歌唱語言訓(xùn)練與舞臺表演技巧的探究
——吳碧霞聲樂公開課有感

黃琪媛

引 言

2019年12月5日筆者有幸在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳觀看了吳碧霞老師的聲樂講座，吳碧霞老師作為中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系博士研究生導(dǎo)師，同時也是國內(nèi)著名抒情花腔女高音歌唱家，在聲樂領(lǐng)域有著頗深的造詣，吳碧霞老師是國內(nèi)為數(shù)不多集民族與美聲唱法為一體的綜合性表演藝術(shù)家，也曾獲得多項國際、國內(nèi)賽事大獎，筆者通過觀摩整場講座有了一定關(guān)于專業(yè)上的見解，再結(jié)合以往的聲樂教育教學(xué)經(jīng)歷，現(xiàn)將把歌唱語言訓(xùn)練與舞臺表演技巧做進一步的探究。

一、歌唱語言訓(xùn)練

（一）遵守“樂器”自然規(guī)律

作為歌唱者而言，嗓子就是他們的“樂器”，想要擁有通透清澈的聲音，必須要有一個健康的腔體，正確的呼吸是學(xué)好唱歌的第一步，它可以有效地保護我們的“樂器”。在聲樂界中，胸腹式混合呼吸法被公認為是最科學(xué)的呼吸方法[1]，胸腹式混合呼吸法是借助人體的兩肋與橫膈肌進行同時運動，當(dāng)我們用胸腹式混合呼吸法呼吸時氣息要有自然向下的力量感，隨著氣息進入身體能夠明顯感受到身體兩側(cè)的肋骨緩緩的張開，與此同時演唱者的橫膈肌要微微收緊保持充分的演唱預(yù)備式。很多歌者在學(xué)習(xí)聲樂初期對于胸腹式混合呼吸法沒有明確的概念，呼吸時常常只是吸在嗓子里、或者會不自主的鼓起肚腩，這些是由不對的呼吸狀態(tài)引起的，因此必須要通過科學(xué)的練習(xí)方法來保護我們的“樂器”：如聞花香、狗喘氣等方法來快速找兩肋與橫膈膜的力量。

（二）歌唱發(fā)聲的器官

歌唱發(fā)聲所涉及到的器官分別有呼吸、發(fā)聲、共鳴等器官，呼吸器官是一切能夠感知到氣息并且參與了活動的器官，如口、鼻、咽、胸、肺、支氣管等，發(fā)聲器官是指喉頭、聲帶、會厭等，呼吸時注意喉頭放松自然下沉，口腔打開時喉頭的大門——會厭（舌根與喉嚨口之間處）要立于口腔中以保證發(fā)聲通道的順暢，發(fā)聲時聲帶要由原來的‘八字形’變?yōu)閮蓷l水平線以保證十足的韌性與充盈感，這些歌唱發(fā)聲的器官都是為之后的歌唱語言的訓(xùn)練做好充分的準備。演唱時用于產(chǎn)生共鳴腔體的位置被稱作共鳴器官，共鳴腔體包含的有頭腔、口腔、鼻腔、胸腔、額竇（腔）、蝶竇（腔）、咽腔與喉腔，這些共鳴腔體在歌唱中起到了擴大音響與潤滑音色使聲區(qū)達到統(tǒng)一的作用[2]。

（三）歌唱語言依字行腔

聲樂語言具有獨特性，是因為它結(jié)合了音樂與語言的雙重性，它是帶有語言的音樂，在表達思想情感時可以更加細膩、生動、形象，這也是其他任何器樂所不能實現(xiàn)的。歌唱的依字行腔指是指演唱者能夠正確的掌握聲母與韻母的發(fā)音技巧。漢語言都是由聲母與韻母組成，歌唱時我們可以把每一個字看作一個音節(jié)，每個音節(jié)再由不同的音素組成。聲母作為音節(jié)的第一部分，是確保字音是否清晰地關(guān)鍵，如果字頭發(fā)音不準確就會帶來詞不達意、字音模糊等現(xiàn)象，甚至還會影響到對歌詞的情感表達，例如很多人在演唱時會將“山丹丹”唱成“三丹丹”，或是將“藍藍的湖水”唱成“難難的福水”等等，咬字頭時必須像戲劇噴口一樣短和晰，快速將字頭過渡到韻母部分[3]。音節(jié)除聲母之外其他部分是由韻母組成，韻母又稱元音或母音，漢語是由39個韻母組成，韻母部分的發(fā)音稱之為‘吐字’，當(dāng)我們快速從字頭聲母部分除阻過渡到韻母部分時，我們需要考慮韻母部分是由幾個因素組成，大多數(shù)情況韻母會由三個音素組成，分別是韻頭、韻腹與韻尾，演唱時先延長韻腹再快速過渡到韻尾，如‘天’字是由4個音素組成，‘t’是聲母，‘i’是韻頭，‘a(chǎn)’是韻腹，‘n’是韻尾，在演唱時‘t’要像噴口一樣發(fā)出且要清晰和短暫，之后立刻向‘ian’過渡，演唱時要延長韻腹‘a(chǎn)’，最后再由‘a(chǎn)’過渡到‘n’做歸韻結(jié)尾。在‘咬字’與‘吐字’的基礎(chǔ)上歌者還需要注意歸韻，韻尾的歸韻往往關(guān)系到字音的連貫性和完整性，字尾歸韻不到位，歌唱語言的準確性也會大打折扣，如“藍藍的天空白云飄”唱成“郎朗的天空白云飄”，這主要是忽視了韻尾，沒有正確完成韻尾的歸韻。歌唱語言的準確性很大程度也取決于字尾收聲是否恰如其分，不收或收錯都會導(dǎo)致偏差，在韻尾收聲時我們要借助字腹的力量使氣息延長到足夠?qū)⒆治睬逦鷾蚀_地收住，韻尾的時值通常都會很短，而且收的很輕，不宜過強[4]。

吳碧霞教授在聲樂公開課中單獨把藝術(shù)歌曲《鳥兒在風(fēng)中歌唱》中的‘咬字吐字’作為重點來教學(xué)，她強調(diào)我們是通過自身的唇齒舌牙喉來造字再送字，找到舌頭放平，口腔向前送氣的感覺后再進行演唱，這首歌里值得注意的幾處比如‘鳥兒在風(fēng)中歌唱’的‘在’zài是雙元音，‘有誰能把它’的‘把’bǎ是單元音，讀它們時切忌不能因一個是單元音就清晰發(fā)音，而另一個是雙元音就只突出某一個元音，演唱時一定要做到每個元音都清楚，再比如疊詞鳥兒（niǎo er），兩個音在一起才是一個完整的字，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)這首歌時容易將疊詞吞掉，這樣都是不正確的，演唱時疊詞的兩個音發(fā)出來都要像朗讀般清晰連貫且飽滿，像是一個字般的自然。這首歌歌曲中還有一個難點就是歌曲后半段華彩部分，很多人遇到華彩片段的高音就不敢發(fā)聲，我們應(yīng)該將高音當(dāng)成是演唱中的一個過程，不要畏懼，用充足的氣息來支撐它即可，再借助我們‘咬字吐字’的特點來完成高聲部歌詞的演唱，但是每一句結(jié)束要記得回位，像打乒乓球，接完一個球我們就要快速回位，這樣在每一句之間才有充足的時間為下一句作準備。作品演唱的咬字與吐字是檢驗歌者演唱水平的標尺，想要深入了解歌唱語言的魅力必須要做到演唱時的‘字正腔圓’。

二、舞臺表演技巧

（一）變化的身體語言

聲樂演唱屬于舞臺表演，要講究‘形’，舞臺形象很重要。歌者站在舞臺上時站姿要正，若向前或向后傾倒身體，視覺上會不美觀同時也會很容易影響歌者聲音的穩(wěn)定性，其次演唱時眼睛要定點、要有神，歌者應(yīng)該明白看了與看到了的區(qū)別，當(dāng)真的看到時眼睛里是有故事的，眼睛是心靈的窗口同時也是與外界最先傳達情緒的媒介，表演時歌唱者可以通過眼神的變化來傳遞歌曲的意境[5]。以《鳥兒在風(fēng)中歌唱》為例，這是一首花腔女高音的作品，歌曲描述人們對生態(tài)環(huán)境肆意的破壞，鳥兒代表自然界在發(fā)出反抗的聲音，隨著歌曲開始，我們需要快速調(diào)整狀態(tài)將自己代入到音樂情緒中，想象自己身處在惡劣的環(huán)境中，身邊寸草不生，需要借助一定肢體動作來表達歌曲的情緒，眼神也可以向遠處舒展但切記眼神要聚焦，嘗試去找遠方的感覺，歌曲先是通過描寫鳥兒找不到回家的路的迷茫再到因為人們的肆意掠奪鳥兒已經(jīng)無家可歸再到最后幾處‘啊’來表現(xiàn)極度的凄涼之意，歌者要學(xué)會用眼神去牽動對方的心弦，通過每個細節(jié)都能夠傳情達意，在華彩部分的幾個哀怨的‘啊’眼神千萬不能收回，再到最后抗爭，最后再與人類拼命一搏的時候眼睛可以眨也不眨，歌者要學(xué)習(xí)借助身體語言的表現(xiàn)讓觀眾也能夠理解作品，同時不放過任何一個細節(jié)讓大家理解歌者。

（二）氣息的有效控制

歌唱前除了肢體的調(diào)整還需要氣息的準備，這個過程是十分重要且不可忽視的，充足的氣息是保障良好演唱狀態(tài)的前提。筆者曾經(jīng)在武漢音樂學(xué)院聲樂系就讀本科時觀察聲樂老師們在準備音樂會前都會進行一定的體能訓(xùn)練如慢跑或游泳來保證氣息的充足，在觀看吳碧霞老師講座時老師一直也在強調(diào)氣息對演唱作品的重要性，學(xué)會有效的控制氣息可以幫助歌者更自如的表演同時還能加強歌者處理作品的情感能力。氣息的訓(xùn)練可以分為氣息的保持、氣息的控制與氣息的分配，在聲樂課上老師經(jīng)常會讓學(xué)生通過‘慢撒氣’（發(fā)絲音）的練習(xí)來盡可能延長氣息，整個慢撒氣的過程需要快速吸氣然后再均勻的將氣吐出，要求盡可能的延長每一次的練習(xí)時間來加強學(xué)生的氣息從而幫助學(xué)生鍛煉氣息的穩(wěn)定性，其次氣息的控制需要結(jié)合胸腹式混合呼吸法完成，吸氣后口腔要有‘涼涼的’感覺，同時感受雙肋的張開與小腹的微收，這個時候快速模仿狗喘氣大概5秒，然后將聲音突然停住保持聲斷氣不斷再將氣息緩慢吐出5秒，交替快慢吐氣訓(xùn)練直到氣息吐干凈，以此可以幫助學(xué)生找到控制氣息快慢的能力，最后一點氣息的分配需要借助歌唱中的氣口來控制氣息，氣口指的就是歌唱中的換氣口，正確的氣口能夠幫助歌者更好地進行氣息的分配，同時還可以幫助歌者與聽眾進行正確的感情定位，使演唱過程更加的游刃有余，值得注意的是換氣口必須嚴謹且遵循作曲家意圖，氣口的位置除了在文中標注的換氣點處、或是在時值較長的切分音處、或是在需要做情感變化的段落處，其他位置都不得隨意換氣，因為不同的換氣口可能會造成不一樣的理解[6]，如‘下雨天留客天/天留/我不留’‘下雨天留客天/天留我?/不留!’‘下雨天留客/天天留/我不留’，這樣同樣的一句話換了不同的氣口便有了三種不同的意思，可見正確的氣口對于作品的準確演唱有著至關(guān)重要的作用，吳碧霞老師曾經(jīng)就將中國經(jīng)典的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》花了整整一個月的時間來找氣口，想辦法找感嘆的感覺，不停的通過吟誦找氣口去了解古詩詞的意境與作曲家的真正意圖，最終才將此七言絕句表演的淋漓盡致、耐人尋味，要想自如的控制氣息，必須要將氣息的保持、氣息的控制、氣息的分配與氣口融為一體。

（三）作品風(fēng)格的把握

當(dāng)談到舞臺表演技巧，吳碧霞老師強調(diào)所謂技巧很重要的一點是對歌唱作品風(fēng)格的正確把握，對于作品風(fēng)格的把握也是一種能力。在接觸到一首新作品時歌者首先要對作品進行定位，通過準確地把握故事脈絡(luò)與人物身份后再開始演唱。吳碧霞老師曾經(jīng)在國家大劇院演唱過歌劇《霍夫曼的故事》中的一首女高音詠嘆調(diào)《木偶之歌》，這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在歌劇的第一幕第四場，是劇中奧林匹亞唱段，奧林匹亞是一位有著天使般面孔美麗動人的姑娘，但她的真實身份是一個被精心制作的木偶，制作她的人是她的父親--一位性情怪癖的物理教授施帕蘭察尼，這場劇是由奧林匹亞的父親將她抱上臺進行表演，吳碧霞老師在演出這首詠嘆調(diào)時從服裝到發(fā)型都將自己打扮成洋娃娃木偶造型，隨著音樂聲開始木偶像被拉上了發(fā)條，此時吳碧霞老師隨著前奏音樂漸漸直起身子同時雙手向上彎曲九十度立于胸前，大大的眼睛四處環(huán)顧臺下觀眾恍若木偶人復(fù)活了，吳碧霞老師對于奧林匹亞人物的把握十分準確，同時這是一首極具難度的花腔女高音作品，對于表演者的氣息、音準、節(jié)奏、音高以及肢體語言的表現(xiàn)等方面都有極高的要求，演唱時需要表演者具有豐富的人物表演能力與靈活的聲音處理能力，吳碧霞老師用教科書般高超的聲音表現(xiàn)力與完美的人物表現(xiàn)力將奧林匹亞給表演的活靈活現(xiàn)。除了對人物身份及故事脈絡(luò)進行定位，還能夠通過歌唱中的歌詞對作品進行風(fēng)格定位，《木偶之歌》中的華彩片段處都是用‘a(chǎn)’來演唱的，而吳碧霞老師另一首經(jīng)典代表作《廣寒宮》中也多次出現(xiàn)‘啊’的演唱，這兩首作品中演唱的地方同樣是‘啊’，但《木偶之歌》中的‘a(chǎn)’是對上了發(fā)條木偶的表現(xiàn)，而《廣寒宮》中的‘啊’是對月宮傳說的表達，不同作品里的不同味道就是作品的風(fēng)格，毫厘之差要通過練習(xí)最后就可以變成天壤之別，不同的歌曲我們總要對其進行深度分析，從眼神到肢體再到語言不放棄任何一個細節(jié)向觀眾去表達作品[7]。

結(jié) 語

好的歌者不僅要在歌唱語言上下功夫，還要在舞臺表演技巧上多鉆研，吳碧霞老師被稱作是“東方的夜鶯”，在歌唱表演上有許多值得借鑒之處，她強調(diào)想要唱好歌曲要學(xué)會先朗讀歌詞，直到讀熟理解作品，歌者要對歌曲的背景知識進行了解，了解作曲家的創(chuàng)作意圖，了解歌曲的情感基調(diào)和歌曲的基本速度，確定歌曲的每一個氣口，還有中國字的咬字行腔歸韻一定要注意，毫厘之差要通過練習(xí)變成天壤之別，歌唱學(xué)習(xí)中還有最重要的納新和肌肉記憶，一旦掌握就可以駕馭不同風(fēng)格的作品，萬變不離其宗，最后才可求得千變?nèi)f化?！?/p>