魏晉六朝“韻”的內(nèi)涵建構(gòu)與審美分野

陳玉強(qiáng)

（河北大學(xué)文學(xué)院，河北 保定 071002）

中國繪畫“六法”以“氣韻生動”[1]（P1）為首，中國文學(xué)以“韻者，美之極”[2]（P372）為審美理想。 可以說，“韻”是建構(gòu)中國美學(xué)傳神寫意體系的核心范疇?！绊崱钡膬?nèi)涵建構(gòu)具有由自然到人文、從形下向形上發(fā)展的特點(diǎn)，在魏晉六朝時(shí)期形成了兩種認(rèn)識趨向：一是通過對自然界聲音節(jié)奏的感知及對音樂的審美體驗(yàn)，形成“音和為韻”的形下闡釋；二是通過對人物氣度的觀察及對繪畫作品的鑒賞，形成“舍聲言韻”的形上探索。 二者對南朝文學(xué)的聲韻學(xué)說及繪畫的氣韻學(xué)說有著深刻影響，也奠定了唐宋以來探討“韻”之內(nèi)涵的基本模式。 “韻”作為通稱共名被使用時(shí)，其多層次蘊(yùn)涵糾葛在一起，存在一定的含混性。 以往對“韻”范疇的研究存在以求同思維探求范疇統(tǒng)一性本質(zhì)的趨勢，諸如認(rèn)為基于聲韻之韻的和諧義是氣韻之韻的本質(zhì)，忽視二者語境及哲源的差異，強(qiáng)為之解，導(dǎo)致“韻”范疇語義的歷史性及語用的差異性反被遮蔽。

本文探討魏晉六朝“韻”內(nèi)涵的不可通約性，揭示“韻”的審美分野現(xiàn)象，是基于對這一被忽視的歷史現(xiàn)象的學(xué)理考量，旨在統(tǒng)一性之外探求差異性，以呈現(xiàn)“韻”的復(fù)雜面貌。 文藝美學(xué)對“韻”多層涵義的參與性建構(gòu)及選擇性使用既存在意界融合，也存在審美分野，且后者要早于前者。 就筆者的觀察而言，“韻”最初并未在文學(xué)與繪畫二者之中形成審美共識。 從“韻”在謝赫《古畫品錄》與劉勰《文心雕龍》中呈現(xiàn)的內(nèi)涵來看，南朝畫論與文論中存在“舍聲言韻”與“即聲言韻”的審美分野，這背后有著復(fù)雜的原因，需要從發(fā)生學(xué)及觀念史的視野，對“韻”字的起源、內(nèi)涵建構(gòu)、哲學(xué)淵源及審美演化進(jìn)行研究。

一、“韻”字的起源及“音和”義的建構(gòu)

“韻”字出現(xiàn)于何時(shí)？ 以往主要有先秦說、漢代說、建安說、魏晉說、晉宋說5 種說法。 以下舉其要者，試加辨析，以闡明“韻”字產(chǎn)生的時(shí)代語境與其初義建構(gòu)的關(guān)系。

“韻”字出現(xiàn)于先秦說，以清代陳澧為代表，今人亦有以青銅器銘文聲援此說者。 陳澧《東塾集》卷四《跋音論》舉《尹文子》“韻商而舍徵”一語，認(rèn)為“此韻字之見于先秦古書者”[3]。 但是今本《尹文子》疑為南北朝時(shí)期的偽作，呂思勉《先秦學(xué)術(shù)概論》指出：“今所傳《尹文子》分二篇。 言名法之理頗精，而文亦平近。 疑亦是南北朝人所為，故《群書治要》已載之也”[4]。 對《尹文子》的真?zhèn)螁栴}，學(xué)界或有爭議；擱置爭議，從此書所引“韻”的含義入手，我們亦可提出質(zhì)疑。 陳澧所引《尹文子·大道上》“韻商而舍徵”，即喜好商聲，舍棄徵聲。 “韻”與“舍”相對，有喜好之意。 據(jù)邵宏考證，韻字用作動詞，應(yīng)在東漢蔡邕之后[5]。 故而陳澧之說不可輕信。

近年有學(xué)者以先秦青銅器銘文證明“韻”字起源于先秦，其說先引用清代阮元《文韻說》：“王復(fù)齋《楚公鐘》篆文內(nèi)實(shí)有‘韻’字。 從音從勻”[6]。 又引南宋薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》卷一《商鐘四》及卷六《曾侯鐘》篆文的釋文，以兩器上皆有從音從勻的“韻”字，“可證阮元說不誣”[7]。 但是上述青銅器銘文的釋文并不可靠，阮元后來也改變了他的看法。

阮元所謂“王復(fù)齋《楚公鐘》”指南宋王厚之（號復(fù)齋）《鐘鼎款識》收錄的《曾侯鐘》，以其銘文記載楚王之事，故別稱《楚公鐘》；此銘文引自比他稍早的南宋薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》卷六《曾侯鐘》。 銘文中有一句被薛尚功、王厚之釋為“楚王韻章作曾侯乙宗彝”[8]（P105-106），其中“韻”字實(shí)是誤釋。 “韻章”指楚王姓名，但楚王以“熊”為姓，而非以“韻”為姓，此為常識。 阮元在《鐘鼎款識》跋語中指出此銘文“章上一字不可識。 錢獻(xiàn)之以為古能字通熊，此字為能字之省變”[9]。 可見，阮元修正了他在《文韻說》中的說法，認(rèn)為此“韻”字并不可識，并引錢獻(xiàn)之的說法認(rèn)為是“能”字的省變。 1978年湖北隨州曾侯乙墓出土的楚王酓章镈，其上的銘文與上述《曾侯鐘》銘文一致，說明有相同銘文的鐘不止一件[10]（P92）。 楚王酓章銘文上涉及楚王姓名的一句，郭沫若據(jù)字形隸定為“楚王酓章”，遂成學(xué)界共識。 羅運(yùn)環(huán) 《楚王酓章銘文疏證》 指出：“酓，宋人隸定為‘韻’，與原字形不合。 ……郭沫若隸定為酓，說：‘酓假為熊，近出《楚王鼎》幽王熊悍作酓忓，正為互證。 ’今按：酓，從酉今聲，在上古屬于侵部影紐，熊為蒸部匣紐，二字音近，故可通用。在楚人姓氏中，傳世文獻(xiàn)均寫作熊，出土文獻(xiàn)多寫作酓”[10]（P92）。 此可為定論。 同理，薛尚功《商鐘四》釋文“望能全之格韻”[8]（P9）之“韻”字，其字形既然與《曾侯鐘》誤釋的“韻”字形一致，也就不能視之為“韻”字。 因此，以青銅器銘文證明“韻”字出現(xiàn)于先秦，不能成立。

“韻”字出現(xiàn)于漢代，今人多持此說，又分為西漢說與東漢說。 持西漢說者，以《全漢文》收錄西漢京房《律術(shù)對》、班婕妤《搗素賦》中的“韻”字為證據(jù)；持東漢說者，以《全后漢文》收錄東漢張衡《鴻賦》、蔡邕《琴賦》中的“韻”字為證據(jù)。 但是上述證據(jù)皆存疑。 清代嚴(yán)可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》，其中漢代文獻(xiàn)用“韻”字者，多非漢代之舊?！度珴h文》收錄西漢京房《律術(shù)對》有“聽樂韻”“韻清影長”“韻濁影短”[11]（P741）等句，注明出自“《御覽》十六引京房傳”。 檢索《四部叢刊三編》景宋本《太平御覽》卷十六，上述3 處“韻”皆作“均”，《后漢書·律歷志》所引亦作“均”，可知《全漢文》這幾處“韻”字不可信。 《全漢文》收錄西漢班婕妤《搗素賦》有“勛陋制之無韻”[11]（P372）一句，宋刊本《古文苑》所引雖同，但《文選》李善注謝惠連《雪賦》，已疑《搗素賦》非班婕妤之文[12]（P592）。《全后漢文》引東漢張衡《鴻賦》有“遠(yuǎn)心高韻”一句，宋刊本《太平御覽》所引亦同；但武英殿本《隋書》引作“遠(yuǎn)心高致”，則此處“韻”字亦存疑。 《全后漢文》收錄東漢蔡邕《琴賦》“雅韻復(fù)揚(yáng)”[11]（P1707），“韻”字恐也經(jīng)后人竄改，《文選》李善注陸機(jī)《文賦》引《琴賦》作“雅音復(fù)揚(yáng)”[12]（P768）可證。 故而上述證明“韻”字始于漢代的文獻(xiàn)皆存疑。 所謂嚴(yán)可均所據(jù)或另有版本者， 亦無實(shí)據(jù)，難以采信。

“韻”字出現(xiàn)于晉宋說，以明末清初顧炎武、清代盧文弨為代表。 顧炎武《音論》卷上“古曰音今曰韻”條指出：“今考自漢魏以上之書并無言‘韻’者，知此字必起于晉宋以下也”[13]（P23）。 清代盧文弨也指出：“韻之為言，始自晉宋以來”[14]。 但是此說已被清代閻若璩批駁，他在《尚書古文疏證》中指出：

余謂《文心雕龍》：“昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資代?！薄稌x書·律歷志》“魏武時(shí)，河南杜夔精識音韻，為雅樂郎中令。 ”二書雖一撰于梁，一撰于唐，要及魏武杜夔之事，俱有“韻”字。 知此字之興，蓋于漢建安中。 不待張華論“韻”何況士衡？ 故止可曰古無“韻”字，不得如顧氏云起晉宋以下也[15]。

閻若璩認(rèn)為“韻”字出現(xiàn)于“漢建安中”。 建安（196-220）是東漢末年漢獻(xiàn)帝的年號，其時(shí)政權(quán)已被曹操把持，漢朝已名存實(shí)亡。 閻若璩的建安說與上述漢代說有所不同，但也僅有《文心雕龍》《晉書》論曹操重視音韻的間接證據(jù)，未提供直接文獻(xiàn)依據(jù)。 “韻”字出現(xiàn)于魏晉說，以清代徐鼐為代表，他在《讀書雜釋》中說：“經(jīng)籍無‘韻’字，漢碑亦無‘韻’字，蓋起于魏晉之間”[16]（P209）。 這一說法紹述顧炎武、閻若璩之說而有所綜合，但依然不準(zhǔn)確。

現(xiàn)代學(xué)者徐復(fù)觀認(rèn)為“韻”字起于漢魏之間，近于閻若璩之說，且認(rèn)為曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”為“韻”字之始[17]（P100）。 但在宋刊本《曹子建文集》中，曹植此句作“聆雅琴之清均”，用的是“均”字而非“韻”字，雖然“均”字是古“韻”字，但此處不宜作為用“韻”字之始。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，關(guān)于“韻”字起源的諸種說法，以閻若璩之說相對合理。 實(shí)際上，至三國曹魏時(shí)期才出現(xiàn)對“韻”的釋義，三國魏李登《聲類》指出：“音和，韻也”[18]。 這是現(xiàn)存文獻(xiàn)對“韻”字的早期釋義。其后韻書、辭書多采李登之說。 “韻”的釋義出現(xiàn)在三國曹魏時(shí)期，這與當(dāng)時(shí)探討聲韻的時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)系。 東漢許慎《說文》采用部首分類，精于辨析字形，但其注字音采用“音某”“讀若”的直音法，略顯含混。 三國魏李登《聲類》以聲韻相協(xié)為部，三國魏孫炎《爾雅音義》以反切注音，在字音研究上取得新突破。

“韻”的初義“音和”正是在曹魏重視探討聲韻的學(xué)術(shù)風(fēng)尚中建構(gòu)起來的，與音樂有直接的關(guān)聯(lián)。晉人認(rèn)為“韻”字的古字是“均”字，從“均”到“韻”，正突出了音樂性因素。 西晉學(xué)者晉灼注釋《子虛賦》有“文章假借，可以協(xié)韻，均與韻同”[12]（P869）的說法。 唐初李善注《文選》，對成公綏《嘯賦》“音均不恒，曲無定制”句，他注引晉灼之說，并指出：“均，古韻字也”[12]（P869）。 據(jù)徐鼐《讀書雜釋》考證，晉灼最早指出“韻”與“均”同[16]（P210）。北宋初年，徐鉉等人校注《說文解字》補(bǔ)入“韻”字，釋曰：“韻，和也。 從音，員聲。 裴光遠(yuǎn)云：古與均同。 未知其審”[19]。 徐鉉引用晚唐裴光遠(yuǎn)之說，卻不知其說出于晉灼。 晚唐楊收論樂指出：“夫旋宮以七聲為均，均言韻也。 古無韻字，猶言一韻聲也”[20]。 可見，“韻”從“均”取義實(shí)與音樂有關(guān)。

“均”的諸種含義中有兩義當(dāng)為“韻”取義的來源。 其一，“均”指校正樂器音律的器具。 《國語·周語下》：“律所以立均出度也。 ”韋昭注：“均者，均鐘木，長七尺，有弦系之。 以均鐘者，度鐘大小清濁也”[21]。 “均”作為測聲音共鳴的均音之木，其調(diào)聲以同聲相應(yīng)為準(zhǔn)則，韻的“音和”義從此而來。 《晉書·律歷志》“音韻”與“聲均”兩詞并舉，可見“韻”從“均”取義的痕跡，其中記載：

魏武時(shí)，河南杜夔精識音韻，為雅樂郎中，令鑄銅工柴玉鑄鐘，其聲均清濁多不如法，數(shù)毀改作，玉甚厭之，謂夔清濁任意，更相訴白于魏武王。 魏武王取玉所鑄鐘雜錯(cuò)更試，然后知夔為精，于是罪玉[22]。

杜夔精識音韻，認(rèn)為柴玉所鑄的鐘聲均不對，于是數(shù)毀改作，引起柴玉的不滿，告到曹操那里，最后由曹操測試判定杜夔所定聲均為優(yōu)。 這一記載正是將聲均之“均”與音韻之“韻”相聯(lián)系。 徐鼐指出：“均本均音之木，長七尺、長八尺，其制不可知；然其為調(diào)和五音之用，無可疑也。 魏晉以后始亡其器，然其義猶存，故借為調(diào)和聲音之訓(xùn)。 《廣雅》曰：‘韻，和也。 ’是其義也”[16]（P210）。 此說甚當(dāng)。

其二，均即鈞，是陶工制作陶器所用的轉(zhuǎn)輪?！墩滞ā罚骸熬?，造瓦之具旋轉(zhuǎn)者”[23]。 《管子·七法》：“不明于則，而欲出號令，猶立朝夕于運(yùn)均之上。 ”房玄齡注：“均，陶者之輪也”[24]。 聲、音、韻有聯(lián)系也有區(qū)別，所謂“單出為聲，成文為音，音員為韻”[25]?！耙魡T為韻”之員，即“圓”“周”。 《詩·商頌·玄鳥》“景員維河”句，毛亨《傳》曰：“員，均。 ”孔疑達(dá)《正義》疏曰：“員者，周匝之言，故為均也”[26]。 可知“音員為韻”借轉(zhuǎn)輪之回旋往復(fù)喻指聲音的周還諧和，此就同聲相應(yīng)之效果而言。 故而戴侗《六書故》說：“韻，音響相諧也。 聲相應(yīng)為韻。 ……凡詩必有韻，今之字書以音相協(xié)為部，曰韻書”[27]。 韻就是同聲相應(yīng)而產(chǎn)生的周還諧和之音。

不論是字形上“音員為韻”，還是字義上“音和為韻”，都反映出“韻”在造字之初與音樂相關(guān)。 聲律之“韻”也是從音樂之“音”發(fā)展而來的。 顧炎武《音論》指出：“《詩序》曰：‘情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！豆{》云：‘聲，謂宮商角徵羽也。聲成文者，宮商上下相應(yīng)。 ’按此所謂音，即今之所謂韻也，然而古人不言韻。 ……二漢以上，言‘音’不言‘韻’，周颙、沈約出，‘音’降而為‘韻’矣”[13]（P23-24）。 就音樂而言，樂曲是不同音部或聲部的聲音的和諧共存；就聲律而言，聲律的形成是由同一音部的聲音共振形成。 故而劉勰《文心雕龍·聲律》指出“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”[28]（P1128），認(rèn)為不同的聲音相諧是“和”，而相同的聲音相應(yīng)則是“韻”。 劉勰此說正是“韻”脫離音樂范疇轉(zhuǎn)變?yōu)槁暵煞懂牭臉?biāo)志。不論是異音相從，還是同聲相應(yīng)，本質(zhì)上仍是聲音和諧的反映，實(shí)質(zhì)上并沒有突破韻之“音和”義。

二、形神之辨與“韻”之新義的形成

形神之辨是魏晉玄學(xué)探討的重大命題，其旨?xì)w是以精神重于形體，故嵇康《養(yǎng)生論》說：“精神之于形骸，猶國之有君也”[29]。 魏初劉劭《人物志》品評人物重視由外形考察人的精神，“物生有形，形有神精。能知精神，則窮理盡性”[30]。 從形而觀神是人物品鑒的基本原則，對藝術(shù)的形神觀念影響頗大。 魏晉時(shí)期，政治混亂而思想自由，嵇康、阮籍等名士“越名教而任自然”，崇尚精神解放，這必然要求文藝傳寫精神。 就繪畫而言，東晉顧愷之（字長康）主張繪畫“以形寫神”[31]（P111）“傳神寫照”[32]（P849）。 傳說顧愷之的人物畫一旦點(diǎn)睛，人物便能開口說話，這當(dāng)然不可信，但反映出他的繪畫極為傳神。 顧愷之的傳神理論正是魏晉玄學(xué)重神輕形思想在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)。 “‘以形寫神’，系顧氏總結(jié)晉代以前人物畫形神之相互關(guān)系，與傳神之總的。 即是我國人物畫欣賞批評之標(biāo)準(zhǔn)。 唐宋以后，并轉(zhuǎn)而為整個(gè)繪畫衡量之大則”[33]。

正是在這樣一種時(shí)代風(fēng)氣之下，晉人“舍聲言韻”而將“韻”與人的精神氣度相聯(lián)系。 北宋范溫《潛溪詩眼》指出：“自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始”[2]（P373）。 這種變化是伴隨人物品評風(fēng)氣而興起。 “韻”指向人物的氣度、性情時(shí)，不僅以和諧優(yōu)雅為美，也以放達(dá)怪誕為美。 《世說新語·任誕》記載：

襄陽羅友有大韻，少時(shí)多謂之癡。 嘗伺人祠，欲乞食，往太早，門未開。主人迎神出見，問以非時(shí)，何得在此，答曰：“聞卿祠，欲乞一頓食耳。 ”遂隱門側(cè)，至?xí)?，得食便退，了無怍容[32]（P885）。

“大韻”指特出的氣度及情趣。 羅友乞食而不羞愧，這種行為在晉人眼中并不認(rèn)為可恥而是曠達(dá)的表現(xiàn)。 陶淵明寫過一首《乞食》詩，實(shí)是曠達(dá)的自嘲，他晚年雖窮，但還未到去乞討的地步。 他把蹭飯說成乞食，是一種放曠之舉。 陶淵明詠貧更多地是為了表達(dá)安貧樂道的志向。 《世說新語·任誕》記載“阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父”[32]（P863），指的不是優(yōu)雅而是放曠。 阮渾之父阮籍正是以放曠聞名，他逢母喪而散發(fā)箕踞，白眼向人；醉臥當(dāng)壚沽酒的鄰家美婦之側(cè)，而不自嫌；兵家女未嫁而死，不識其父兄卻往哭之，盡哀而還；嘗作《大人先生傳》，喻君子為褲襠中的虱子，震驚千古。

放曠、怪誕是不和諧的。 “韻”超越聲音范疇之后出現(xiàn)了新義，指稱的重點(diǎn)不是人物的形體而是其精神，實(shí)際有形外之美的含義。 放曠、怪誕只是外形不和諧，精神層面則是個(gè)性高揚(yáng)、心靈自由的表現(xiàn)。

在魏晉玄學(xué)影響下，重神輕形漸成時(shí)代的主流審美傾向。 湯用彤《魏晉玄學(xué)論稿》指出人物品評：“論情味則謂風(fēng)操，風(fēng)格，風(fēng)韻。 此謂為精神之征”[34]。王珣評司馬曜“亹亹太宗，希夷其韻”[11]（P3134），指虛寂玄妙的境界，因?yàn)椤耙曋灰娒灰?，聽之不聞名曰?！盵35]，希夷之韻不可聞見，實(shí)指形外之美。 “韻之一字，其在晉人，蓋由其本訓(xùn)屢變而為風(fēng)度、思理、性情諸歧義，時(shí)或用以偏目放曠之風(fēng)度與性情，所謂愈離其宗者也。 然考驗(yàn)所及，則義雖歧出，而皆以指抽象之精神，不以指具體之容止，是則其大齊矣”[36]。 是為確論。

三、謝赫《古畫品錄》“韻”論的哲源及內(nèi)涵

南朝謝赫將“韻”從人物品評引入藝術(shù)批評，他在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”是以“氣韻生動”為首。 “氣韻”的哲學(xué)來源學(xué)界存有爭議。 一般認(rèn)為謝赫所謂“氣韻”是上承魏晉人物品評而來，受到玄學(xué)影響。 但也有學(xué)者認(rèn)為玄學(xué)在南朝已走向衰落，“‘氣韻’根本沒有可能在玄學(xué)的名下作為本體論的觀念提出”；“氣韻”之“氣”的哲學(xué)基礎(chǔ)是漢代的元?dú)庹f，氣韻源于氣運(yùn)，后者是元?dú)庵芏鴱?fù)始的循旋運(yùn)動，即自然之氣韻，“謝赫的氣韻則是藝術(shù)家筆下的創(chuàng)造，畫面與宇宙萬物同其節(jié)奏，是氣之節(jié)奏和諧的顯現(xiàn)，以自然之氣韻為本”[37]。 此說雖有新意，但也有牽強(qiáng)之處。

首先，玄學(xué)在南朝與佛教思想融合，依然有著潛在影響力。 謝赫認(rèn)為繪畫有氣韻之作是“取之象外”的結(jié)果，是象外之精靈，即象外之神，他不是從玄學(xué)本體論有無之辨而是從玄學(xué)形神之辨的角度來談氣韻。 “象外”是曹魏玄學(xué)家荀粲在言意之辨中提出的玄學(xué)范疇，他認(rèn)為大道存在于言象之外，是“象外之意”。 東晉以來釋僧肇、釋僧衛(wèi)等佛教徒化用玄學(xué)術(shù)語，以“象化之談”指稱佛理[38]。 從根本上來看，謝赫“取之象外”的主張主要是受到玄學(xué)影響。

其次，氣韻也并非是基于元?dú)庹摱鳛闅庵?jié)奏和諧的顯現(xiàn)。 謝赫講“氣韻”已經(jīng)是在晉人“舍聲言韻”之后，他突破了韻的“音和”義，講的實(shí)際是基于玄學(xué)的傳神問題。 “韻”由人物品評移入繪畫批評，由指稱人物的風(fēng)氣韻度轉(zhuǎn)向所繪藝術(shù)形象的風(fēng)氣韻度，其含義有延續(xù)性，都重視形外之美。 因此要把握“氣韻”的內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)回到魏晉人物品評中去尋找其來源。 《世說新語》評價(jià)阮渾“風(fēng)氣韻度似父”[32]（P863），這個(gè)“風(fēng)氣韻度”指的就是“氣韻”。 謝赫將人物品評中的“風(fēng)氣韻度”簡化為“氣韻”，用于說明藝術(shù)形象的風(fēng)氣韻度。 謝赫《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)的繪畫“頗得壯氣”，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引作“妙有氣韻”[31]（P95），可見“氣韻”與“壯氣”意思相同，指向的不是和諧之美，而是傳神之美。 因而所謂“氣韻生動”是指藝術(shù)形象呈現(xiàn)出活潑潑的生命力，簡而言之就是傳神。

謝赫“六法”首標(biāo)“氣韻生動”，是把傳神作為繪畫的第一要法。 這可以從謝赫對前代畫家的點(diǎn)評中得到映證。 謝赫將衛(wèi)協(xié)的繪畫列入第一品，因?yàn)樾l(wèi)協(xié)兼善六法，“雖不該備形妙， 頗得壯氣”[1]（P8），他的繪畫不以形似取勝，而重在展現(xiàn)藝術(shù)對象充沛的生命力，達(dá)到神似的境界，所以稱得上是“凌跨群雄，曠代絕筆”[1]（P8）。 謝赫評張墨、荀勗的繪畫：“風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。 若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”[1]（P8）。 張墨、荀勗的繪畫深有氣韻，具有神似之妙，故列入第一品。 謝赫批評“拘以體物”的形似之作，因其不精粹；而“取之象外”的作品極妙參神，以傳神為務(wù)，方為微妙。 謝赫評顧駿之的繪畫：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”[1]（P9）。 “神韻氣力”意近于氣韻，顧駿之的畫有精微謹(jǐn)細(xì)的形似，但氣韻不足，不夠傳神，所以列在第二品。 謝赫評丁光的繪畫：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹(jǐn)，乏于生氣”[1]（P22）。 丁光以畫蟬雀著名，雖然形似精謹(jǐn)，但乏于生氣，不能傳神，故列入第六品。 從上述諸例來看，氣韻顯然是對形似的超越。 張彥遠(yuǎn)評價(jià)謝赫所謂“氣韻生動”：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”[31]（P24）。 這正是從氣韻與形似對舉的角度而言的。

謝赫繼承顧愷之“傳神寫照”的思想而發(fā)展出以“氣韻生動”指稱傳神。 徐復(fù)觀分析謝赫“六法”與顧愷之“傳神寫照”的承繼關(guān)系，指出：

除了“經(jīng)營位置”，如后所述，乃系作品與畫布的關(guān)系，及“傳移模寫”，乃系習(xí)作的方法以外；自“二骨法用筆”至“四隨類傅彩”，皆是顧愷之的所謂“寫照”的分解性敘述；而“氣韻生動”，乃是顧愷之的所謂“傳神”的更明確的敘述[17]（P95）。

當(dāng)然，謝赫的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐之間可能存在斷裂，他自己的畫作被認(rèn)為尚停留在形似層面。姚最《續(xù)畫品錄》評謝赫繪畫“點(diǎn)刷研精，意在切似”“至于氣韻精靈，未窮生動之致”[39]，姚最以“切似”與“氣韻”對舉，可謂得謝赫氣韻說的精髓。

謝赫所謂“韻”，就作品形態(tài)而言，受玄學(xué)形神之辨的影響，指藝術(shù)形象生動傳神的風(fēng)氣韻度，這是顯而易見的；但在審美意蘊(yùn)層面，謝赫是否受玄學(xué)言意之辨的影響，而將“韻”指向余音余味呢？ 這是值得探討的。 謝赫雖然提出繪畫“取之象外”為有“氣韻”，但他講的“象外”是指象外之精靈，指的是所繪人物的精神，這其中并沒有余音余味的含義。韻之余音余味義是北宋時(shí)期文人的新開拓，此點(diǎn)詳見后文的闡釋。 總而言之，謝赫不是在平淡與絢爛的對立統(tǒng)一中探討氣韻的余音余味義，而是將氣韻指向形神之辨語境下的傳神。 對此，元代楊維禎《圖繪寶鑒序》認(rèn)為“傳神者，氣韻生動是也”[40]，其闡釋得極為準(zhǔn)確。

四、劉勰《文心雕龍》“韻”論的哲源及內(nèi)涵

劉勰《文心雕龍》列有《聲律》篇，專門探討文學(xué)聲韻問題，該書其他篇章也不乏論“韻”的觀點(diǎn)。 劉勰論“韻”是基于儒家的“中和”學(xué)說。 從宏觀上來看，《文心雕龍》反映的主要是劉勰的儒家思想；從微觀上來看，對于聲韻問題，劉勰的態(tài)度很明確，就是“折之中和”（《章句》），如轉(zhuǎn)韻要在緩與急之間折中；他界定“異音相從”的“和”及“同聲相應(yīng)”的“韻”，也都呼應(yīng)著儒家倡導(dǎo)的和諧之美。 劉勰指出：“古之佩玉，左宮右徵，以節(jié)其步，聲不失序。 音以律文，其可忽哉！”（《聲律》）他以儒家禮儀中佩玉和步的和諧節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)和諧的聲韻對于文學(xué)的重要性，這也是在儒家“中和”學(xué)說指導(dǎo)下得出的結(jié)論。

劉勰《文心雕龍》中“韻”字有33 處，基本沒有脫離聲韻的范圍。 以下先列《文心雕龍》原文，再試作分析。

（1）“泉石激韻，和若球锽。 ”（《原道》）

（2）“孝武愛文，《柏梁》列韻。 ”（《明詩》）

（3）“聯(lián)句共韻，則《柏梁》余制。 ”（《明詩》）

（4）“至如鄭莊之賦‘大隧’，士裝之賦‘狐裘’，結(jié)言短韻，詞自己作，雖合賦體，明而未融。 ”（《詮賦》）

（5）“彥伯梗概，情韻不匱。 ”（《詮賦》）

（6）“古來篇體，促而不廣，必結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭。 ”（《頌贊》）

（7）“至柳妻之誄惠子，則辭哀而韻長矣。”（《誄碑》）

（8）“揚(yáng)雄《吊屈》，思積功寡，意深《反騷》，故辭韻沈講。 ”（《哀吊》）

（9）“夫吊雖古義，而華辭末造；華過韻緩，則化而為賦。 ”（《哀吊》）

（10）“至于邯鄲《受命》，攀響前聲，風(fēng)末力寡，輯韻成頌，雖文理順序，而不能奮飛?！保ā斗舛U》）

（11）“安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流。 ”（《體性》）

（12）“雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必睽。 ”（《聲律》）

（13）“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于字句，風(fēng)力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。 韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚(yáng)，故遺響難契。 屬筆易巧，選和至難，綴文難精，而作韻甚易。 ”（《聲律》）

（14）“又詩人綜韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實(shí)繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱取足不易，可謂銜靈均之余聲，失黃鐘之正響也。 凡切韻之動，勢若轉(zhuǎn)圜，訛音之作，甚于枘方，免乎枘方，則無大過矣。 ”（《聲律》）

（15）“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣。 賈誼、枚乘，兩韻輒易；劉歆、桓譚，百句不遷：亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于貿(mào)代。陸云亦稱‘四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳’。觀彼制韻，志同枚、賈，然兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞；妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。 ”（《章句》）

（16）“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。 ”（《麗辭》）

（17）“今之常言，有文有筆；以為無韻者筆也，有韻者文也。 ”（《總術(shù)》）

（18）“動用揮扇，何必窮初終之韻？魏文比篇章于音樂，蓋有征矣。 ”（《總術(shù)》）

（19）“應(yīng)傅三張之徒，孫摯成公之屬，并結(jié)藻清英，流韻綺靡。 ”（《時(shí)序》）

（20）“喈喈逐黃鳥之聲，莭莭學(xué)草蟲之韻?！保ā段锷罚?/p>

（21）“曹攄清靡于長篇，季鷹辨切于短韻，各其善也。 ”（《才略》）

上述文獻(xiàn)中，劉勰所言之“韻”有3 種含義。

第一種含義，“韻”指自然界的聲韻。 “泉石激韻”（《原道》）與“草蟲之韻”（《物色》）即是其例。

第二種含義，“韻”指文學(xué)的聲韻。 例如“《柏梁》列韻”（《明詩》）、“聯(lián)句共韻”（《明詩》）、“盤桓乎數(shù)韻之辭”（《頌贊》）、“辭韻沈膇”（《哀吊》）、“華過韻緩”（《哀吊》）、“輯韻成頌”（《封禪》）、“無韻者筆也，有韻者文也”（《總術(shù)》）、“窮初終之韻”（《總術(shù)》）以及《聲律》篇中“疊韻離句而必睽”、“風(fēng)力窮于和韻”、“同聲相應(yīng)謂之韻”、“韻氣一定”、“作韻甚易”、“詩人綜韻”、“訛韻實(shí)繁”、“張華論韻”、“切韻之動”，《章句》篇中“改韻從調(diào)”、“賈誼、枚乘，兩韻輒易”、“嫌于積韻”、“觀彼制韻”、“然兩韻輒易，則聲韻微躁”，含義明確，均是就文學(xué)聲韻而言。

這其中需要進(jìn)一步探討的有4 處。 一是“彥伯梗概，情韻不匱”（《詮賦》），“情韻”作何解呢？ 詹锳《文心雕龍義證》指出：

《世說·文學(xué)》篇：“桓宣武命袁彥伯作《北征賦》，既成，公與時(shí)賢共看，咸嗟嘆之。 時(shí)王繤在坐云：‘恨少一字，得寫字足韻當(dāng)佳。 ’袁即于坐攬筆益云：‘感不絕于余心，泝流風(fēng)而獨(dú)寫?！^王曰：‘當(dāng)今不得不以此事推袁。 ’” 注：“《晉陽秋》曰：宏嘗與王繤、伏滔同侍溫坐，溫令滔續(xù)其賦，至‘致傷于天下’，于此改韻云：此韻所云，慨深千載，今于‘天下’之后，便移韻，于寫送之致，如為未盡。 滔乃云：得益寫一句或當(dāng)小勝。 桓公語宏：卿試思益之。 宏應(yīng)聲而益，王伏稱善。 ”即所謂“情韻不匱”也[28]（P303-304）。

以上可見劉勰評袁宏《北征賦》“情韻不匱”是就袁宏續(xù)寫此賦以足其韻而言，因此不匱之情韻并非“情之韻”而是“情與韻”，這個(gè)“韻”依然是聲韻之韻。

二是“安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流”（《體性》）以及“應(yīng)傅三張之徒，孫摯成公之屬，并結(jié)藻清英，流韻綺靡”（《時(shí)序》），“韻流”“流韻”作何解？潘岳行為輕薄而才思機(jī)敏，“這樣的人寫出來的作品自然辭鋒顯露（‘鋒發(fā)’），音韻流暢（‘韻流’）”[28]（P1030）。 可見“韻流”之“韻”指的就是聲韻。 對于“流韻綺靡”之“韻”，學(xué)界有爭議，或以情韻釋之，或以風(fēng)韻釋之，或以韻味釋之，或以聲韻釋之。 實(shí)際上，“韻流”“流韻”同義，均指稱聲韻的流暢。

三是“至柳妻之誄惠子，則辭哀而韻長矣”（《誄碑》），“韻長”作何解？對“韻長”之“韻”，學(xué)界亦有爭議，有釋為篇幅者，有釋為情韻者，有釋為韻語者。若要辨析其義，應(yīng)考察柳下惠妻為其夫所作的誄文。該誄文載于《列女傳》卷二，其文曰：

夫子之不伐兮，夫子之不竭兮，夫子之信誠而與人無害兮。 屈柔從俗，不強(qiáng)察兮。 蒙恥救民，德彌大兮。 雖遇三黜，終不蔽兮。 愷悌君子，永能厲兮。 嗟乎惜哉，乃下世兮。 庶幾遐年，今遂逝兮。 嗚呼哀哉，神魂泄兮。 夫子之謚，宜為惠兮[41]。

柳下惠妻所作的誄文當(dāng)然情意深長，劉勰評其“辭哀”已示此義，以“韻長”反復(fù)揭示此義似無必要。 觀此賦開篇以“不伐兮”“不竭兮”“無害兮”3 個(gè)兮字，一唱三嘆，取其同聲相應(yīng)之義，具有延長音節(jié)的效果，兼以襯托哀情。 此處“韻長”當(dāng)與《體性》“鋒發(fā)而韻流”之韻流的含義相近，指的是聲韻綿長。

四是“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”（《麗辭》），“逸韻”作何解？劉勰以偶意對麗句，以逸韻對深采，可見逸韻是就辭韻而言，因而“此逸韻指高雅的音韻”[42]。

第三種含義，“韻”代指有韻的作品。 “結(jié)言短韻”（《詮賦》）、“季鷹辨切于短韻”（《才略》）中的短韻，均是以用韻的數(shù)量來計(jì)量作品的長短，故短韻指稱短篇。

由上可知，《文心雕龍》中的“韻”論依然是“即聲言韻”，盡管學(xué)界對其中個(gè)別“韻”字的詮釋存在異議，但《文心雕龍》整體上并沒有像謝赫在畫論中那樣“舍聲言韻”，也未探討“韻”的形上內(nèi)涵。 更進(jìn)而言之，南朝文論家以“韻”論文學(xué)者頗多，但“舍聲言韻”者極為罕見。 “韻”在鐘嶸《詩品》中凡五見，也均為聲韻之韻。 蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》所謂文章“放言落紙，氣韻天成”[43]，已用“氣韻”二字，看似與謝赫同調(diào)，實(shí)則不然，其說并未脫離聲韻而言，其中至少包含聲韻之天成。

五、《古畫品錄》與《文心雕龍》“韻”論分野之原因

“韻”在南朝畫論與文論中存在“舍聲”與“即聲”的分野，這是不可忽視的現(xiàn)象，其背后的原因較為復(fù)雜。

第一，繪畫與文學(xué)作為空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的區(qū)別，導(dǎo)致它們對于“舍聲”與“即聲”有著不同取向。 繪畫以傳神寫照為宗旨，本就無法表現(xiàn)流動的聲音，也就無法“即聲言韻”。 畫論家借用人物品評“舍聲言韻”的成果，在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)一步開拓“韻”的形上內(nèi)涵。 謝赫《古畫品錄》中的“韻”論帶有明顯的超形取神的傾向，與兩晉人物品評中“韻”的形外之美的含義有一定的承襲關(guān)系。 從人物品評之“韻”發(fā)展到畫論之“韻”，這一線索是相當(dāng)明晰的。文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)，不僅能描述聲音之美，其本身在產(chǎn)生之初就是與樂、舞共生，具有一定的音樂性。故而文論家探索文學(xué)的聲音之美是必然的趨勢。

第二，討論聲韻是魏晉以來形成的新風(fēng)尚，“即聲言韻”是南朝文論家們的主動追求。 三國魏李登《聲類》、孫炎《爾雅音義》、西晉呂靜《韻集》的推出，使魏晉時(shí)期形成探討聲韻的學(xué)術(shù)風(fēng)尚。 南朝文論家又有新發(fā)展，齊周颙作《四聲切韻》，梁沈約撰《四聲譜》，發(fā)明“四聲論”并用于永明體詩歌創(chuàng)作，由此形成南朝文人探索文學(xué)音樂性的熱潮。 講究調(diào)協(xié)聲韻的駢體文及永明體詩歌的興盛構(gòu)成了南朝文學(xué)重視形式美的基本面相，劉勰《文心雕龍》中的“韻”論正是對這一聲韻研討風(fēng)尚的呼應(yīng)。

第三，雖然“韻”在晉人那里通過“舍聲”發(fā)展出了新義，謝赫此前在畫論領(lǐng)域也使用了這一新義，但是劉勰對詞語新義心存抵觸，他固守“韻”的本義。 在《文心雕龍·指瑕》中，劉勰批評“賞”作為欣賞的新生義，而固守“賞”作為賞賜的本義；對于“韻”，他也堅(jiān)持使用其“音和”的本義。 劉勰未在理論上跟進(jìn)“韻”之新義，由此形成了他在韻論上的歷史局限性。

整體來看，南朝文學(xué)“韻”論受儒家思想影響，“即言”而膠滯于形下。 這與南朝繪畫“韻”論受魏晉玄學(xué)影響“舍言”而走向形上之途完全不同。 魏晉玄學(xué)在思想境界及行為方式上對魏晉士人產(chǎn)生過重大影響，但其落實(shí)到文學(xué)上，以玄言詩的面貌呈現(xiàn)時(shí)，就受到南朝文論家的激烈批評，導(dǎo)致玄言詩背負(fù)了淡乎寡味、率多浮淺的罵名。 詩至東晉郭璞，一變玄言平淡之體，劉勰以其詩“艷逸”而稱之足冠中興，鐘嶸則以其詩“彪炳可玩”而許為中興第一。 這些“艷逸”“彪炳”的贊語足以反映南朝文論家的審美趣味。

余論

南朝之后，唐代文學(xué)在詩境及詩藝上有進(jìn)一步開拓，時(shí)人多以“風(fēng)韻”“逸韻”論詩，可見“韻”作為人物品評術(shù)語向文論的遷移，然只言片語，失之零散，不成系統(tǒng)。 唐代司空圖講“韻外之致”[44]，雖然指向了余音余味，但是“韻”本身并不指余音余味，否則就不會有“韻外”的說法。 中國文論對“韻”之形上性的探討在北宋才有實(shí)質(zhì)性突破。 北宋李廌認(rèn)為：“如朱弦之有余音、太羹之有遺味者，韻也”[45]。李廌將“韻”的美學(xué)蘊(yùn)涵指向了有余音余味的平淡美。 北宋后期范溫《潛溪詩眼》指出：“唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。 至近代先達(dá)，始推尊之以為極致”[2]（P373）。 是為確論。 所謂“近代先達(dá)”指的就是李廌等人。 范溫進(jìn)而提出“有余意之謂韻”[2]（P373），“夫書畫文章，蓋一理也”[2]（P372），以“韻”會通藝論與文論，建構(gòu)出“韻者，美之極”[2]（P372）的審美理想，從而實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與藝術(shù)之“韻”的意界融合。

上文對“韻”內(nèi)涵建構(gòu)的歷史性考察以及對“韻”之審美分野現(xiàn)象的探討，旨在揭示“韻”范疇的復(fù)雜面貌。 中國美學(xué)范疇的涵義常常變化不居，或因人而異，或因時(shí)而異，或因語境而異，或因文藝門類而異，古人對范疇又往往用而不釋，這就造成對它的闡釋困境。 有人認(rèn)為翻過文字、文獻(xiàn)、語境三座大山，就能求得對范疇的會通性理解。 但是，這種翻山而出的結(jié)論未必可靠，因?yàn)椤皶ā钡膱?zhí)念已成為研究的前設(shè)，那么但凡遇到不通之處，難免強(qiáng)通、橫通，范疇的真義反被遮蔽。 就“韻”范疇而言，學(xué)界對它的研究可謂多矣，其中不乏有真知灼見者，但也存在一些具有普遍性的問題。 諸如過于相信“韻”跨越時(shí)空的統(tǒng)一性內(nèi)涵，對魏晉六朝“韻”內(nèi)涵的不可通約性以及“韻”在畫論與文論中的審美分野缺乏認(rèn)知，這必然會導(dǎo)致一些錯(cuò)誤的結(jié)論。 雖然“韻”范疇作為字詞存在時(shí)，它的基本釋義具有一定的穩(wěn)定性，進(jìn)入哲學(xué)及文藝美學(xué)領(lǐng)域，其含義亦有一定的沿襲性，但是不能由此忽視“韻”范疇語義的歷史性及語用的差異性。 美學(xué)范疇研究的難點(diǎn)一定程度上來說，不在于探求范疇內(nèi)涵之同，而在于追問其內(nèi)涵之異。 唯有從范疇文獻(xiàn)出發(fā)，溯其源流，剖其肌理，避開統(tǒng)一性的思維陷阱，方能在學(xué)理上對范疇研究有所推進(jìn)。