馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論在音樂(lè)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

□陳桂華

針對(duì)這個(gè)命題，也許有人會(huì)提出疑問(wèn)，音樂(lè)學(xué)習(xí)與馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論有什么聯(lián)系?馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論可以為各學(xué)科的學(xué)習(xí)過(guò)程提供基本原則和合理途徑，音樂(lè)學(xué)習(xí)也不例外。學(xué)生可以在馬克思主義社會(huì)方法論的學(xué)習(xí)過(guò)程中汲取養(yǎng)分，把馬克思主義社會(huì)方法論落實(shí)到音樂(lè)學(xué)習(xí)中，運(yùn)用社會(huì)科學(xué)方法論來(lái)指導(dǎo)、啟發(fā)音樂(lè)學(xué)習(xí)。

一、“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”在音樂(lè)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

音樂(lè)是一門實(shí)踐性相當(dāng)強(qiáng)的學(xué)科，音樂(lè)學(xué)習(xí)離不開(kāi)實(shí)踐。因此，學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)學(xué)習(xí)和音樂(lè)研究的過(guò)程中，應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)和踐行馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”。以下是筆者在音樂(lè)學(xué)習(xí)中結(jié)合馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論之“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”這一指導(dǎo)思想與學(xué)術(shù)觀點(diǎn)提出的認(rèn)識(shí)。

正如馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論中所闡述的“實(shí)踐的需要是理論研究的出發(fā)點(diǎn)”“實(shí)踐也離不開(kāi)理論的指導(dǎo)”“在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論和發(fā)展理論”，這要求人們?cè)趯?shí)踐中發(fā)展理論，并把理論運(yùn)用到實(shí)踐中。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，如何平衡實(shí)踐與理論兩者之間的關(guān)系是十分重要的課題，尤其是在音樂(lè)學(xué)習(xí)中，這正如魯迅先生所說(shuō)的“凡事總須研究，才會(huì)明白”。筆者所在的小提琴表演專業(yè)的學(xué)生在專業(yè)課上得到教師的指導(dǎo)，與同學(xué)交流時(shí)汲取別人的經(jīng)驗(yàn)，這都是直接拿來(lái)的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，但并不能夠確定這些知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)是否適合自身，因此需要通過(guò)大量的實(shí)踐來(lái)篩選、體驗(yàn)，摸索適合自己的方法。同時(shí)，通過(guò)大量的練習(xí)，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、糾正錯(cuò)誤，學(xué)生能夠形成一套適合自己的練琴方法和具有個(gè)人特色的理論體系。探索自己的演奏風(fēng)格如同探索自己的穿衣風(fēng)格，看多了穿的衣服，便能知道自己喜歡什么、適合什么。而演奏風(fēng)格便是在聽(tīng)了許多演奏家的演奏，結(jié)合自己的性格與喜好，在每一次的練習(xí)中慢慢形成的。學(xué)生要在馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論的指導(dǎo)下采取科學(xué)的方法，深化對(duì)曲子所蘊(yùn)含的思想與情感的理解，并使之貫穿于演奏練習(xí)的始終。在練習(xí)的過(guò)程中，學(xué)生難免會(huì)遇到“瓶頸”，感覺(jué)一首曲子即使經(jīng)過(guò)大量的練習(xí)，也沒(méi)有取得進(jìn)步。在這種情況下，學(xué)生如果依舊使用原來(lái)的那套理論來(lái)指導(dǎo)演奏練習(xí)，即使花再多功夫，也不會(huì)有質(zhì)的提升，甚至還會(huì)出現(xiàn)倒退的現(xiàn)象。這是因?yàn)閷W(xué)生在演奏練習(xí)過(guò)程中忽略了理論的指導(dǎo)，一門心思只關(guān)注手上的感覺(jué)，舍不得停下來(lái)思考或是閱讀相關(guān)的書籍，以獲得新的認(rèn)知、感覺(jué)。音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程是一個(gè)理論和感覺(jué)相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程，學(xué)生要通過(guò)教師的口頭敘述、書本的理論知識(shí)，不斷充實(shí)和豐富感覺(jué)，然后通過(guò)大量的練習(xí)實(shí)踐把感覺(jué)轉(zhuǎn)化成屬于自己的富有個(gè)性的音樂(lè)理論體系。兩者間的平衡處理得越好，其藝術(shù)造詣就越高。

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論中的基本原理概論提到“事情的發(fā)展是前進(jìn)性和曲折性的統(tǒng)一”“事物發(fā)展的方向是前進(jìn)的、上升的，道路是曲折的、迂回的”。在專業(yè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，學(xué)生會(huì)碰到許多的困難，會(huì)感到氣餒、感到絕望，但要堅(jiān)定信心，正如著名的鋼琴家郎朗所說(shuō)的“彈琴有時(shí)候靠的是個(gè)人意志，意志力上去了，便能過(guò)去，若是意志力一下沒(méi)上去，那便彈不過(guò)去”。因此，學(xué)生要有堅(jiān)定的信念，深刻認(rèn)識(shí)“事物發(fā)展是從量變到質(zhì)變的過(guò)程”，一個(gè)技巧的熟練或是一個(gè)動(dòng)作的連貫需要大量的練習(xí)，需要大量的思考與身體力行的體驗(yàn)。學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程是在教師耐心細(xì)致的教導(dǎo)下，了解這個(gè)技巧或是這種聲音的感覺(jué)，然后通過(guò)自己反復(fù)的練習(xí)，深刻體會(huì)，把教師教導(dǎo)的東西變成自身的東西，從生疏到熟練，從沒(méi)有把握到有把握，從不好到好。

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論主張社會(huì)科學(xué)研究要有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，提出問(wèn)題是解決問(wèn)題的前提。在日常的演奏練習(xí)中，學(xué)生常常會(huì)盲目地重復(fù)同樣的動(dòng)作、同樣的片段，沒(méi)有認(rèn)真聆聽(tīng)和審視自己演奏練習(xí)中的聲音與動(dòng)作。這樣的練習(xí)不僅會(huì)導(dǎo)致事倍功半，還有可能造成練得越多問(wèn)題越多。要想提高自己的專業(yè)技巧，學(xué)生首先要提高自己的聽(tīng)覺(jué)監(jiān)督能力。也就是說(shuō)，只有提高發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題的能力，才有可能提升演奏的能力。有針對(duì)性地提出問(wèn)題，并不是一件輕而易舉的事情，這要求學(xué)生必須全神貫注、一絲不茍、刻苦研究。只有這樣，才能明確方向，有的放矢?？梢赃@樣說(shuō)，學(xué)生能夠準(zhǔn)確地提出問(wèn)題，已經(jīng)解決了一半的問(wèn)題。音樂(lè)學(xué)習(xí)中的練習(xí)，不在于練習(xí)了多少，而在于有效地練習(xí)了多少。

將馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”應(yīng)用到音樂(lè)學(xué)習(xí)上，就是要解放思想，獨(dú)立思考。學(xué)習(xí)音樂(lè)演奏的人都有自己鐘愛(ài)的演奏家，往往在學(xué)習(xí)新的曲目時(shí)，都會(huì)自覺(jué)地聽(tīng)一聽(tīng)自己所鐘愛(ài)的那位演奏家演奏的音頻，揣摩一下那位演奏家的特色和技巧，無(wú)意識(shí)地借鑒與模仿甚至是復(fù)制那位演奏家的音色、風(fēng)格和音樂(lè)處理方式。但如果是這樣，便走進(jìn)了一個(gè)模仿的怪圈，難以成就自我的風(fēng)格。當(dāng)然，模仿是音樂(lè)演奏學(xué)習(xí)起步階段的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，但一味地沉浸于模仿中，自身演奏出來(lái)的音韻和音色自然會(huì)帶有很強(qiáng)烈的模仿痕跡，表現(xiàn)不出自己對(duì)曲子的理解，讓演繹失去了靈魂。在演奏學(xué)習(xí)的過(guò)程中，學(xué)生應(yīng)該抱有清醒的認(rèn)識(shí)，要勇于解放思想，自覺(jué)養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣，不能因?yàn)殓姁?ài)那位演奏家，就被那位演奏家的演奏特色制約。任何一位演奏家的演奏，都是學(xué)生學(xué)習(xí)的途徑，但絕不能單純模仿了事。每一位演奏家的音頻，都只是一個(gè)參考，是這個(gè)音樂(lè)作品眾多演繹方式中的一種。因此，學(xué)生必須解放思想，深入理解作曲家和音樂(lè)作品所要表達(dá)的思想、情感、內(nèi)涵，然后基于自己的經(jīng)歷、個(gè)性等探尋適合自己的演繹方式。當(dāng)今信息傳播迅速，學(xué)生要更重視獨(dú)立思考能力的培養(yǎng)，傾心演奏屬于自己的聲音，衷情表達(dá)自己對(duì)音樂(lè)的感受。

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論主張要分清主要矛盾與次要矛盾、主要矛盾中的主要方面與次要方面。主要矛盾在事物發(fā)展過(guò)程中處于支配地位。在學(xué)習(xí)或練習(xí)的過(guò)程中，學(xué)生要抓住主要矛盾，選對(duì)方向。小提琴演奏十分復(fù)雜，不僅需要左右手的配合，還需要保持清醒的頭腦進(jìn)行分析、鑒賞、鑒別。學(xué)生在日常的練習(xí)中，會(huì)遇到各種各樣的問(wèn)題，這時(shí)就要找出問(wèn)題的主要原因（即主要矛盾），是左右手的問(wèn)題，還是思維或意識(shí)沒(méi)有跟上的問(wèn)題，抑或是對(duì)曲子的理解問(wèn)題。在這個(gè)基礎(chǔ)上，學(xué)生還需要分析這個(gè)問(wèn)題中的核心問(wèn)題（即主要矛盾中的主要方面）。如果是左手的問(wèn)題，學(xué)生就要分析出是左手的起落指、音準(zhǔn)的把握問(wèn)題，還是左手揉弦的問(wèn)題；倘若是右手的問(wèn)題，學(xué)生就要分析出是弓壓與弓速的選擇問(wèn)題，還是接觸點(diǎn)的選擇問(wèn)題。當(dāng)然也有可能是左右手配合的問(wèn)題，那么學(xué)生應(yīng)該抓住左手，讓左手先行于右手，右手配合左手?？傊瑹o(wú)論在學(xué)習(xí)還是工作中，學(xué)生都要堅(jiān)持重點(diǎn)論，抓住問(wèn)題中主要矛盾的主要方面加以解決。

二、“社會(huì)系統(tǒng)研究方法”在音樂(lè)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用

馬克思主義社會(huì)系統(tǒng)研究方法在音樂(lè)學(xué)習(xí)中的應(yīng)用，具有特別重要的意義和豐富的內(nèi)涵，其中尤為重要的是整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性和開(kāi)放性四個(gè)基本原則，彼此之間是相互關(guān)聯(lián)、互為作用的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

（一）整體性原則

馬克思在研究協(xié)作時(shí)提到“協(xié)作是‘許多力量融合為一個(gè)總的力量而產(chǎn)生的新力量’”“如果我們把數(shù)學(xué)上整體等于它各部分的綜合這一原理應(yīng)用于我們的主題上，那就是錯(cuò)誤的”。這就告訴人們，協(xié)作整體性的重要性。在音樂(lè)學(xué)習(xí)中，學(xué)生會(huì)有許多需要與他人協(xié)作的音樂(lè)體裁，如奏鳴曲、協(xié)奏曲或獨(dú)奏。筆者在學(xué)習(xí)小提琴演奏時(shí)，深刻感受到了馬克思所說(shuō)的“協(xié)作產(chǎn)生的新力量”。樂(lè)團(tuán)里有十多把甚至二十把大、中、小提琴演奏，當(dāng)這么多把大、中、小提琴演奏同一個(gè)旋律的時(shí)候，不單單是數(shù)量或音量的疊加，還會(huì)產(chǎn)生另一種新的聲音、新的感覺(jué)。在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的最后一個(gè)樂(lè)章中，小提琴先獨(dú)奏一遍，后面便是所有的大、中、小提琴合奏同樣的旋律，在這里個(gè)體與整體形成了鮮明的對(duì)比。同樣的旋律，小提琴獨(dú)奏時(shí)，更多的感覺(jué)是纏綿、優(yōu)美，像是一個(gè)人在娓娓地?cái)⑹?、深情地懷念真摯的?ài)情；而在合奏中，大、中、小提琴演奏的音域更加寬廣、宏大，不再是單純的敘述，而是衷情地演繹一首旋律悠揚(yáng)、直透心靈的頌歌，宛如后人追憶和感嘆他們感情的真摯，歌頌他們對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞。在進(jìn)行樂(lè)團(tuán)演奏時(shí)，學(xué)生必須把自己的演奏融入集體，讓多把大、中、小提琴演奏的聲音融為一體，如同一把提琴演奏的聲音。

（二）結(jié)構(gòu)性原則

結(jié)構(gòu)是系統(tǒng)中諸要素相互聯(lián)系、相互作用的方式，包括要素之間一定的比例、一定的秩序、一定的結(jié)合方式等。結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)十分重要。因此，學(xué)生在接觸一個(gè)新的音樂(lè)作品時(shí)，首先要分析作品的結(jié)構(gòu)，了解各個(gè)部分是如何連接在一起的，這樣才能更好地把握作品、演繹作品。在演奏一些比較大型的作品時(shí)，學(xué)生常常會(huì)在作品的中間部分感到迷茫，甚至失控。這是因?yàn)閷W(xué)生進(jìn)行演奏練習(xí)時(shí)，常常把注意力放在某些片段、某些技術(shù)困難的地方，而忽略了對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的把握。遇到這樣的情況，學(xué)生應(yīng)該停下來(lái)對(duì)該作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致分析。如一些使用奏鳴曲式的作品，若能把握好它的呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部分別在哪里，同時(shí)準(zhǔn)確把握它們之間的連接段，學(xué)生就能從整體上把握這個(gè)作品，順利地畫出這個(gè)作品的黃金分割點(diǎn)，找到這個(gè)作品的高潮點(diǎn)，從而更好地完成作品。

（三）層次性原則

馬克思主義系統(tǒng)論認(rèn)為事物整體總是呈現(xiàn)出高低、前后的不同層次。音樂(lè)作品中層次性的體現(xiàn)，更多的是聲音的對(duì)比，如強(qiáng)弱的層次對(duì)比、音樂(lè)色彩間的對(duì)比。這一組一組的對(duì)比，分得越細(xì)致，作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果就越好。如強(qiáng)與弱的對(duì)比，并不是單純的只有強(qiáng)和弱兩種選擇，這兩者之間還有中強(qiáng)、中弱這樣的過(guò)渡層次。同時(shí)，還有遠(yuǎn)、近的聲音感覺(jué)，這在繪畫中十分常見(jiàn)，而繪畫與音樂(lè)都隸屬藝術(shù)這個(gè)范疇，兩者具有一定的相通性。在音樂(lè)中，遠(yuǎn)近層次體現(xiàn)在聲音的模糊與清晰、很強(qiáng)或是很弱，若是能把這種層次表現(xiàn)出來(lái)，聲音會(huì)有很強(qiáng)的畫面感。音樂(lè)世界的歷史系統(tǒng)是作為若干層次而存在的。例如，西方音樂(lè)的歷史長(zhǎng)河大致分為古希臘古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期及近現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)期。正如這些時(shí)期的分布一樣，每個(gè)時(shí)期的音樂(lè)特征與音樂(lè)的訴求是不一樣的，而且在各個(gè)時(shí)期的不同時(shí)段中，它們也是不一樣的。學(xué)生在分析音樂(lè)作品時(shí)，要明確該作品創(chuàng)作的時(shí)間是在該時(shí)期的前期、中期還是后期，這樣才能更好地把握該作品的創(chuàng)作背景和作曲家所要表達(dá)的思想、情感等內(nèi)涵。

馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論是科學(xué)、創(chuàng)新的，它為社會(huì)科學(xué)提供根本的方法論指導(dǎo)。音樂(lè)學(xué)習(xí)是一個(gè)螺旋式上升的過(guò)程。所以在音樂(lè)學(xué)習(xí)中，學(xué)生可以借鑒馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論，反復(fù)實(shí)踐，總結(jié)理論，再落實(shí)到實(shí)踐中。