西方詩影與綺艷文藻：哈羅德·阿克頓對邵洵美新詩的選譯

陳夏臨 崔棟森

(1.福建師范大學文學院，福建 福州 350007；2.福建省寧德市學習促進會，福建 寧德 352100)

一、引言

邵洵美作為20世紀30年代中國唯美主義詩歌的代表者，其創(chuàng)作在英語世界的第一站交流地，即經(jīng)由一位唯美主義詩人之手，從而使唯美主義詩歌的中國化版本，以魅惑綺艷的文藻傳播到英語世界。在英譯中國新詩的第一部詩集《中國現(xiàn)代詩選》中，英國漢學家哈羅德·阿克頓(Harold Acton，1904-1994)選錄了邵洵美的兩首詩，即The Mystic Light(《神光》)The Serpent(《蛇》)，作為中國唯美主義詩歌的代表作。其中，The Serpent(《蛇》)作為邵洵美詩歌成就的翹楚，阿克頓已在出版《中國現(xiàn)代詩選》之前，先將譯詩發(fā)表于《天下》月刊1935年8月第1卷第1期創(chuàng)刊號上，作為唯美主義者的阿克頓選譯唯美主義新詩，使得邵洵美詩歌的選譯現(xiàn)象具有中西詩歌交流上的互鑒與呼應(yīng)意義。

邵洵美的唯美詩風與阿克頓的唯美譯筆，同為這首頗具西方詩影的綺艷新詩增色，使得這首意象鮮明的新詩，在不同文化語境完成了神韻上的聚合。在東西方詩歌精神差異性上，象征主義詩歌以其重于意象營造的特點，為東西方詩歌精神打造了互通的紐帶，因“東方文藝是不拘于跡象的，它的跡象都化了(Gestaltanflosend)。在表面上看著沒有意義的東西，到了東方人的手里便變得有意義起來。這種技巧的特點是：“并不注意形象和界限，卻只是流動和無盡無涯。它重的不是強度，而是廣度。”[1]2019年5月15日，習近平總書記在亞洲文明對話大會開幕式上，闡明了文明交流互鑒的深刻哲理，并提出了加強文明交流互鑒的“中國方案”。文化文明的力量，足以打破文化上的狹隘主義，從而超越東西方文化壁壘，將人類精神現(xiàn)象在不同時期的珍貴成果，作為文明間平等對話與互相啟迪的窗口。而研究特定時期東西方共同關(guān)注并具有交流互鑒背景的作品與作家群，則是重啟精神對話史的切入點，阿克頓對邵洵美的選譯，及譯詩的復雜借鑒與傳承關(guān)系，可作為文化互鑒的例證。

二、邵洵美與西方詩歌的借鑒關(guān)系

邵洵美作為20世紀30年代唯美主義文學創(chuàng)作的領(lǐng)袖，其風格鮮明地借鑒了古希臘的薩福與西方唯美主義、象征主義詩歌，主要模仿對象是希臘女詩人薩福(Sappho)、維多利亞時期詩人史文朋(A.C.Swinburen)與象征主義拉斐爾前派的詩人波德萊爾(Charles Baudelaire)和魏爾倫(Paul Verlaine)、唯美主義文學家王爾德(Oscar Wilde)、英國維多利亞小說家喬治·摩爾(George Moore)。作為與京派作家南北呼應(yīng)的海派作家群，唯美—頹廢主義團體其及所引領(lǐng)的文學思潮，以居于十里洋場、高舉“頹加蕩”文學旗幟的鮮明風格，實現(xiàn)了文學氣韻的南北分流。而以邵洵美為首的“唯美—頹廢主義團體”，及“以獅吼社為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的《獅吼》—《金屋》作家群”，以感觀美感、文字美感，“籍唯美之名將本來不乏深刻人生苦悶的‘頹廢’庸俗化”，經(jīng)由新文學向世人分享“唯個人享樂為重、唯感觀享樂為美的快樂主義人生觀和藝術(shù)觀”。[2]229-230隨著1928年金屋書店的開辦，邵洵美的詩歌創(chuàng)作也迎來的高峰，而在文學影響與借鑒關(guān)系上，1929年邵洵美主持創(chuàng)辦的《金屋月刊》，“從外表到內(nèi)容都追步英國的唯美—頹廢主義同人刊物《黃面志》”，并形成了以邵洵美、滕固和章克標等人為主要代表的“唯美—頹廢主義文藝運動”。[2]226

及至阿克頓接觸邵洵美唯美—頹廢風格創(chuàng)作的30年代，邵洵美的詩歌已由留歐期間的唯美—頹廢風，轉(zhuǎn)向了沉靜深邃的唯美綺艷風，其詩也達到了創(chuàng)作水平的高峰。而《蛇》是其中的代表作品，展現(xiàn)了邵洵美詩意才情的卓越與筆法上流暢的“借力”，阿克頓的選譯眼光與學界對邵洵美詩歌成就的定位鉚合。但對于《蛇》這首最優(yōu)秀的詩作，阿克頓的選錄與翻譯則是另有深意，他在《中國現(xiàn)代詩選》的附錄中所提到的信息，除了邵洵美出身世家貴胄、留學劍橋依曼紐學院之外，還特意提及他是史文朋的忠實崇拜者，并以部分法語摻入英語翻譯中，在英語譯詩的風格上偏重對波德萊爾風格的效仿。巧的是，伊頓時期的阿克頓也是前輩學長史文朋的狂熱崇拜者，阿克頓在伊頓公學與克萊夫·貝爾合編的第一部詩集《伊頓蠟燭》，就是給偶像史文朋的獻禮，因此阿克頓選譯邵洵美的詩歌亦有一重“同志”淵源。

邵洵美也不避諱提及他詩歌借鑒的淵源，在他的文藝評論集《火與肉》中，他將史文朋與波德萊爾之間的關(guān)系，及他對兩位詩人的崇拜之情抒發(fā)得淋漓盡致，還道出了他借鑒兩位詩人風格的初衷，即“將唯美進行到底”。邵洵美的唯美之旅始于他的歐洲留學經(jīng)歷，1924年春，邵洵美在意大利那不勒斯觀壁畫上的薩福，從此對古希臘女詩人薩福產(chǎn)生了深厚的興趣，也對與薩福相關(guān)的重要詩人產(chǎn)生興趣，他的詩風既走唯美路線，也遵從人文主義的理想。而幸運的是，邵洵美在1924年2月2日入學劍橋后，其業(yè)師慕爾(A.C.Moule)教授淵博以其學識，延續(xù)了邵洵美對薩福的熱忱，系統(tǒng)地介紹了薩福和她的詩歌成就，并且向邵洵美引薦他的友人愛特門(J.M.Edmonds)教授，打開了通往唯美主義詩歌的一扇大門。愛特門教授盛贊薩福詩格為所有詩中最美者，而從現(xiàn)實角度考慮，認為薩福存世的作品太少，若要學習當代詩人中將薩福精神繼承與發(fā)展得最健全者，當屬史文朋。愛特門教授建議邵洵美“假使在未能讀莎茀原詩以前而想領(lǐng)略女詩人詩韻之美，可以去讀史文朋的詩，史的詩歌集第1卷中有一首詩是現(xiàn)代作家中用莎茀詩格寫的英文詩中最成功的一首”，并對邵洵美寄以殷切矚望，希能將薩福詩歌譯成中文，讓東西方共同分享唯美詩歌的精粹。[3]隨即，在1922年到1926年的留學生活中，沉浸于詩歌廣泛閱讀的邵洵美，發(fā)現(xiàn)了薩福詩與中國古典詩歌的相似之處，也從史文朋等優(yōu)秀詩人的象征主義詩歌中汲取營養(yǎng)，形成了基于模仿的唯美主義詩風，也奠定了新詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

除了借鑒史文朋的唯美詩歌，邵洵美對以波德萊爾為代表的象征主義詩歌的深度借鑒，是阿克頓選譯過程中的技術(shù)突破點，如何既不直接點出借鑒關(guān)系，卻又能夠通過譯詩間接地向英語世界讀者展示邵洵美詩歌的這一重借鑒關(guān)系，是阿克頓尋找邵洵美借鑒風格與文本的出發(fā)點。阿克頓曾在他的自傳《一個愛美家的回憶錄》中，明確了波德萊爾和蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)等人的象征主義詩歌創(chuàng)作與中國詩風的內(nèi)在聯(lián)系。“法國現(xiàn)代詩歌的主流是從波德萊爾和蘭波開始的，其靈感來自于城市生活。法國繪畫似乎在追隨著法國詩歌，不經(jīng)意間，他們的創(chuàng)作接近了中國詩歌與繪畫的創(chuàng)作標準，即‘詩中有畫，畫中有詩’(A poem in a picture, a picture in a poem.)法國文藝所運用的技巧與中國的任何文藝形態(tài)都不相同，但其闡發(fā)的主題卻與中國詩歌間有密切聯(lián)系。”[4]178雖然阿克頓不認同牛津?qū)W術(shù)核心圈的昔日同窗彼得·昆內(nèi)爾(Peter Quennell)、伊夫林·沃(Evelyn Waugh)與羅伯特·拜倫(Robert Byron)等人對象征主義等流派走馬觀花式的痛批，以阿克頓的原話來說，他們進行文藝理論批評的姿態(tài)就像一堆漫不經(jīng)心的采蜜昆蟲，什么地方的花兒好就爭相去吸食它們的花蜜，而在文學的表現(xiàn)上就是痛批他們瞄準的文學作品，阿克頓認為這有失體面。[4]178而更糟糕的是，文藝理論批評的迅速走俏使得這些志得意滿的同學們對經(jīng)典沒有敬意，因為“昆蟲不會在任何一朵花上久久駐足”，彼得·昆內(nèi)爾固然有《波德萊爾與象征主義者》(Baudelaire and the Symbolists)這樣前衛(wèi)的理論著作，但未及如阿克頓般思考文化間的呼應(yīng)關(guān)系。[4]178而立足理論實踐，阿克頓不僅敏銳地發(fā)現(xiàn)了象征主義詩歌、繪畫與中國文藝間的暗合關(guān)系，還在中國新詩作品中找到了文化間互鑒交融的實證——邵洵美的唯美主義詩歌即作為其理論注腳，并以譯作形式將他的理論思考推向了英語世界，而《蛇》則是以白話新詩形式投射西方唯美主義、象征主義詩歌的集成之作。

三、《蛇》的西方詩影與譯文風格

阿克頓要強調(diào)邵洵美與史文朋之間的傳承關(guān)系，是由于史文朋在其《革命先夕》(The eve of revolution)組詩第十五首的結(jié)句處，有著一段幾乎一模一樣情境的蛇意象書寫。史文朋以訪蛇喻廟宇中的男女之愛，雖然蛇象征著冰冷、縱欲與陰毒，但隨著烈焰花朵的展開、靈肉交織融化了蛇王的寒冰，最后的結(jié)局，是勇敢的闖入者帶來了春天的氣息、帶來了熱忱的陽光，最終化解了蛇的殘暴與冷酷，從而將必死的墳墓變成了極樂的廟宇。史文朋詩中，對人感化蛇的詩句如下：

The king-snake whose life kindles with the springs,

To breathe his soul upon her bloom,

And while she marks not turn her temple to her tomb.

(蛇王的生命隨泉水而燃燒，

在她的花朵上吸食他的靈魂，

雖她未曾將她的圣殿化作她的墳墓。)

但史文朋的原意突出以真摯之愛感化人，從而雙雙獲得光明，入禁者獲得生還，解禁者獲得自由，由是象征革命危局之險惡與革命者之赤誠。但由于史文朋“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，使得他的詩歌意象往往具有極其復雜的延伸意義，甚至被一度認定成低俗主題的詩歌創(chuàng)作者。但史文朋的詩歌豐沛的韻律技法與節(jié)奏上的協(xié)調(diào)感，為他的詩歌形成了交錯復雜的意象群與節(jié)奏感，使初涉新詩的邵洵美深為折服。因此，《蛇》一詩幾乎忠實地借鑒了史文朋的“禁殿闖入者”主題，并以蛇與人之交纏象征男女之愛，但邵洵美對原詩在語言與情節(jié)上進行了改良，使得禁地之愛更具唯美頹廢的氣息。

而阿克頓對邵洵美此改動的初衷把握準確，因此將詩題翻譯成“The Serpent”(毒蛇)，將史文朋筆下的蛇王(king-snake)意象，悄然改變?yōu)闁|方以蛇意象指代女性的特殊文化內(nèi)涵。邵洵美為了在《蛇》中強化“禁地之愛”的意象群，改“蛇王”為“蛇女”，將“禁殿闖入者”的性別改換為男性?；诜踩巳肷邔m的情境，具體細膩地以唯美象征的詩筆展開意象描寫。邵洵美的蛇，與史文朋原詩首尾情境相合，以清冷的廟宇宮闕意象始，以入帳的“鐘聲”召喚結(jié)局，并以熾熱的“冷宮”意象收尾?！渡摺芬袁F(xiàn)實的燠熱化解境遇的冰冷，以“我”為客體，以“蛇”為主體，還原了一段禁地闖入者的綺艷奇遇。原詩如下：

在宮殿的階下，在廟宇的瓦上

你垂下你最柔軟的一段——

好像是女人半松的褲帶

在等待著男性顫抖的勇敢。

我不懂你血紅的叉分的舌尖

要刺痛我那一邊的嘴唇？

他們都準備著了，準備著

這同一個時辰里雙倍的歡欣！

我忘不了你那捉不住的油滑

磨光了多少重疊的竹節(jié)：

我知道了舒服里有傷痛，

我更知道了冰冷里還有火熾。

啊，但愿你再把剩下的一段，

來箍緊我不緊的身體，

當鐘聲偷進云房的紗帳，

溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被。[5]

在詩歌所描摹的意象中，“蛇女”作為主角，貫穿全篇，卻由作為“闖入者”的“我”的視角展開對它的描繪。在邵洵美的詞匯中，遍布波德萊爾風格的詩語，在波德萊爾為歌詠讓娜·迪瓦爾所作的《跳舞的蛇》一詩中，將女郎喻為放縱的蛇，借波濤起伏的意象影射情侶肉體的交纏。邵洵美不僅借用了波德萊爾的詞匯與意象，還根據(jù)詩歌結(jié)構(gòu)調(diào)整了節(jié)奏，由靜轉(zhuǎn)動、復歸平靜，延襲中國詩歌“起、承、轉(zhuǎn)、合”的篇章結(jié)構(gòu)，更符合中國讀者對詩歌的閱讀審美習慣。波德萊爾借描寫蛇牙、唾沫指代吻，但像“漲起了大水”般“洋溢著口水”的意象，在中國人的審美觀念里既陌生又缺乏美感。邵洵美基于唯美的體驗，將波德萊爾詩中蛇的兩排毒牙，置換為“血紅的叉分的舌尖”，引導著縱情的序幕。波德萊爾《跳舞的蛇》原詩中有一段：

看你倒下來，玉體橫陳，

像靈巧的船。

搖來擺去，把它的桅桁……

倒向水波間。

仿佛轟隆融化的冰川，

漲起了大水。[6]63

波德萊爾意欲以吻作結(jié)，攀達詩意的極巔，但“桅桁”意象從“船”意象中橫生出，卻顯得比較突兀。而邵洵美索性借用了“桅桁”的用法，《蛇》對激情意象的摹寫，雖借用波德萊爾詩作，卻處理得更加大膽。邵洵美以“捉不住的油滑”與“重疊的竹節(jié)”隱喻塑造有層次感的重疊意象，以“溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被”代替水波間的倒伏，從而在化冰冷為火熾，化冷宮為春闈，將氣氛帶向了高潮。邵洵美此詩雖在詮釋意義與部分用詞上有難以寓目之處，但對史文朋與波德萊爾詩歌進行了借鑒與探索，并在象征性與唯美性層面進行了大膽創(chuàng)新。

而阿克頓對《蛇》的翻譯，足見其對邵洵美此詩借鑒源頭的清晰定位，并對譯語進行極精致的置換，譯詩較邵洵美的原詩，更增了一重綺艷的意義，頗有將唯美頹廢風進行到極致的用意。邵洵美原詩第一節(jié)“最柔軟的一段”指向的是蛇女肉感的身體，而阿克頓將此譯為“delicatest coil”[7]137(精致的線圈)，彌補了讀者的想象空間，“柔軟”并非直接指向美感，而阿克頓的譯語不僅詮釋了身段之美，還形容了身段的具體形象，充滿了含蓄且魅惑的氣息。而原詩第二節(jié)，“他們都準備著了，準備著”，指代的是蛇叉分的紅舌，但作為闖入者的“我”，在行為上由主動轉(zhuǎn)向被動，使得語意有些混亂。阿克頓在譯詩中，通過人稱的修改補救了這一缺陷，他將這兩句詩翻譯為：

My lip are ready, ready to receive

The twofold simultaneous ecstasy[7]137

(我已準備好我的嘴唇，準備好接受那共時雙倍的極樂)

先于邵洵美的節(jié)奏，阿克頓此句已借主動語態(tài)，先帶領(lǐng)讀者達到詩意的小高峰。而對于邵洵美詩歌結(jié)尾處含蓄的指代，阿克頓以“flaccid”[7]137(萎蔫的，軟弱的)為“不緊的身體”加了一把火，在譯詩里將《蛇》的欲望書寫進行到底，將“溫暖爬滿了冷宮稀薄的繡被”的原詩意象，置換為波德萊爾詩意中“撒滿繁星的流體的宇宙”[6]64，從而引領(lǐng)讀者情緒隨意象呈現(xiàn)而升華。而為了暗示邵洵美此詩與波德萊爾《跳舞的蛇》之間的借鑒關(guān)系，阿克頓在英語可準確傳達詩意的情況下，在譯語中使用了部分法語詞匯，并將欲望書寫處理得更加坦率。

四、結(jié)語

援引馬克思主義文藝觀，人們改變意識的要求，“要求用另一種方式來解釋存在的東西”，而落在文字上的“另外的解釋”，則是不同文化間意識產(chǎn)物的集中表現(xiàn)。詩歌作為意識產(chǎn)物的精粹表達，在異質(zhì)文化交流與互鑒的過程中，寄載了鮮明的個體意識與潛在的社會文化意識。而將文化批判意識引入異質(zhì)文化交流的過程，能避免只落腳于“詞句”之爭，而忽視了真正的文化碰撞與交融過程。恩格斯在《路德維?！べM爾馬哈和德國古典哲學的終結(jié)》中，曾將黑格爾那無所不包的體系中，將歷史哲學與精神哲學歸諸以精神現(xiàn)象學，并稱其為“人的意識在精神上所經(jīng)過的各個階段的縮影”，出于人類精神需要而產(chǎn)生，因此包含著無盡的“珍寶”。[8]215不同文化間意識的“遺珠”，不僅論證了人類在不同發(fā)展階段的精神現(xiàn)象，還能為現(xiàn)階段的文化互鑒提供理論依據(jù)。

正如阿克頓在《中國現(xiàn)代詩選》中選錄并翻譯邵洵美的《蛇》，不僅將“詩句”作為文化交流的載體，更是將其作為其批判20世紀30年代新詩寫作借鑒現(xiàn)象的突破口。阿克頓不僅以唯美主義譯筆，完美地翻譯了這首唯美主義風格的詩作，使得《蛇》的頹廢風格與綺艷意象更生動地被還原了；而且，阿克頓立足文學與歷史研究者的視角，在《中國現(xiàn)代詩選》的附錄與譯筆上，還留下諸多供后人“破解”此詩“西方詩影”的追溯足跡。阿克頓的考據(jù)伏筆，不僅準確地判斷了邵洵美此詩借鑒西方詩歌的流派與來源，還以史實為據(jù)，間接表達他對中國唯美主義詩歌創(chuàng)作“借鑒”西方的批判與反思。