梁代七古美學(xué)三題

李 燊

梁代七言古詩歌的詩歌美學(xué)涉及三個(gè)方面：古雅之美、七古綺靡風(fēng)尚及其嬗變、七古繁縟之美。作為“第二形式”的古雅，緣情綺靡的變異，以及儒家禮樂與繁縟的關(guān)系是討論這三個(gè)方面的主要切入點(diǎn)。梁代綺靡審美風(fēng)格成為批駁對(duì)象的主要原因，在于唐人以風(fēng)骨論的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行批判。此外，梁代亦存在古調(diào)與崇古風(fēng)尚，不過常被綺靡這一主要審美標(biāo)識(shí)所掩蓋。

一、古雅與崇古

王國維于《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中提到了“古雅”這一審美概念，即所謂的“第二形式”。佛雛指出，“第一形式”是指自然固有的形式、藝術(shù)家所未表出的新形式以及作為再表現(xiàn)的藍(lán)本。“第二形式”包含有四個(gè)層面：“1.使美的‘第一形式’轉(zhuǎn)化為‘美的藝術(shù)’之表達(dá)方式，即所謂‘斯美者愈增其美’。2.使本來不美的‘第一形式’亦能進(jìn)入藝術(shù)，而構(gòu)成審美對(duì)象者。3.將前代某種成功的藝術(shù)品當(dāng)作‘第一形式’，而予以再‘表出’者。4.藝術(shù)表現(xiàn)媒介之運(yùn)用上所顯出的仿佛離‘第一形式’而獨(dú)立的美的形式?！薄?〕他表示，這四項(xiàng)中，前一項(xiàng)是屬于優(yōu)美、壯美，而后三項(xiàng)方為古雅。這基本吻合王國維所談。辛剛國也進(jìn)一步指出，古雅即用來表達(dá)藝術(shù)內(nèi)容的藝術(shù)形式?！?〕

王國維的第二形式，正是對(duì)“第二自然”的超越，這也即他后來“境界說”的根源。因此，王國維用這一概念來闡釋戲曲，正在于戲曲的“第二形式”具備了古雅的可能性。本體功能性的喪失反而使事物具備了美感，其所具有的超功利性，實(shí)現(xiàn)了無目的的合目的性，產(chǎn)生了美感。實(shí)用的第一形式消退，第二形式成為審美客體。一旦經(jīng)由藝術(shù)改造，這種審美性便凸顯。

這為闡釋七古提供了可能性?！对姟返闹S刺功能淡化，漸趨審美；對(duì)于詩歌本體的關(guān)注，使得詩歌成為藝術(shù)改造的對(duì)象。蕭統(tǒng)所謂“以能文為本，并為入耳之娛，俱為悅目之玩”〔3〕正是純審美的表現(xiàn)。不過蕭統(tǒng)尚對(duì)詩教功能有一定重視，《文選》之中較少選錄七言，《玉臺(tái)新詠》則廣錄七言，兩個(gè)選本的變化已然代表著時(shí)人對(duì)七言審美本體的關(guān)注。蛻去了第一形式，詩人轉(zhuǎn)向關(guān)注詩歌本身，將它作為情感載體、美感載體。詩體具有了功能和審美的分野。對(duì)于四言，詩人尚葆有“詩”的概念，寄寓教化功能，而對(duì)七言則因?yàn)槠浔旧淼姆钦剑嘁愿吖?、粗俗作為審美?biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致其審美與四言相左。五言承繼四言而來，同樣具備了道德功能。七言則由于發(fā)展緩慢，直到梁代尚作為綺靡、粗俗、清麗的審美表現(xiàn)，并不具備這樣的遞升。因此，梁代七古作為源于自然感發(fā)的民間歌謠、吳聲西曲的詩體，借由文人再創(chuàng)造，已具備了“第二形式”?！?〕

不過梁代的七言審美標(biāo)準(zhǔn)卻為后代所掩蓋。陳子昂高舉“風(fēng)骨”，激發(fā)了盛唐之音的前奏，初唐宮體漸為滌清。在風(fēng)骨論的影響下，人們對(duì)待不同詩歌體裁的態(tài)度同樣發(fā)生了遞轉(zhuǎn)。蔣寅有相關(guān)統(tǒng)計(jì)，〔5〕《中興間氣集》選七言15首，多選近體，少取古體，多錄五言，少納七言，正表明五言勝于七言，近體勝于古體。這代表了時(shí)代審美風(fēng)尚的變化。七言在走過了初盛唐的探索改造階段之后，已成為一種較為穩(wěn)固的體式，宜于表現(xiàn)古調(diào)，或梗概多氣的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了詩體與審美標(biāo)準(zhǔn)的合一。初盛唐的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷已成為七言的基調(diào)。那么，這種審美基調(diào)在多大程度上影響了對(duì)于梁代七古的判斷呢？

在體裁分類上，宋人編纂的《文苑英華》將梁代相關(guān)作品大多收錄入樂府、音樂二編，呂祖謙《宋文鑒》則出現(xiàn)了“七言古詩”一體，足以說明宋代已經(jīng)完成了對(duì)于“七言古詩”這一概念的定式，形成了選取的標(biāo)準(zhǔn)?？疾焖x，可發(fā)現(xiàn)南朝數(shù)量極少，其他方面亦與盛唐迥別，在內(nèi)容主題、表達(dá)技法、情感表現(xiàn)上都呈現(xiàn)不同。盛唐七古，如李白多奇，高岑梗概豪宕，即便是王維、李頎這類較為清麗的作品，也多為隱逸贈(zèng)別主題，富于變化，王維七古則“錯(cuò)綜子史，巧于使事用典”。〔6〕即使初唐七言，也并不相同，“沈宋”多自然、懷古，間有詠物，側(cè)重以賦法入七古，強(qiáng)調(diào)七古鋪陳描寫景物的特點(diǎn)，張說、陳子昂則多慷慨之氣，宗法漢魏，注重風(fēng)骨。反倒是吳中詩人群、初唐四杰的作品中，〔7〕可以窺探到綺靡文風(fēng)的流衍，如王勃《采蓮曲》，盡管體制乖殊，但基本沿用三五七模式，寫采蓮婦思夫之情。不過王勃筆法獨(dú)到，他在思婦愁苦之外，更以“征客關(guān)山路幾重”道出征夫之苦，這樣便使得其詩于艷情意味中陡變，由繼承而超越，更具宏大境界。劉熙載提到：“七古可命為古、近二體。近體曰駢、曰諧、曰麗、曰綿；古體曰單、曰拗、曰瘦、曰勁，一尚風(fēng)容，一尚筋骨，此齊梁、漢魏至分，即初、盛唐之所以別也。”〔8〕劉氏之言不無偏頗，卻大體反映了七古之別，四杰七古顯然便是繼承齊梁而尚風(fēng)容的近體，而陳子昂一脈則是宗法漢魏風(fēng)骨，講究尚筋骨的古體，他們共同革新了綺靡，于駢麗中更見諧調(diào)，在風(fēng)骨中頗通遠(yuǎn)調(diào)。由此可見，七古風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變時(shí)期正在于隋唐之間，以之上溯，可反窺梁代七古審美。

劉永濟(jì)提到：“高祖初政，頗厭浮華。宜可以革側(cè)艷芝俗，復(fù)淳古至化矣。”〔9〕《隋書·文學(xué)傳序》云：“梁自大同以后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文湘東，啟其淫放。徐陵庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩。詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎？”〔10〕這里標(biāo)示了一個(gè)關(guān)鍵概念——“亡國之音”。李諤《上高祖革文華書》也談道：“降及后代，風(fēng)教漸落。魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競(jìng)騁文華，遂成風(fēng)俗。江左齊梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠。遂復(fù)遺理存異，尋虛逐微，競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧。”〔11〕江左之風(fēng)遭摒棄的很大一個(gè)原因便在于君、人大道，正是由于追求文的審美，崇尚文華才導(dǎo)致雅道淪喪，而重視文學(xué)的教化功能與道德性才是遵從雅道，這是文學(xué)本有的功能，倘若違反此功能，則可能導(dǎo)致亡國，奇、巧、淫、放、淺、繁正是亡國之音的表現(xiàn)。若“以傲誕為清虛，以緣情為勛業(yè)。指儒素為古拙，用詞賦為君子，故文筆日繁，其政日亂”?！?2〕過分醉心文辭會(huì)導(dǎo)致“舍本逐末”，因此，應(yīng)當(dāng)“棄絕華綺”“屏黜浮詞”。〔13〕李諤將文學(xué)歸為亡國的原因，自然有其局限性，但若從古人以儒為綱、教化為先的角度來看，倘若不具備道德功能，文章也就失去了其功效。因此，梁代的審美風(fēng)尚自然便被視為亡國的誘因而遭到摒棄，梁代七古的詩風(fēng)也自然被排斥。初唐文人唯有別開一路，方可變七古聲勢(shì)，使得這種詩體重新得到重視。

從另一角度看，若忽略這種風(fēng)教觀對(duì)于七古形成的損害，李諤的相關(guān)論述反而為我們提供了極好的梁代七古審美標(biāo)準(zhǔn)：奇巧、淺繁、淫放、綺靡，這組概念正可明辨梁代七古的審美風(fēng)尚。奇指用韻，巧指用字，淺指文意，繁指文辭，這正吻合梁代七古的整體特征，而緣情綺靡更是一種時(shí)代趨向。

二、綺靡與清靡

《中國詩話辭典》指出，“綺靡的詩歌應(yīng)該是‘會(huì)意尚巧’‘遣言貴妍’‘音聲迭代’等幾方面特點(diǎn)匯合而成的精美藝術(shù)品”?！?4〕對(duì)綺靡的內(nèi)涵進(jìn)行了界定，〔15〕這一說法本由陸機(jī)而來，代表了南朝的整體審美風(fēng)尚。唐人芮挺章說：“昔陸平原之論文曰：‘詩緣情而綺靡?！遣噬嘈?，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也?！薄?6〕這指出情與文之間相互依存，產(chǎn)生風(fēng)流婉麗的表現(xiàn)效果。風(fēng)流指詩歌的氣韻，婉麗則是指詩歌的表達(dá)，由情主導(dǎo)發(fā)乎文中，才能達(dá)到委曲婉轉(zhuǎn)、清麗不俗的表達(dá)效果。明人梅鼎祚也說：“自士衡以‘緣情綺靡’論詩，而俳偶漸開，辯雕競(jìng)盛，以底于徐、庾、盧、薛極矣，識(shí)者每慨其興寄都絕，雅道陵夷?！薄?7〕這一點(diǎn)與李諤所批判的極其相似，不過側(cè)重于文辭，主要談到徐庾體到盧、薛之際的陳隋綺靡文風(fēng)，興寄和雅道正是批判綺靡文風(fēng)的有力立足點(diǎn)?？季窟@一點(diǎn)，也可發(fā)現(xiàn)陸機(jī)所倡導(dǎo)的“情動(dòng)于中而形于詩”的綺靡，在梁陳逐步流衍為獨(dú)到的綺靡風(fēng)尚。紀(jì)昀指出“齊梁間風(fēng)氣綺靡，轉(zhuǎn)相神圣，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。蓋當(dāng)代之新聲，既無非濫調(diào)，則古人之舊式，轉(zhuǎn)屬新聲，復(fù)古而名以通變，蓋以此爾”?！?8〕齊梁的文風(fēng)號(hào)稱綺靡，表現(xiàn)上卻與前人如出一轍，雖可視為通變，究其本質(zhì)不過在舊有的體式上用了新的調(diào)子，使用過多反而成為濫調(diào)，只是打著“新”的旗號(hào)用舊罷了。紀(jì)昀的批評(píng)不無道理，過多的閨怨艷情主題、聲調(diào)上的轉(zhuǎn)相遞次，使得梁代七古產(chǎn)生了重復(fù)甚至于單調(diào)的問題，為人詬病。如梁代的《白纻辭》創(chuàng)作，同題之下，立意相近，意象相類，情感相同，可見紀(jì)昀批評(píng)并非無中生有。不過，問題的存在并不能遮蔽審美的傾向，在同樣的審美風(fēng)尚之下，率相模仿，同中生異也催動(dòng)了詩歌的發(fā)展。廣為批判的宮體脫胎于綺艷，醞釀了新的表現(xiàn)方式，推動(dòng)著詩歌走向新局面。章太炎《五朝學(xué)》有論：“世人見五朝在帝位日淺，國又削弱，因遺其學(xué)術(shù)行義弗道?！薄?9〕五朝名士學(xué)問精純，以風(fēng)流輔佐名教，深究文辭，“純美不忒”〔20〕方是形成真正美文的基礎(chǔ)。這一洞見性評(píng)價(jià)有助于我們重新審視綺靡文風(fēng)。

回到蔣祖怡的解釋，綺靡的特點(diǎn)在于意之巧、言之妍以及音聲迭代，〔21〕這是從形式上來說。明人顧起元《錦研齋次草序》說：“綺靡者，情之所自溢也。不綺靡不可以言情。”〔22〕情感的過度流瀉導(dǎo)致了綺靡，唯有綺靡的文辭方能中情，以承載這種豐沛的情感。情之所溢，不得不綺，不得不靡。這種綺靡顯然是一種由情感的自然流露抒發(fā)而達(dá)到的情文互生的效果。意、言、音作為外在形式體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)尚，梁代的七古正在此中醞釀?！读簳氛f裴子野“多法古”，“與今文體異”?！?3〕近體所代表的綺靡文風(fēng)，是一種精雕細(xì)琢的麗辭靡辭，新體為達(dá)成情感表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)性，需要更注重表現(xiàn)模式，雕琢詞句以求工巧，聲韻的使用將情感形于言，達(dá)于聲，形成音辭意三者的相融。梁代的審美導(dǎo)向于此，卻有些過度，由情轉(zhuǎn)向文，綺靡的文風(fēng)流衍成了只注重文辭，舍卻了情感的形態(tài)，于是引發(fā)了后代的批評(píng)。為了表達(dá)的便捷，甚至選擇同一主題、同類感情來進(jìn)行創(chuàng)作，在此中趨向雕琢詞句，這才是綺靡文風(fēng)被批評(píng)的根源所在。魏徵也有過批判：“江左宮商發(fā)越，歸于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。”〔24〕這種二元對(duì)立的方式點(diǎn)明了南北文學(xué)的特質(zhì)，綺靡文風(fēng)的弊端在于過度重視文，導(dǎo)致文過其辭，唯有“掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句”，才能實(shí)現(xiàn)“文質(zhì)彬彬，盡善盡美”。意的提升，才可達(dá)到情意文辭的中和。魏徵所提出的方法，正是唐人取法的一個(gè)途徑。

綺靡文風(fēng)的發(fā)展是一種動(dòng)態(tài)性過程，其流變大抵可分為緣情綺靡到靡曼綺艷，具備清靡、清綺的可能趨向。紀(jì)昀從情志的角度對(duì)這種文風(fēng)的正變進(jìn)行了探索：

風(fēng)人騷人，遐哉邈矣，非后人所能擬議也，而流別所自，正變遞乘：分支于《三百篇》者為兩漢遺音，沿波于屈、宋者為六朝綺語，上下二千余年，刻骨鏤心，千匯萬狀，大約皆此兩派之變相耳?！?5〕

風(fēng)雅一脈則以禮義節(jié)制情感，而留有余韻，騷體一脈流衍出綺的文風(fēng)特點(diǎn)，若無禮義的節(jié)制，情感就會(huì)過分宣泄。陸機(jī)所倡導(dǎo)的緣情，正是由于不止于禮義，而將南朝整體風(fēng)尚導(dǎo)向歧途。詩文流變?yōu)槔L畫橫陳，僅強(qiáng)調(diào)文辭、描物，一味宣泄自主情感，達(dá)不到風(fēng)雅大旨，難入上流。這也切中了綺靡文風(fēng)的一些特質(zhì)，過于強(qiáng)調(diào)綺麗，難有余韻，鋪陳過于盡致，未能實(shí)現(xiàn)對(duì)言筌的超越。謝榛也提到，“綺靡重，六朝之弊”?！?6〕時(shí)人裴子野也曾指責(zé)這種文風(fēng)不過導(dǎo)向雕蟲小技：“古者四始六藝，總而為詩，既形四方之風(fēng)，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。后之作者，思存枝葉，繁華蘊(yùn)藻，用以自通?！薄?7〕唯有強(qiáng)調(diào)王道教化，發(fā)揮詩歌的諷諫功能，彰顯君子志向，才能稱為詩。流行曲調(diào)不過是詩文的枝葉，一味修飭枝葉，固然可以使得樹木看起來繁華茂盛，卻無法達(dá)到詩教精神。不過反向來看，綺靡的內(nèi)質(zhì)正是在于“自通”，即情感的暢達(dá)。蕭繹有論：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文。至于文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩。”〔28〕通過文可實(shí)現(xiàn)由文辭向情感的深化，聲調(diào)、文辭，遇之于目，誦之于口，可達(dá)于心、情，形成情、文共鳴。梁代的《白纻辭》雖然很多同題創(chuàng)作，情感表達(dá)卻較為一致，或?yàn)槁犌^舞的愉悅，或?yàn)殚L夜思夫的愁苦，或?yàn)榧哑陔y再的長嘆，具有類似的表現(xiàn)模式，意象類型也高度相似：第一種多以笛聲歌曲為引，舞姿纖腰為態(tài)，揚(yáng)揚(yáng)蛾眉，美目流光；第二種多以長夜春逝為背景，風(fēng)月有情而人相別離，獨(dú)難成眠，淚流如絲；第三種則往往以夜寒秋風(fēng)為引，佳人佳期為旨，獨(dú)自吟曲，徒增長嘆。情感上的高度相似，形成了同題而共賦的表現(xiàn)模式，這些意象群中，人有所思，所思相別，實(shí)則增添了綺靡美感。

綺靡問題具有兩面性，采用不同的標(biāo)準(zhǔn)去看待綺靡風(fēng)尚，自然產(chǎn)出不同的看法。梁代的綺靡之風(fēng)占據(jù)主流，流布至文學(xué)，形成七古的詩歌美學(xué)特質(zhì)。綺靡之中，亦有清靡，《詩品》評(píng)陶詩“風(fēng)華清靡”，〔29〕二者同源異流。梁代七古也有一股與宮體相別的清麗婉秀寄寓于綺靡之中，吳聲西曲絲竹清音固然使人感受到了綺靡之中的清麗，究其本質(zhì)，實(shí)為蕭衍所主導(dǎo)的時(shí)代風(fēng)尚，這對(duì)梁代七古美學(xué)的形成起到補(bǔ)充性作用。蕭衍曾說：“想恒清豫，縱情林壑，致足歡也。既內(nèi)絕心戰(zhàn)，外勞物役，以道養(yǎng)和，履候無爽?！薄?0〕這種隱逸風(fēng)尚背后，實(shí)際上是清玄思想的漫衍，所謂以道養(yǎng)和，便是如此。這促進(jìn)了清雅風(fēng)致的流行，同時(shí)也促進(jìn)了清簡(jiǎn)風(fēng)尚的形成?！读簳范嘁浴扒濉弊鳛樵u(píng)價(jià)詞，如評(píng)范述曾為人有“清操”，〔31〕又評(píng)陶季直“清和”、顧憲之“清儉”，清簡(jiǎn)作為一種審美理念，附著客觀對(duì)象上，“一方面，自然對(duì)象還是保留她原來的樣子而沒有改變，另一方面，一種有實(shí)體性的理念又被勉強(qiáng)粘附到這個(gè)對(duì)象上面去，作為這個(gè)對(duì)象的意義，因此，這個(gè)對(duì)象就有表現(xiàn)這個(gè)理念的任務(wù)，而且要被了解為本身就已包含這個(gè)理念”?！?2〕玄學(xué)對(duì)自然的關(guān)注，讓清、簡(jiǎn)也成為概念主題。寄寓于自然的幽居之中，人的主觀理念附著于山水，山水成為獨(dú)特的表現(xiàn)載體，清、簡(jiǎn)則附著于客體上，作為概念進(jìn)入審美領(lǐng)域。當(dāng)作為客體的自然包含有玄理的時(shí)候，山水便同步進(jìn)入了詩歌。一方面，主觀概念借由客體移植到對(duì)物的體認(rèn)上，另一方面，客體則被移植到了主觀表現(xiàn)的領(lǐng)域之中。因此，時(shí)人多以此類評(píng)語來加以評(píng)點(diǎn)人物，其中蘊(yùn)含理念與客體的勾連性。人與天地并稱，主體與客體并成為評(píng)價(jià)中的客體，這對(duì)客體的概念形成了放大，或者說改造。作為天地之心的人，既成為審美的主體，同時(shí)也是審美的客體，反過來，當(dāng)客體化的主體觀察自然的時(shí)候，自然客體所蘊(yùn)含的特點(diǎn)便被主體所揭示出來，成為與主體情感共存的概念，因此，當(dāng)我們?cè)趯徱暳捍钠吖艅?chuàng)作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，觀念對(duì)于創(chuàng)作的浸潤，使得自然物象既作為與人共存的主體，也作為審美客體。綺靡在客體的寄寓過程中，嬗變出清靡這一支流，正是這一過程的反映。吳聲西曲清麗的一面被吸收，粗俗的一面被綺靡所點(diǎn)化，具備清靡之感。雖然“清典之失也輕，綺艷之失也淫”，〔33〕但是混融了二者，淫被清所滌除，輕則被綺所秾熾。張率《長相思》中從鳥的飛滅引發(fā)空望、獨(dú)佇的離別苦愁。蕭子顯的《春別》也以春柳共色、鶯燕比翼、黃鳥依樹的種種清麗來道春別之苦，桃李落花恰如人心相離，以樂景寫哀情，便使得哀、郁之中添著上清麗，綺靡之中更富清艷，淡化了淫放之感。這正是梁代七古與五言所迥異的獨(dú)到美學(xué)價(jià)值。蔣寅提到“六朝詩人的婉麗詩風(fēng)作為審美理想與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已悄悄取代了‘建安風(fēng)骨’”，〔34〕中唐詩人詩風(fēng)的靡嫚、輕靡、婉靡、婉麗、奇麗，正是綺靡的種種變體，無疑是對(duì)于綺靡價(jià)值予以肯定的最好例證。

三、繁縟

綺靡這一概念，實(shí)則與繁縟相應(yīng)?？d者，繁也，繁采色也。劉勰化而用之，談到“采縟于正始，力柔于建安”?！?5〕以縟論文，即討論文的縟繁彩飾。繁本為裝飾，為“馬髦飾”，〔36〕引申為多、概，與禮有著密不可分的關(guān)聯(lián)?！赌印烦谭眴枠罚哟?，“其樂逾繁者，其治逾寡”?！?7〕于《非命》篇提出政繁為無用，政治繁雜固然會(huì)導(dǎo)致無用，禮繁則會(huì)淫人，即“繁飾禮樂以淫人”，〔38〕因此批評(píng)孔子，“盛容修飾以蠱世，弦歌鼓舞以聚徒，繁登降至禮以示儀”，〔39〕這固然是對(duì)繁禮的非難。不過，繁禮導(dǎo)眾，正是儒家審美的一種趨向。荀子便認(rèn)為，人是“目好色而文章致繁”?！?0〕由于有欲，而禮是養(yǎng)，因此，“雕琢刻鏤黼黻文章所以養(yǎng)目也，鐘鼓管磬琴瑟竽笙所以養(yǎng)耳也”?！?1〕又提到“文理繁、情用省是禮之隆也，文理省、情用繁飾禮之殺也，文理情用相為內(nèi)外表里，立行而雜是，禮之中流也”?！?2〕文、情的繁、省相平衡，文理、情用應(yīng)該共同存在，相互依存，才能達(dá)到中和。這種觀念的存在導(dǎo)向了文繁的必然性。

繁縟于禮，未嘗不可視為一種風(fēng)尚的導(dǎo)向?！稘h書》便提到“盛德者文縟”。顏?zhàn)ⅲ骸拔?，禮文也；縟，繁也?！薄?3〕繁縟的禮與德性有極大的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)滲入文的審美范疇中。陸機(jī)便說：“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁?！薄?4〕極力鋪陳的美感，固然來自漢賦，同樣也來自禮的端束。不過，倘若“文繁理富，而意不指適”，那倒“盡不可益”了。因此，理與辭的統(tǒng)一性，才是繁縟審美的前提條件，唯有禮繁，方可“炳若縟繡，凄若繁弦”。其實(shí)“事物的內(nèi)部存在與人類自身的內(nèi)部存在直接相互聯(lián)系”，〔45〕繁縟的觀念流衍至文風(fēng)與綺靡相應(yīng)，正說明詩歌藝術(shù)是人的主體精神的反映，七古中雜言的形式、音聲的調(diào)配、文辭的華麗、意象的復(fù)雜，都是繁縟的外在表現(xiàn)。“這些征象和這種意義在它們的力量上并無所失。意義和含義在審美情感和美的感知中起著重要的作用?！薄?6〕當(dāng)我們?nèi)テ肺读捍吖艜r(shí)，勞燕分飛與思情相應(yīng)，春柳、笛曲產(chǎn)生了愁情，特定情感的藝術(shù)生產(chǎn)與種種集中性的意象群相關(guān)聯(lián)，建構(gòu)了這種審美空間，而意象的變化又促使審美空間的范圍擴(kuò)大。這種非邏輯性創(chuàng)造，使得“事物和自我借某種不帶概念表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)而一道被把握，并只被表達(dá)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中”。〔47〕創(chuàng)作的過程讓審美經(jīng)驗(yàn)和審美感受被集中表現(xiàn)，以梁武帝為中心的群體性創(chuàng)作活動(dòng)更是使得這種創(chuàng)作將宮廷內(nèi)外生活極盡可能地把握，而形成了有意識(shí)中的無意發(fā)展。

蕭衍在位期間以繁禮思想為核心，雖然他自己說“不欲使樂繁禮縟”，〔48〕但在現(xiàn)實(shí)中卻十分強(qiáng)調(diào)這些，僅就郊廟祭祀，他便認(rèn)為，“郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言”，〔49〕“事人禮縟，事神禮簡(jiǎn)”。〔50〕蕭衍改制禮樂，重視郊祀，傳續(xù)禮儀，達(dá)到禮盛。他強(qiáng)調(diào)“王子從學(xué)，著自《禮》經(jīng)”，〔51〕召舉人才也要敦儒術(shù)，天下崇儒之風(fēng)督盛，在他的推行之下，梁代“經(jīng)禮大備，政典載弘”“斯文在斯”，〔52〕影響巨大，以至于蕭繹時(shí)期也未脫離對(duì)蕭梁所建構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)。

殷璠斥責(zé)“齊、梁、陳、隋，下品實(shí)繁，專事拘忌，彌損厥道”；〔53〕李白也說“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也，況使束于聲調(diào)俳優(yōu)哉”?！?4〕南朝詩歌的繁縟之美客觀存在，“格”“力”風(fēng)骨不存，膏腴卻在。禮樂制度可以形成莊嚴(yán)和美感，梁代七言的繁縟審美主要體現(xiàn)在樂歌之中，沈約、蕭子云著有樂歌兩組，均為雅樂，七言入雅樂，使其在表現(xiàn)上更具繁縟之感，如沈約《需雅》描寫祭祀，通過鼎鑊之食的變化，谷物生鮮的豐富，凸顯祭祀的隆重盛大，彰顯四海同慶，天下大治，歌詠帝王之德。蕭子云則描寫燕饗之禮，寫出四方有序，尊位相定的君臣儀節(jié)。沈約在其中更是有意統(tǒng)一聲調(diào)為韻，如第二組第一曲的元、天、虔、宣、弦，均為平聲，以應(yīng)宮商，多半會(huì)采用宮商調(diào)來演奏。這種寫作模式為庾信所繼承，有五聲調(diào)曲。曲調(diào)失傳難以詳考，模式的存在卻可發(fā)現(xiàn)七古與樂的密切關(guān)聯(lián)，音樂的束縛反而形成了用韻的協(xié)調(diào)，形成音、辭相配的繁縟之美。

綜上，梁代七古的詩歌美學(xué)，主要在于古雅、綺靡、繁縟三個(gè)方面。雖然梁代七古也具有粗俗的層面，但是有鑒于這種粗俗與七古的起源有天然關(guān)聯(lián)，存在于七古的發(fā)展各個(gè)階段，不為梁代所獨(dú)有，此處暫不予論。古雅在于七古的本體美感，形式的變化與句式結(jié)構(gòu)，使得七古在描摹上更具藝術(shù)性；綺靡則與其表情的功能有關(guān)，緣情使得七古在集中性的情感主導(dǎo)下，偏向共性表達(dá)，不過獨(dú)到之處在于梁代文人以清麗點(diǎn)入其中，使得綺靡成為清靡，獨(dú)具價(jià)值，這與梁武帝主導(dǎo)形成的時(shí)代風(fēng)尚有關(guān)。繁縟則是禮樂體系的產(chǎn)物，與音樂、禮儀關(guān)系密切，于此產(chǎn)生了梁代七古的繁縟之美，這與綺靡相類，卻又歸屬于不同畛域。這三者，既代表梁代七古的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)，也部分體現(xiàn)了時(shí)代審美風(fēng)尚，代表了梁代的三種主要審美評(píng)價(jià)?！?/p>