時空建構(gòu)與精神救贖
——黎紫書《流俗地》的城市書寫解讀

年東敏

（長江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院，湖北 荊州 434023）

張英進曾用“光明之城”“黑暗之城”與“幻滅之城”指涉中國近現(xiàn)代知識分子對城市的認知：在他們心目中城市象征著自由與科學(xué)的啟蒙之光、腐朽與墮落之源，或迷失與幻滅之所；同時，對城市的想象與建構(gòu)和人們的鄉(xiāng)土意識緊密相關(guān)，兩者互相映照，鄉(xiāng)村形象要么展示出和諧、自然的牧歌情調(diào)，要么顯示出難以照進“啟蒙之光”的無知與落后[1]10-18。當(dāng)代小說對城市的書寫或是賡續(xù)近代以來城市與鄉(xiāng)村的對立觀念，或是描寫城市人的繁華、墮落、迷失……隨著城市形態(tài)的成熟與高速發(fā)展，城市文學(xué)雖然取得一定成果，相對于眾多鄉(xiāng)村史詩書寫，城市人的生活與微妙的心態(tài)變化卻少有得到切實而沉穩(wěn)的描寫。

作為一名馬華（馬來西亞華文文學(xué)）女性作家，黎紫書以獨特的視角呈現(xiàn)出不同于黃錦樹、潘雨桐、商晚筠等馬華作家的雨林景象和原鄉(xiāng)書寫，其第二部長篇小說《流俗地》，以家鄉(xiāng)怡保為原型，將城市的外部景觀與城市人的內(nèi)心世界建構(gòu)于細膩、廣闊的敘事中，“俯瞰”城市生活并觀照城市變化，豐富了華文城市書寫的路徑。

一、空間表征：居所、街道與“寄居心態(tài)”

空間是小說敘事的重要元素，承載著文化、歷史、政治及主體心理，甚至對小說的人物、主題等要素起著揭示作用。小說《流俗地》以同住在錫都舊街的銀霞、細輝、拉祖三人的友情為切入點，敘述幾代人的悲歡，鋪設(shè)出城市的“細部”——民眾的生活日常。黎紫書在《流俗地》中圍繞城市空間安排敘事，借助空間意象表達情緒與主題，描繪“急遽變化的時代洪流中”錫都城的坊間眾生。在公共居住空間中，小說以大輝出現(xiàn)在錫都大街展開敘事，并由此引發(fā)出圍繞銀霞、細輝等家族幾代人的經(jīng)歷與記憶，揭開全書空間敘事的序幕。

小說中最重要的空間之一即樓上樓，整部小說的敘事視點與人物關(guān)系皆從樓上樓展開。樓上樓在近打河畔，處于錫都的舊街場一隅，“鄰近小印度和壩羅華小學(xué)”的一座組屋，“樓高二十層，曾經(jīng)是城中最高的建筑物”，因而被周圍居民喊作樓上樓。銀霞家與細輝家住在上下樓，拉祖父母則在樓下經(jīng)營一家巴布理發(fā)室。有關(guān)樓上樓的描寫生活氣息濃厚，秀強腳車、瑞成五金、麗麗裁縫、明明藥行……巴布理發(fā)室就如樓上樓的一個窗口，既是三人兒時常在的處所，又勾連著整個組屋的住戶。樓上樓住戶人口混雜，每個人物形象的刻畫都十分立體。不同于茅盾筆下壯闊波瀾的都市氣派、新感覺派對城市聲色光影般地速畫，黎紫書《流俗地》的城市書寫不停留于對城市的奇觀掠影按下快門，而意欲沉穩(wěn)繪出城市底層大眾綿密的生活底色。

以樓上樓為敘事起點，小說通過婚喪嫁娶等活動與習(xí)俗展開城市空間民間生活的細部。集體記憶借助過去留下的物質(zhì)遺跡、儀式、經(jīng)文和傳統(tǒng)重構(gòu)著過去[2]200。儀式、傳統(tǒng)等則是坊間集體記憶的場域，烙印出坊間日常的標(biāo)記，除卻柴米油鹽的日?，嵥椋?xí)俗、節(jié)日無疑擦亮著坊間的煙火日常?！读魉椎亍氛啃≌f遍布坊間的婚喪嫁娶、風(fēng)俗節(jié)日這些瑣細、繁忙的活動，小說開篇即展示國家獨立日假期商場、電影院、餐館的熱鬧景象，以及奀仔的意外去世與喪事，接下來的每個章節(jié)更是遍布各種婚喪、節(jié)日：蕙蘭一家為婆婆何門方氏奔喪、嬋娟與婆婆一起去娘娘廟燒香、蓮珠兒子的百日宴、中秋節(jié)團圓飯、馬票嫂丈夫梁蝦的喪事，等等，小說圍繞樓上樓這一城市空間的習(xí)俗、日常，展示出城市生活細部?！读魉椎亍穬A向呈現(xiàn)的不是大人物、大事件，是普通人細膩、豐富的日常生活。一方面還原了城市真實而鮮活的生活面貌；另一方面頗具懷舊色彩地刻畫了城市坊間的人生百態(tài)。

但是，隨著城市空間的變換與人物的空間遷移，小說的敘事基調(diào)也在發(fā)生變化。樓上樓頻發(fā)的跳樓事件，展露出城市生活的壓抑與社會焦慮。為阻止跳樓事件的發(fā)生，于是樓上樓被安裝上鐵花，改裝成一幢巨大的“籠屋”，然而鬼故事經(jīng)久不息地蔓延。樓上樓住戶包括銀霞對這里的感情無疑是復(fù)雜的，覺得樓上樓像駁雜的“牢籠”，但“充滿了日子的氣息”。一方面樓上樓的住戶不分種族像是感情甚篤；另一方面卻也多數(shù)抱著寄居心態(tài)，“從搬進去的那一日起，便打定主意有一天會搬走的”[3]302。銀霞家搬到期待已久的美麗園后，卻發(fā)現(xiàn)“到了美麗園這兒，房子已不那么堅實，沒住上兩年即出現(xiàn)屋頂漏水、外墻發(fā)霉和油漆脫落等狀況，業(yè)主們到發(fā)展商那里投訴也不怎么受理”，“美麗園的人們卻都寡言，碰面了連目光也不打招呼，只躲在屋子里各說各話”[3]197-198。搬到樓上樓后銀霞只模糊記得幼時文冬新村雞犬相聞的感覺，住進郊區(qū)美麗園后對面的野地也逐漸被開發(fā)，綠洲一樣的土地變?yōu)殡p層樓房的山景花園。隨著銀霞等搬離樓上樓以及老一輩親人的逝去，喪禮與婚宴的調(diào)子也發(fā)生了變化，“人來得零落，也少有誰帶著孩子；無孩童活蹦亂跳滿場飛，便無父母大呼小叫，連念經(jīng)的道士也死氣沉沉”[3]307-308。城市空間在城市現(xiàn)代化過程中不斷擴張，婚喪習(xí)俗在凋敝，城市居民越來越疏離，心靈也越隔越遠，人們一面孜孜不倦地追求更加高質(zhì)量的城市生活，一面卻墜入更加深刻的孤獨中。從樓上樓到美麗園再到山景花園的空間變換，展露出在城市空間的擴張與演變下，現(xiàn)代城市人強調(diào)當(dāng)下、工于算計、急功近利的焦灼、壓抑與寄居心態(tài)、生存的無根感與孤獨感。

伴隨著城市空間體驗的變化，是城市人不斷加劇的隔膜與孤獨。成年的銀霞搬到美麗園，細輝婚后定居都城，拉祖也搬到“所有房屋都一個式樣”“仿佛迷宮”的住宅區(qū)，甚至拉祖被砍殺后，周邊的華人鄰居也不知道他的底細。一個重要原因在于，“按照普遍性原則規(guī)劃出來的城市，其單調(diào)、雷同、結(jié)構(gòu)上的一致性，等等，都不會讓人產(chǎn)生歸宿感……現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷毀掉家園感，不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗關(guān)系，而是讓人的身體和空間發(fā)生錯置關(guān)系。這就是大規(guī)模理性規(guī)劃所帶來的空間隔膜”[4]128-129。銀霞、細輝、拉祖等都在擴張的城市空間中越來越疏離，他們與親人、鄰人的關(guān)系某種程度上來說也是“隔絕”的，城市居民聚集在一起，在心靈上卻又十分遙遠。此外，《流俗地》中涉及的國際空間也暗指某種意義上的人類命運共同體，并隱含著對城市文明泥沼的焦慮。大輝作為小說中唯一一個“徹底”的“壞”人物，在一個女孩兒因他跳樓而死后他離家遠去日本，然而在東京的他仍然周旋于感情漩渦，若干年后作為從東京回到錫都的“新造的人”，也只是更加“滿身脂粉味”。東京空間雖沒有展開，卻也暗示著另一個同樣喧嘩、充滿欲望的城市世界，國際空間并不能承擔(dān)“拯救”作用。

黎紫書在小說中的空間建構(gòu)，既源于敘事的空間置換和人物的空間遷移，也體現(xiàn)在文本的空間形式和空間隱喻中。從文冬新村到樓上樓到美麗園是錫都城市整體進程的一個縮影、一個符號、一個隱喻，暗示著加速城市化背后人們的心靈世界。此外，除了通過建筑與居所空間的生活日常展示城市生活的“細部”與變化，小說還通過人物設(shè)置，描摹出城市的“全景”。

銀霞是一名接線員，她雖失明但記憶力超凡，能記住錫都的每條街道。失明并不影響她“觀察”自己所生活的城市，相反她更加敏感，通過嗅覺、聽覺、觸覺帶領(lǐng)讀者“體驗”更加鮮活的錫都。她對巴布理發(fā)室的氣味、聲音印象深刻，從美麗園到街場工作路上，她在心里攤開錫都的線路圖，“從九洞新村大街開到與斯里賓路交接的大圓環(huán)，路過文冬新村與麗華花園入口，即吳永合路的路口拐進去，有一所智障者收容中心在路旁……隔著一個圓環(huán)與之相望的是美丹杰市場……”[3]111-112展示出錫都混雜的空間景觀。在父親的車上她感受到“那時候車子沒這般破損，車窗緊閉，包子的香味無處可去……而今十余年過去，不知是不是因為車窗開著，街上的烏煙瘴氣擾人”[3]142。可以說，銀霞無時無刻都在用身體感知著周遭與城市的變化。通過主要人物銀霞，黎紫書甚至描繪出城市邊緣的異質(zhì)空間與黑暗面。由于盲人這個特殊身份，銀霞對周遭的環(huán)境更加敏感、懷有更多想象的同時，也面臨更多危險。銀霞對紅毛丹鎮(zhèn)精神病院的想象充滿神秘，她向往去盲人院學(xué)習(xí)，卻在盲人學(xué)校遭受強奸。顯然，由于眼盲，銀霞能夠更加細膩地感受城市的同時，也更容易受到來自周遭的傷害，通過這個敏感、善良的女孩，城市的異質(zhì)性與多樣空間以及現(xiàn)代人的精神異化、心理扭曲得以表征。

銀霞的父親老古的身份安排也很巧妙。老古是一位出租車司機，他的視角某種程度上來說也展示著錫都的“全景”。因為“只有那些城市的異質(zhì)者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。今天，我們看到，妓女和出租車司機，他們是城市中唯一不能把握自己下一刻可能去什么地方的人，他們是失去了行走理性的人，是置城市的結(jié)構(gòu)于不顧的人”[4]131。而“偶然性、流動、不可預(yù)知感，是他們的職業(yè)特性，這些特性，正是撞見城市秘密的必要條件”[4]131。整部小說多處描寫銀霞乘老古的車去上班的感受，小說最后一章中，甚至通過出租車司機老古的眼睛描述夜晚的錫都，將街道上的建筑、人物以及細微之處的動景靜景一一收納，勾勒出城市的全景：“街上一片空寂，偶爾有些騎摩托的馬來青年在筆直的修羅街或波士打路上飛馳……”[3]444街頭“零零落落的變性人”“成群出沒的飛蟻”都將深夜錫都的破落與怪異呈現(xiàn)出來。錫都的出租車生意敗落，接線員也正在被線上訂單代替，衰老的司機老古與妓女“相遇”，與妓女的“露水姻緣”，展示出錫都城的“細微角落”與“秘密”。此外，除了樓上樓的普通住戶、銀霞與老古，小說中的角色蓮珠的情人拿督馮始終隱而不現(xiàn)，卻又一直存在，他背景復(fù)雜，黃、賭、毒無一不涉，展示出城市的另一面相。他既與底層民眾相對，又不同于“5.13事件”與大選的“宏大”歷史，指涉著城市政治、歷史、權(quán)力交織中的曖昧側(cè)影。

總之，通過城市空間的置換與人物設(shè)置，黎紫書以在地的方式寫出了城市普通大眾的“鄉(xiāng)愁”，小說中的人物沒有遠離家鄉(xiāng)，但仿佛也不曾有家園感與歸屬感，來自最初聚集地的城市細微部的熟悉感也隨著城市化的加速與“向上”的焦慮而破碎、消失。通過空間建構(gòu)，黎紫書寫出了城市的空間性和歷史性、“全景性”和“總體性”，以及空間變動與寄居其中的城市民眾的心理變化。

二、時間建構(gòu)：回憶、夢與意識流

對空間和時間的感知既是人存在的基本維度，也是人認知外部世界的基本方式。小說中時間和空間的表現(xiàn)形式無疑傳達著作者獨特的創(chuàng)作觀?！读魉椎亍芳丛诳臻g與時間的交疊隱喻中映射、還原了城市日常下人與人以及人與自身之間的關(guān)系與狀態(tài)。小說整體的敘事時間為1969年到2008年，主要圍繞銀霞、細輝、拉祖展開三代人的風(fēng)雨悲歡。20世紀(jì)70年代以后，由于工業(yè)化的發(fā)展與新經(jīng)濟政策的扶持，馬來西亞的社會流動加劇，城市化步伐加快[5]225-226。在城市的加速發(fā)展期，科技與進步成為現(xiàn)代化的表征，并急遽打破著農(nóng)業(yè)社會時空相融的原始維度，多重空間在錫都并存，人們的精神世界也如密林叢生。實際上，除了空間的置換，小說中的時間建構(gòu)也表現(xiàn)出錫都坊間民眾的精神世界。

高行健曾在《現(xiàn)代小說技巧初探》中指出：“現(xiàn)代心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，人的心理活動并不總是合乎邏輯的演繹，思想與感情、意識與下意識、意志與沖動與激情與欲望與任性，等等，像一條幽暗的河流，從生到死，長流不歇，即使處在睡眠狀態(tài)也難以中斷。而理性的思維活動則不過是這條幽暗的河流中的若干亮著燈火的航標(biāo)?，F(xiàn)代文學(xué)描摹人的內(nèi)心世界的時候不能不把握這個特點?！盵6]27傳統(tǒng)的小說敘事時間多是線性展開的，而現(xiàn)代主義小說敘事更加側(cè)重表現(xiàn)人物心理世界的非理智狀態(tài)，掙脫時間順序的約束，通過意識流手法來打亂時序，把時間和事件置于人物的內(nèi)心活動中，將過去與現(xiàn)在集中于同一空間進行敘述。城市生活充滿變幻與移動，《流俗地》雖以現(xiàn)實主義的寫實為主，但并沒有采用線性的敘事方式，而是將近四十年的時光打破重組，通過人物的回憶與經(jīng)歷勾連，于是“現(xiàn)代生活被瞬間性所主宰，分裂成偶然的碎片，構(gòu)成一個繽紛的永不枯竭的印象之流”[4]122。

首先，小說通過意識流的敘事方法，以回憶與夢境為“支點”，深入城市人的內(nèi)心世界。小說《流俗地》開篇敘述大輝的突然出現(xiàn)，接著引出大輝父親的死，并以此為引子，利用蒙太奇的表現(xiàn)方法切換到蕙蘭、蓮珠、春分等不同輩分人物的故事，每個人物又串起家族的故事，在過去與現(xiàn)在的關(guān)系中呈現(xiàn)出來，由此形成大小不一、相互交織的敘事網(wǎng)絡(luò)。在每張小“網(wǎng)”中，以全知視角進行客觀敘述，建構(gòu)敘事肌理。具體敘事則以不同的人物視點與心理活動展開，細輝對巴布理發(fā)室的回憶、蕙蘭對婆婆的記憶以及對家的感受、嬋娟在學(xué)校的心結(jié)、銀霞對印度姐妹與貓的回憶等等，人物的意識流動與心理活動豐富著整部小說的血肉。當(dāng)聽到大輝的聲音，銀霞想起以前的歲月，細輝從銀霞口中得知大輝的消息后，則想起有關(guān)銀霞與哥哥的往事。過去的事件通過細輝、銀霞等看到的人、看到的事、聽到的話、聞到的氣味呈現(xiàn)出來，通過他們的視覺、聽覺、觸覺，把過去與現(xiàn)實的物象重疊起來，感受逝去的時光。由于視障，銀霞經(jīng)常沉浸于回憶中，因此在她的敘述中，發(fā)生在不同時間里的事件常常同時出現(xiàn)，通過氣味、情緒等勾連。她對樓中的鎮(zhèn)流器會仔細加以感受，夢中也對橡膠廠的臭味十分敏感。當(dāng)銀霞收到顧老師送來的紅龜包時，小說甚至描寫了銀霞回憶中的回憶——銀霞回想起前一年的九皇爺誕辰時好友拉祖的死，以及那時在尋找拉祖不得返回途中對年少時與拉祖一起過節(jié)的經(jīng)歷的回憶——銀霞通過一塊糕點想到節(jié)日，又聯(lián)想到一系列往事，記憶如同“八爪魚”在她腦海“伸出許多細節(jié)”。細輝、馬票嫂等人物視角同樣無不涉及大量的意識與心理描寫，用人物的意識串起往事展開故事，每個人物經(jīng)歷并沒有完整的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)，只講述他們?nèi)松疤厥狻钡臅r刻與難忘的記憶，由此整部小說人物眾多、栩栩如生卻并無贅詞。整部小說以意識流敘事對時空進行跳躍式切換與組合，并通過人物當(dāng)下的經(jīng)驗與感受將不同的時間和地點連接起來。意識流的敘事手法還暗含著城市人瞬時、跳躍、破碎的現(xiàn)代性時間體驗?，F(xiàn)代性時間強調(diào)當(dāng)下、計算、效率，沉溺于過去與回憶的銀霞與細輝等人物感受則展現(xiàn)出與現(xiàn)代性相斥的時間體驗，并展露紛繁世俗與人物內(nèi)心錯綜復(fù)雜的體驗，呼應(yīng)著錫都城市化進程及現(xiàn)代性的入侵中的“破落”，強化著城市人內(nèi)心的分裂感。

其次，除采用意識流的方式構(gòu)架小說外，“夢”在小說中也起著重要敘事作用。在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，城市人內(nèi)心的異化與焦灼常常在理性與機械勞動壓抑日常中處于“失語”狀態(tài)，因而，游離于真實與虛幻之間的“夢”，無疑是現(xiàn)代人非理性經(jīng)驗與內(nèi)心隱秘角落的絕佳解說形式。而“不是在記憶中而是在夢境中，心智最大限度地遁離了社會”[2]74。小說中多次出現(xiàn)不同人物的“夢”。細輝與銀霞在夢中回到巴布理發(fā)室，感受兒時美好的時光；因校園暴力跳樓的女學(xué)生總是出現(xiàn)在嬋娟夢中，即使她從學(xué)校辭職后仍難以擺脫；細輝與妻子爭吵后總是圍困于噩夢中；梁金妹在久病中總是夢到死去的人。通過“夢”的設(shè)置，相關(guān)補充敘事不露聲色，人物的內(nèi)心世界最隱秘之處得以展露，人物形象更加豐富、立體，城市生活的漂泊、壓抑與城市人內(nèi)心的孤獨與齟齬也原生態(tài)地呈現(xiàn)出來。

黎紫書在《流俗地》中通過記憶、夢與意識流建構(gòu)敘事時間，傳達對城市繁碌日常下人性與生存的省思。在得知失蹤多年的丈夫突然出現(xiàn)時，蕙蘭正在從工作的酒樓回家的車子上，“她怔怔地凝視車窗外的夜色，這城市已難掩倦容了，街上車子稀疏，商店都拉下卷門，只剩下電子廣告牌燈火璀璨，沿路的街燈點點滴滴，像用廉價水鉆穿起的項鏈，明知虛假仍覺華美”[3]36。到家后她卸下沉重的肩包，聽見自己脖子的關(guān)節(jié)如機器齒輪一樣作響，坐在房間里目光空洞、獨自發(fā)呆，直到沉沉睡去。即便是失蹤已久的丈夫有了消息，高強度的生活壓力與快速的生活節(jié)奏由不得疲憊的她想太多，同一屋檐下的家人也不會有過多的交流，這正是城市生活的寫照。小說鋪展出城市人俗世中的困頓、疲憊與各種欲念的掙扎，顯露城市人的精神負累。

在《流俗地》綿密而跳躍的敘事中，敘事者以全知視角的悲憫目光“俯視”人物的悲歡離合。小說的敘述克制、開放且寬容，敘事節(jié)奏平靜、流暢、從容不迫，少有突兀、急促的跳躍。同時，小說全知視角與變化的人物視角結(jié)合，視角變化自然。全知視角通常進行客觀敘述，不斷變換的敘事視角下人物的形象與故事漸次展開，多視角、多視點地展現(xiàn)出錫都的立體圖景，不同的人物形象與生命經(jīng)驗在故事情節(jié)中多聲部、串珠般地展示出來。小說之所以通過回憶與人物意識主導(dǎo)敘事時間，一方面不乏作者的巧妙構(gòu)思，設(shè)立懸念、埋下伏筆，用敘事技巧使得很“平”的故事素材“精彩”“有趣”；一方面也由于瞬時體驗、復(fù)雜、跳躍的內(nèi)心世界豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事效果，使寫實的城市生活在更加吸引人的同時也更具真實感。

《流俗地》的城市書寫打破了傳統(tǒng)小說中的時空格局，時空的建構(gòu)成為文本整體性與內(nèi)在意義的重要部分，空間置換與人物心理相輔相成，共同指涉城市細部的生活景觀與城市人的精神世界，潛藏著對世界恢復(fù)原有生命力與回歸善的期待，在空間與時間維度中實現(xiàn)對當(dāng)下城市歷史的回溯、文學(xué)的創(chuàng)新以及生命體驗的探索。

三、城市人的精神世界：困境與救贖

整部小說對城市坊間生活的日常描繪布滿了回憶的“陰影”，懷舊氣息下彌漫城市的“暗面”。即便銀霞在盲人學(xué)校沒受到傷害前，“葉影”也和“陽光”同時在她身上動人地起舞。被強奸后，她在醫(yī)院的床上被“深邃遼闊的黑暗吸引了去”。游泳池的水使嬋娟聯(lián)想到醫(yī)院里的停尸間，橡膠廠傳來的臭味，跳樓、精神失常、細輝的哮喘、梁金妹患癌癥、馬票嫂得癡呆癥、黑斑蟻引發(fā)的骨痛熱癥，都使錫都這個小城市蒙上一層陰影。細輝的哮喘怎么也醫(yī)治不好，最后卻是用翠鳥作藥引子給治好，但是近打河的河床越來越淺，河水越來越臟，翠鳥也不再來此棲居?！读魉椎亍返臄⑹码m然整體而言是克制地低沉“吟哦”，卻也潛隱著作者對更加符合人性的城市生活的希望與期待的精神向度。

《流俗地》主要描寫城市生活景象，物理空間與千絲萬縷的人事眾多，自然與生物描寫卻少之又少。位置偏僻的美麗園對面久荒的土地充滿動植物的生機，水牛、野貓、蟋蟀、蛙鳴混雜，但那里并沒有得到城市居民的喜愛，而是被梁金妹“詛咒的野地”，在小說中只有短暫的停留，最終在如雨后春筍般矗立的房屋中消失，那里才是人類生活的“腹地”。

“有一只貓像是失去了棲所，甘冒大險深入人類生活的腹地，悄悄竄進了她的房里，受她飼養(yǎng)，與她同床”[3]355。

綠意消失、山景花園被建成，由于城市的擴張，野貓失去家園，來到人類的城市領(lǐng)地，普乃來到了銀霞的世界。“貓”無疑在小說中是令人深思的重要意象。小說兩次集中寫貓。第一次是印度姐妹的講述，她們的母親十分喜愛貓，“丈夫的夜奔”暗示著“變故”，她在兩個女兒面前平靜地將五只幼貓在塑料袋中溺死，它們掙扎著直至死去，“臉依然皺作一團”，“充滿疑惑”。面對生病的幼子與丈夫的逃走，母親望著幼貓深思的神態(tài)被描述為威武的迦梨女神，小說多次用這個象征強大與新生的女神描寫母親，貓在這里則象征著生命。銀霞回憶起姐妹倆講述母親虐殺幼貓的場景，覺得十分不自在，問題出在她們描述生命被虐殺場景時繪聲繪色的語速。小說中有關(guān)死亡的描寫很多，人們對死亡的反應(yīng)平常至極，樓上樓垃圾箱接二連三出現(xiàn)棄嬰；在母親去世后，細輝與妻子最先思考的卻是如何取出母親銀行卡的錢，他們平靜地吃飯，策劃著去銀行之后再處理母親的事宜。這里對“貓”的描寫也同樣暗示著人們對死亡的麻木與對生命的漠然。第二次集中對貓進行描寫是普乃的失蹤，普乃出現(xiàn)在顧有光車上與家中，系連著銀霞與顧老師的結(jié)緣，這車有一個十分美麗的名字——“蓮花精靈”，是否也隱喻對城市的美好幻想呢？倆人蹲在“蓮花精靈”旁觀看普乃的場景，正如看“女兒學(xué)爬行”，充滿生命的溫情。倆人喂同一只貓，白天是顧老師的疤面，晚上則是銀霞的普乃，它的性情也仿佛白日溫順，夜里殘忍而陰森，如生命的兩面?！读魉椎亍分绣a都整體色調(diào)是灰色的，小說整體的敘事氛圍與情緒也悲傷沉重，同時城市生活的溫情與惡濁、“光”與“陰影”斑駁盡現(xiàn)，隱含著黎紫書對于城市生活的思考。

小說中另一個貫穿全篇的重要意象是迦尼薩。如果說貓象征著生命、欲望、神秘與靈性，迦尼薩則是智慧與善的隱喻。迦尼薩在小說中多處出現(xiàn)。象頭人身的迦尼薩是智慧之神，右邊斷掉的象牙“象征它為人類做的犧牲”，是印度的守護神。銀霞就如迦尼薩的化身，她聰慧、善良。小說借迪普薩之口說，那些生下來有殘缺的人，“必然也曾經(jīng)在前世為別人犧牲過了”，這話使眼盲的銀霞如雷貫耳。迦尼薩在小說中的頻頻出現(xiàn)使錫都這座昏暗的老城流露出希望之光。

黎紫書筆下的錫都，“是一個老氣的城市”，但絕不是一個模式化的形象，它恰切地表現(xiàn)出城市處于轉(zhuǎn)型中的狀態(tài)。樓上樓與近打組屋的空間仍顯露出熟人社會、依附周邊環(huán)境的特質(zhì)，在新開發(fā)的美麗園中人們顯然更加疏離，這兩種生活狀態(tài)在錫都城并存，錫都兼具城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)土特征，既有現(xiàn)代城市快速的生活節(jié)奏，也有傳統(tǒng)人情的遺留風(fēng)韻，形成感性、理性與神性相混雜的看待人生的思維方式。樓上樓的住戶想走出那里，卻也懷念著那里。大輝的多情與絕情，拉祖的正直與善良……這里既有道德失范與價值失衡的功利與躁動，因資源分配、利益爭奪的人性扭曲與異化，卻也不乏底層的溫暖人性與信仰。正如銀霞對鎮(zhèn)流器的微妙感覺，它既像家家那本難念的經(jīng)，指示著人世間生生不息的煩惱與痛苦，也代表著煙火與“光”，將自家與整個組屋接通起來，給人堅實的生存之感?？梢哉f黎紫書筆下的錫都不再只有城鄉(xiāng)的簡單對立或城市的暗面，而是“光明之城”“黑暗之城”與“幻滅之城”的集合，真正傳達出當(dāng)代城市人的生存空間與隱微的精神世界。

“春分”“夏至”“立秋”出生后如若沒有“懺悔者”，是否將是凌冽的“冬至”？小說最終讓銀霞遇見“有光”，普乃終于又回到她身邊，迦尼薩也一直留存心中。貓、迦尼薩共同隱喻著生命、靈性、善與智慧，它們是整部小說壓抑、繁碌城市生活下的喘息與亮色，而城市人的精神救贖與希望，或許也正在于此。

《流俗地》雖以1969年的“5.13事件”展開，以2008年的馬來西亞大選收尾，但并不著眼于族群沖突與博弈。正如黎紫書所言：“我們這些在中國境外寫小說的人，總說現(xiàn)代社會人際關(guān)系疏離，文明社會（特別是在城市里）人性壓抑，加上大多數(shù)人的生活高度相仿，因而故事匱乏，更別說‘好故事’了。”[3]468由此，她并沒有“費心搜索好故事”，而是“決心”往另一個方向走，“把一群平凡不過的人放在一起”。《流俗地》故事情節(jié)不具備“好故事”的特質(zhì)與要素，甚至寫得很“平”，卻讓人如臨其境。黎紫書懷有寫出“無疆界”作品的野心與使命感，在《流俗地》中她的確做到了。

事實上，錫都在黎紫書首部長篇《告別的時代》的錫埠中就已具雛形，《流俗地》在藝術(shù)上則更加自然醇熟，不再拘泥于敘事技巧，呈現(xiàn)出一部城市書寫的史詩?！读魉椎亍吠ㄟ^敘事時間的巧妙“縫合”，描摹出三代民間城市人物群像，故事主要是寫實的，敘事時間卻是“現(xiàn)代”的。有研究者指出：“新世紀(jì)中國文學(xué)對城市的書寫，帶有模式化的弊端，很難看到有創(chuàng)意的個性化書寫。這主要表現(xiàn)在偽小資化模式、欲望化模式、外來者與打工者模式、都市與鄉(xiāng)村對照模式?！盵7]19總的看來，“城市寫作雖然產(chǎn)生了一些重要的文本，但仍存在著很大的缺憾，缺少哲學(xué)層面的透視，缺少俯瞰城市生活的精神高度”[7]19。黎紫書的城市書寫，將現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的思維方式糅合，沉穩(wěn)而不失靈動，既還原了城市生活日常，又寫出了城市生活的精神向度，開創(chuàng)了華文城市寫作的新路徑，對當(dāng)代中國作家的城市書寫具有啟示意義。