抽象的基礎是豐富的歷史材料的把握和理解，對西方美學的歷史抽象，是基于西方美學史研究的深入，但是，我們對西方美學研究有多深入呢？比如，在我們的視野中，英國18世紀就只有經(jīng)驗主義美學，19世紀英國美學好像闕如，20世紀的分析美學，我們只熟悉維特根斯坦，這些都是對西方美學的一鱗半爪的管窺，基于這種管窺得出的抽象就是可疑的。以過往人類美學思想提煉、組織和解決問題的一個局限是，隨著對過往美學思想研究的深入，這些問題的選取和解決的局限就會越來越明顯。

四、 美學原理的問題與局限

美學是綜合性的學科或者跨學科，問題域廣大，這就給美學問題的選擇提供了自由度。美學問題可分為如下層級：一級是美的本質(zhì)和美的起源，以及審美趣味、審美經(jīng)驗、審美意識、自然美等問題；二級是藝術論，包括藝術起源、藝術價值、藝術定義、藝術本體論、藝術贗品、藝術媒介、藝術批評、藝術創(chuàng)作等；三級是藝術與社會，如藝術與道德、藝術與政治、藝術與性別、藝術與環(huán)境等問題；四級是門類藝術理論，如文學與虛構、繪畫與視覺、攝影與再現(xiàn)、音樂與敘事、建筑與表現(xiàn)、舞蹈與身體等問題。隨著研究的深入和藝術審美現(xiàn)象的新變，這些問題不斷發(fā)展，新問題會不斷出現(xiàn)。一本教材不可能包括所有這些問題，但內(nèi)容的宏富給寫作者提供了發(fā)揮的余地，這就產(chǎn)生了美學教材的個性化和多元化。

當前中國美學原理的寫作模式的難度在于，美學問題域廣大，即便選擇有限的問題，也要掌握中外歷史上的相關思想以及學界前沿的研究成果，要對這些文獻和問題作出批判性分析，這就要閱讀大量的著作，要有相當?shù)睦碚摲治瞿芰?。特別是認可本體論思維，需要追尋哲學本體論，這種形而上學是否必要，是否具有合法性暫且不管，但它的難度堪稱第一哲學，是哲學里面最具有思辨性的部分，提出新的本體需要高度的思維能力。美學原理的價值在于：它是美學思想創(chuàng)新的典型表現(xiàn)，代表著一個時期的美學成就；它是傳授美學知識的規(guī)范性文本，表現(xiàn)了一個文化體系中的美學觀念、知識結構、學術模式和創(chuàng)新路徑。我們不應該苛求一本教材包括所有的美學問題，但可以衡量的是，看它所包含的問題域是否足夠?qū)拸V，對問題的解釋是否足夠前沿，是否吸收了前人的研究成果，是否能夠有效解釋藝術審美現(xiàn)象。具體說來，如何評價美學教材呢？我們認為，其一，要看其核心觀點是否揚棄了前人，是否具有前沿性，是否推進了審美奧秘的揭示，是否給美學學術知識增加了新的內(nèi)容，特別是，美的本質(zhì)是否存在，其中的美的本質(zhì)的規(guī)定是否經(jīng)得起哲學的思辨和批評。其二，是否較為全面地涵蓋了美學的問題域，是否對每一問題作了明晰的新穎的解釋。應該明了，美學問題包括哪些，美學教材該是怎么樣的，實際是怎么樣的，應然和已然之間的鴻溝如何彌合。這就要看美學文本是否依據(jù)美學史、當前學術觀點以及藝術審美文化現(xiàn)象，提供了美學問題的前沿性的解答。其三，作為教材看其模式和體例，是介紹知識還是啟發(fā)學生，是介紹歷史還是關注當前，是偏重哲學推演還是偏于藝術歸納。其四，作為人文學科，是否堅守了人文性，是否維護了人的尊嚴和自由，是否對人的存在投入了關注，是否表達了人文學科的理論主旨即對人的愛和理想生存的追求。理想的教材只能是理想，但我們可以這種理想為依據(jù)評價各種現(xiàn)實的教材。正因為美學是一個跨學科或者綜合性學科，問題廣大，這就給美學教材的寫作帶來了巨大的難度，需要學者具有高度的學養(yǎng)，美學的各個問題具有歷史的和當前學界前沿的知識體系，還要有多學科的知識，要對藝術和人生具有深刻的體驗和思考。美學觀點要具有前沿性，就必須提供新的觀點，而這種新的觀點就是對人的存在的新穎解答，對生命與死亡有新的理解。所以，美是難的，美學更是難的。我們可以從許多層面評價美學原理，但最重要的是看其美學觀念、知識結構、問題視域等方面顯示出來的中國當代美學的學術特點和局限。

相比西方，中國美學學科是后起的學科。這三本著作，見證了中國半個多世紀以來美學學科的建立到逐漸成熟的歷史進程，其中，王朝聞的《美學概論》代表20世紀50年代美學大討論中崛起的實踐美學的成果；楊春時的《美學》在學術上走向現(xiàn)代，代表的是20世紀80年代向西方開放所取得的后實踐美學的成果；張法的《美學導論》代表的是全球化時代的美學。在書寫體例上，前兩本美學教材遵循體系性的結構模式，即以黑格爾式的體系構造方法，從美的本質(zhì)出發(fā)構造美學體系，第三本美學教材則是以知識論的模式，以全球眼光結構美學問題。這三本著作代表三個時代，但從屬于兩種學術體系，代表兩種書寫模式。

最后，將它們集中起來看，其則是代表了中國式的學術模式。細看三個文本可見如下問題：王本和楊本是體系性美學，即以哲學觀念推演出美的本質(zhì)從而結構美學體系，這種哲學觀點來自今人對馬克思主義、德國古典哲學和現(xiàn)代西方哲學的解讀?；诂F(xiàn)代西方哲學對于德國古典哲學的揚棄，楊著構成了對王著的超越。在楊著《美學》，美的本質(zhì)的新變導致美學問題域的新變，美從屬于審美，審美成為核心問題，以此組織問題域就是當然的了。但體系性的著作遵循本體論思維從本體推演出美學體系，必須面對分析美學對美的本質(zhì)的否定和后現(xiàn)代思維對本體論思維的否定的挑戰(zhàn)，論證美的本質(zhì)的存在和結構美學體系的合法性。張著認同分析美學對美的本質(zhì)的否定，這就放棄了黑格爾的體系構造方式，轉(zhuǎn)向美學知識的組織和傳達，以人類文化系統(tǒng)中的美學思想講述美學問題。綜觀這兩種模式的美學教材的局限在于，不是從當代全球化時代的藝術中提出和解決新的美學問題，而是以既往人類美學思想組接和解決既成的美學問題，這就是中國注經(jīng)學術模式對當代美學的消極影響。即是說，美學原理講述既往美學思想，賦予對象某種秩序以便認知，而不是從新的藝術審美現(xiàn)象提出新的問題，這就缺乏思想創(chuàng)新的重要途徑。

中國式美學原理的書寫，以經(jīng)學方式編排講述歷史文獻，從歷史文獻總結美學問題，并從歷史文獻解決美學問題，實際上就是對歷史的敘述。這種模式中，書寫什么問題，如何解決問題，完全取決于作者對美學史資料的收集和理解。但是，(1)美學史資料，特別是中國美學學科的歷程不長，收集是相對有限的，比如中國學界對西方美學的研究，迄今仍是很有限的，建立在有限史料基礎上的美學原理的知識結構就是有限的。這一局限在上述三本教材中不同程度地出現(xiàn)，王著資料來源的有限性問題最為突出。(2)在這種書寫模式中，作者閱讀量的深廣度決定了美學問題的選取和解決。美學問題極其廣泛，作者的問題選擇和解決差異很大，這種著作的學術水平就表現(xiàn)在選擇問題和對問題的解決的深廣度上，最終取決于作者的閱讀量和理解程度，其創(chuàng)造性表現(xiàn)在對過去理論的總結、歸納或者在此基礎上提出不同的意見。(3)這種歷史性的書寫，不是從新的審美藝術現(xiàn)象提出新的問題，只是從過去的美學史料提煉、抽象問題，這些問題并非新穎，是包含在歷史文獻之中的，對這些問題的解決，也依據(jù)歷史文獻。美學原理只是過往美學思想的編排，美學問題及其解釋都高度依賴既往美學思想，這就沒有提出新的命題，沒有創(chuàng)造新的問題，從這一點看，中國美學原理的書寫缺乏創(chuàng)新。如果有所創(chuàng)新，只表現(xiàn)在作者對歷史文獻的閱讀量的廣泛與否，理解的透徹與否，選取問題的恰當與否，解決問題的妥當與否，而不是表現(xiàn)在從當下的藝術審美現(xiàn)象提出新的問題上。(4)基于以上兩點，這種書寫模式，告知學生的是過去的美學史知識，以及作者對于這些美學知識的認知和理解，它讓我們回望過去，焦點在過去，而非專注當下和未來。美學研究大體可分為美學基本原理部分和美學史部分，后者包括中外美學史的研究。如果美學原理，仍然是重新表述既往的美學文獻，那么可以說，中國的美學研究就是美學史研究。與縱向的美學史書寫的本質(zhì)一樣，美學原理則是橫向地從美學史料中抽繹問題和解決問題。但我們要認識到，美學原理的研究，是為了新創(chuàng)美學思想，這就必須提出新的美學問題，而非復述既往美學思想，講述前人或他人的美學思想，只能傳承學術，并非創(chuàng)新學術。美學原理的研究并非就是寫一本美學教材，而是從審美文化現(xiàn)象，特別是當下的審美文化現(xiàn)象提出新的問題或命題并解決問題，這才是根本性的、最重要的創(chuàng)新。

這里暫不說理想的美學教材，實際的可能是怎么樣的呢？限于篇幅和主題，我們以美國當代典型的兩部美學教材為例，從其目錄看問題的組織和結構，可見其寫作模式。第一部是喬治·迪基的《美學導論》(該書1971年出版，1997年新版)，該書共分為4個部分，第1部分“從歷史到分析美學”，講述從柏拉圖到當代的審美態(tài)度理論，其中包括2章的篇幅講從柏拉圖到19世紀的藝術理論，第2部分是從20世紀60年代到現(xiàn)在的美學新發(fā)展，第3部分是四個美學問題，即意圖論、符號論、比喻論和表現(xiàn)論。第4章是藝術評價，講20世紀的藝術評價論，包括比爾茲利和尼爾遜·古德曼等人的藝術評價理論[6]。從目錄可知，這部美學教材主要是分析美學的當前成就，缺乏東方美學思想資源，甚至歐洲大陸德法傳統(tǒng)的思想也闕如。第二部美學教材是曾在美國工作的當代新西蘭分析美學家斯蒂芬·戴維斯的《藝術哲學》，該書共為8章，第一章“進化與文化”論述藝術的產(chǎn)生，即藝術在文化中的出現(xiàn)。第二章為藝術的定義，第三章講美學與藝術哲學，然后是藝術門類、表現(xiàn)與情感反應、繪畫再現(xiàn)與視覺藝術、藝術的價值與評判[7]。由之可見：該書第三章講審美論的困境，表明分析美學對于美的本質(zhì)問題的態(tài)度，即反本質(zhì)論，這一點講清楚之后，其他部分順理成章就都是藝術問題。所有這些藝術問題，包括藝術定義，都是當代分析美學的核心問題，表明作者并非對前人美學和藝術思想的解釋和融合，而完全是當代分析美學對于藝術問題的開拓和理解。這兩部美學教材的寫作體例和思想資源與中國的美學原理完全不同，如何評價西方的美學教材模式，此處不詳論，但從其目錄可知，美學教材的寫作模式是多元的。

五、 結 語

理想的美學教材應該是什么樣的呢？筆者認為，其一，要傳播歷史上基本的美學思想。其二，要傳播學術前沿成果，把成為定論的觀點作為知識予以傳授，但美學中幾乎沒有這樣的知識，任何一種觀點和問題都在歷史性地發(fā)展著的爭論之中，由此，對于美學前沿仍然在爭論中的問題應該客觀展示，提出問題讓學生思考。其三，美學問題域應該是從美學史、當代學術前沿問題和審美文化現(xiàn)象提煉而出。其四，應該以前沿理論解釋審美活動和藝術現(xiàn)象。理想的教材難以獲得，因為任何人無法掌握全球那么多民族的語言和審美文化現(xiàn)象，也不可能掌握各個民族的美學思想。理想只能趨近，特別是，美學是一個觀點紛紜的領域，即便是美學史，如何評價和理解，都是充滿爭議的。而作為知識傳播給學生，需要學界達成共識，這就造成了難度。

美學原理是美學研究中的第一重要領域。美學原理由一系列美學基本問題組成，這些問題隨著人們的不斷開拓，隨著藝術審美文化現(xiàn)象的不斷變化而變化，提出新的問題至為重要。

在中國傳統(tǒng)的注經(jīng)學術模式中，學術和學問表現(xiàn)為融會貫通過去的經(jīng)典，而非表現(xiàn)為提出新的問題，發(fā)現(xiàn)新的問題，提出新的命題上。因此，美學原理的書寫，是在學術研究成果的基礎上述說美學領域的各種問題，這里的思想資料和問題是基于對前人美學思想的梳理和研究闡釋，這就是中國當代美學原理的基本思路，這種學術模式利弊共存，利在融會貫通過去的經(jīng)典，弊在缺乏面對當代藝術審美現(xiàn)象而提出新命題。如何權衡利弊，改變治學模式，新創(chuàng)美學天地，是擺在中國美學學者與學人面前的課題。