儒家“貧賤論”與中國(guó)早期電影的“下層”價(jià)值觀

安 燕

[提要]中國(guó)早期電影在富與貧、上層階級(jí)與下層階級(jí)的價(jià)值論態(tài)度上，無一例外地將道德優(yōu)先性鎖定在貧賤者和下層社會(huì)身上，表現(xiàn)出極其典型的“貧賤—君子—謀道”的“下層”價(jià)值觀，體現(xiàn)出儒家將精神、道德力量轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治力量的核心理想。耕讀相兼道學(xué)平等的傳統(tǒng)也深深影響了中國(guó)早期電影的觀念與實(shí)踐，使得“向下層去”的電影價(jià)值觀獲得了無與倫比的時(shí)代真理性。當(dāng)傳統(tǒng)思想與馬克思主義結(jié)盟于危機(jī)時(shí)代，電影創(chuàng)作迅即在內(nèi)容與形式、美學(xué)風(fēng)格上開啟出以“群眾力”為核心表達(dá)的“力的美”時(shí)代。

在中國(guó)早期電影史上，有一個(gè)特別引人深思的現(xiàn)象：無論是20世紀(jì)20年代的家庭倫理劇、30年代初國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的悲情倫理片，還是追求進(jìn)步、革命、民族解放的左翼電影、戰(zhàn)時(shí)電影、戰(zhàn)后電影，在富與貧、上層階級(jí)與下層階級(jí)的價(jià)值論態(tài)度上，都無一例外地將道德優(yōu)先性鎖定在貧賤者和下層社會(huì)人身上。左翼電影的代表作之一《三個(gè)摩登女性》給出了一種典型的時(shí)代道德觀：“真正的摩登女性是有理智的、英勇的、能夠自食其力的”，而驕奢淫逸或沉迷于戀愛的表面摩登是脫離時(shí)代道德的。有意思的是，女主人公周淑貞作為一個(gè)自食其力的電話接線生，毫無疑問寄托著影片“摩登”的理想。但這一人物形象仍然被當(dāng)時(shí)的主流評(píng)論批評(píng)為“不免軟弱”，其原因不僅在于她作為下層階級(jí)與上流社會(huì)的調(diào)和，更在于她不夠像下層階級(jí)：“編劇者不寫她是個(gè)下層的女工而寫成她是個(gè)電話接線生”“乃是根本上的不穩(wěn)固”，因?yàn)殡娫捊泳€生的生活并不怎么苦，故應(yīng)當(dāng)“要使周淑貞的生活更苦些”。[1]自食其力作為時(shí)代新道德，要表現(xiàn)其難度、深度，表現(xiàn)其道德修身、思想進(jìn)步的艱苦過程，自然是越貧賤越下層越有力量。如此“貧賤—道德”觀絕非偶然，也非一時(shí)一地，而是普遍存身于中國(guó)早期電影中，其作為一種思想范型，一種道德修身觀，有著深刻的思想史理路可循。

一、貧賤與道德苦修

在中國(guó)思想史上，“貧賤論”經(jīng)歷了復(fù)雜的演化、變遷和發(fā)展，直到近現(xiàn)代與馬克思主義合流后，生成為一種獨(dú)特的貼合時(shí)代的思想形態(tài)，深刻地影響了現(xiàn)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作。《論語(yǔ)》 言：“子欲居九夷，或曰‘陋，如之何？’‘君子居之，何陋之有？’”在孔子看來，陋與不陋、貧與不貧，不在物質(zhì)而在精神里，有德性、道德，便會(huì)變“陋”為“不陋”。 孟子言：“舜發(fā)于畎畝之中，傅說舉于版筑之間，……故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身……”貧賤與道德苦修緊密聯(lián)系在一起，與儒家的修身傳統(tǒng)、內(nèi)圣工夫不可分離。王陽(yáng)明更是說“茍不能甘至貧至賤，不可以為圣人?！弊钥鬃犹岢熬又\道不謀食”，孟子斥責(zé)謀利的商人為“賤丈夫”，荀子貶“治生”非“君子”所應(yīng)為，經(jīng)典儒家就確立了其道德論基礎(chǔ)，在謀食與謀道之間，前者不過是修身、謀道的途徑和工具，后者才是精神歸宿。儒者在職業(yè)等級(jí)觀念方面，對(duì)賣文、為醫(yī)、占卜等評(píng)價(jià)都不高，正因其衡量尺度是道德而非效益。士人常將“謀食”與“謀道”作對(duì)立觀，即使聲言關(guān)心“人倫日用”的儒者，也往往將形而下的“生計(jì)問題”化為義理、道德空談，將“生存”課題抽象化。乃至顏元批評(píng)“后儒既無其業(yè)，而有大言道德，鄙小道不為，真如僧道之不務(wù)生理者矣?！盵2]

“貧賤—君子—謀道”“富貴—小人—謀利”作為經(jīng)典儒家道德論體系的題中要義，也深刻地影響了中國(guó)早期電影的題材選擇、故事講述和觀念闡釋。孫師毅在《往下層的影劇》中，批評(píng)“國(guó)產(chǎn)影劇的取材，實(shí)在是太于比附上流”“有‘往下層’的必要”。因?yàn)椤霸诂F(xiàn)在的社會(huì)中，用社會(huì)學(xué)上‘貧乏’的意義來解釋，除去有數(shù)的一小部分資產(chǎn)階級(jí)以外，幾乎大多數(shù)都是站在‘貧乏線’上或在‘貧乏線’以下的人。換句話說，就是社會(huì)上最多數(shù)人的生活，就是這種無產(chǎn)階級(jí)下層社會(huì)的人的生活?！边@樣的生活才是“豐富的，足以使人感動(dòng)，足以使人悲泣，足以使人低徊，足以使人興奮，……因其事實(shí)普遍于社會(huì)之各方面，故具有極大之普遍性”。而那種“上流社會(huì)”“特殊階級(jí)的生活”，“不過是鳒鳒鰈鰈，兩情繾綣的紳士愛情，瑣瑣屑屑，口角爭(zhēng)斗的家庭故事?！\，無聊，可厭?！盵3]下層社會(huì)的生活才是中國(guó)社會(huì)普遍狀況的反映，蘊(yùn)含著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的危機(jī)與前景，它是豐富的值得書寫的，上流社會(huì)的生活則是淺薄可憎、脫離時(shí)代主潮的。

有論者在評(píng)價(jià)20年代后期的國(guó)產(chǎn)電影時(shí)，也批評(píng)國(guó)產(chǎn)電影“對(duì)于現(xiàn)代民眾的生活狀況，完全沒有甚么表現(xiàn)，沒有代表出現(xiàn)代的社會(huì)是個(gè)甚么社會(huì)”，只是“抄襲舊式整本大套的小說，除了崇拜君權(quán)，迷信神權(quán)的舊假面，就是上一乘的作品，也無非是鼓吹著提倡著‘崇拜金錢、迷信國(guó)權(quán)’的新假面”“它不能代表現(xiàn)代的被壓迫的大多數(shù)的民眾，它已失去了它有力的擁護(hù)者?！裰饔皠〉母锩镜?，若不站在民眾自身的社會(huì)的關(guān)系上，代表他們自己階級(jí)的感情、意欲、思想，它永遠(yuǎn)不會(huì)成為民眾自身的影劇?！盵4]電影作為“文化的前線上一位沖鋒的戰(zhàn)士”，[5]承擔(dān)著“宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智”“提倡民族固有之美德，指示時(shí)代的正軌”[6]的“謀道”重任，“被壓迫的大多數(shù)的民眾”而非貴族階級(jí)或上流社會(huì)才是這“時(shí)代的正軌”的指示者、承擔(dān)者、踐行者，表現(xiàn)他們才是電影打破舊劇、變革自身的根本旨?xì)w，也才是影劇謀時(shí)代“正道”的根本使命。

凌鶴在《孫瑜論》一文中，談到孫瑜對(duì)下層社會(huì)“人性”的偏愛，總是將下層社會(huì)貧苦人們的“勇敢、樸質(zhì)、勤儉、真情”視之為“光明”，視之為“人性的崇高”，將上層社會(huì)視之為黑暗和人性的惡。孫瑜的羅曼蒂克固然出離不了空想，沒有深入到造成善與惡的社會(huì)環(huán)境，但其觀念仍然折射出經(jīng)典儒家的貧賤—道德論思想。絕非孫瑜一人，而是幾代電影知識(shí)分子都不約而同地將純潔的道德、反帝反封建、社會(huì)改革和民族解放的“道”寄托在勞苦大眾的身上。在《費(fèi)穆論》中，凌鶴高度肯定《城市之夜》“充滿了作者對(duì)于下層社會(huì)的熱情，同時(shí)也充滿了作者對(duì)于上層社會(huì)的憎惡”“作者洋溢著豐富的正義感，而這正義感是寄托在貧窮之群的身上表現(xiàn)出來”[7]。正如孫瑜在《野玫瑰》中，借男主人公之口，對(duì)鄉(xiāng)野姑娘喊出：“你的健美的身體，是中國(guó)新女性的模型，在你活潑閃動(dòng)的雙瞳里，我看見勇敢博愛，偉大的靈魂——中國(guó)的需要?！盵8]在《到自然去》一片中，孫瑜將荒島上的富人與窮人掉了個(gè)，讓富人們洋相百出，暴露出怯懦、虛偽、無能的本來面目，相反，屬于下賤之流的仆役卻因“適者生存”而優(yōu)勝，成為新環(huán)境的“領(lǐng)袖”。雖然孫瑜再次犯了空想主義的毛病，但其將道德、道義、德行寄托在貧賤者身上的儒家理想，顯示了他浪漫主義的現(xiàn)代激情之中仍然深蘊(yùn)強(qiáng)韌的傳統(tǒng)力。

通過貧富、善惡對(duì)立的二元論結(jié)構(gòu)來踐行道德下層、理想下移的政治、文化、社會(huì)價(jià)值觀，是早期電影的一個(gè)重要特征。去除因果報(bào)應(yīng)、天良感化、團(tuán)圓的迷信的陳腐邏輯，鄭正秋的《姊妹花》《上海一婦人》等皆表現(xiàn)了貧賤—良善、富貴—丑惡的道德對(duì)立，身處貧窮和苦難中的下層人總是能自食其力，在不幸中奮力求生存，并具有隱忍、甘于犧牲、舍生重義的傳統(tǒng)善德。侯曜的《一串珍珠》在批判拜物教和虛榮心的同時(shí)，讓人物回到貧賤的生活修身養(yǎng)志，通過事上的磨練工夫來重新致得良知，從而對(duì)貧賤中勤儉與安分的傳統(tǒng)美德予以了贊美。朱石麟編導(dǎo)的《青春》則表達(dá)了一個(gè)傳統(tǒng)精神消逝的寓言，通過物欲橫流的都市生活與貧賤鄉(xiāng)村生活的對(duì)比，批判了富貴所帶來的美好人性的失落，禮贊了純潔鄉(xiāng)村對(duì)無邪人性和傳統(tǒng)道德的守持。《桃花泣血記》《故都春夢(mèng)》《漁家女》《城市之夜》《小玲子》等，都不約而同地將貧苦生活指向的“純潔鄉(xiāng)村”作為盛行金錢制度的墮落都市的對(duì)立與救贖力量。在卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的《漁家女》中，男主人公崔時(shí)俊面對(duì)天真爛漫、沉醉于自由自在的田園生活的漁家女瓊珠，情不自禁說出：“你的純潔的心，天真溫柔的性格，是世界上最寶貴的財(cái)富”“大自然的教育是比什么都好的教育”。在出身貧苦的瓊珠和出身富貴的國(guó)瑛之間，前者才是值得愛的，才是純美人性、人格的化身。最后，被迫害致瘋的瓊珠悲憤地喊出：“你們有錢的人，才會(huì)把錢看得那么重，把人看得那么輕?！睙o疑是對(duì)有錢人丑惡人性、卑劣道德的控訴。下層社會(huì)的貧賤者天然享有“百姓日用而不知”的自然美德。

無獨(dú)有偶，柯靈曾評(píng)價(jià)《都會(huì)的早晨》中的奇齡，將奇齡所置身的貧賤的環(huán)境與“堅(jiān)強(qiáng)的意志，高尚的精神”畫上等號(hào)。一對(duì)同父異母的兄弟生長(zhǎng)于兩個(gè)不同的環(huán)境，“一方因?yàn)樘幵谫Y本主義的有閑者的環(huán)境下，必然地養(yǎng)成了不求上進(jìn)，度著淫奢生活的惠齡和他的沒落、被拋棄在被壓迫層的奇齡——映射著新興勢(shì)力的抬頭，必然地成了一個(gè)具有奮斗精神的真實(shí)的人物來”[9]。過著貧苦生活的被壓迫階級(jí)奇齡，不為財(cái)富所惑，毅然離開資本家父親，走向廣闊的社會(huì)，成為大時(shí)代新興力量的一員，成為一個(gè)為消除階級(jí)壓迫實(shí)現(xiàn)人的平等的“謀道者”。該片正是以鮮明的階級(jí)觀點(diǎn)，歌頌了貧窮者的堅(jiān)強(qiáng)不屈、敢于斗爭(zhēng)、嫉惡如仇，“對(duì)有產(chǎn)階級(jí)的丑惡靈魂和卑劣面貌”進(jìn)行了深刻的揭露，因而具有“強(qiáng)大的震撼人心的力量”。[10](P.260-261)與《都會(huì)的早晨》驚人相似，史東山的《人之初》也塑造了一對(duì)成長(zhǎng)在不同環(huán)境里的同胞兄弟，他們“在不同的物質(zhì)環(huán)境中，穿上了長(zhǎng)短不同的衣服后，卻會(huì)變成不同的人”，一富貴一貧賤，“決定他們世界觀和性格的不同”，影片“是一面社會(huì)的明鏡，它照出了有幾個(gè)臭錢的人是怎樣的神氣活現(xiàn)，仗勢(shì)凌人”[11]，而貧苦的人勤勞、善良、勇敢，他們才是階級(jí)解放、民族獨(dú)立的終極力量。在卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的《黃金時(shí)代》中，呈現(xiàn)了兩種截然對(duì)立的青年價(jià)值觀，“春在江南”的富家子女們抱著“青春不再”的看法，及時(shí)行樂，沉湎于糜爛的生活，他們的“黃金時(shí)代”是對(duì)國(guó)難視而不見、淫靡享樂的時(shí)代；而“下賤的人們”的“黃金時(shí)代”“乃是想趁這大好光陰，在牛馬一般的工作的疲乏之中，還極力讀書，希望認(rèn)識(shí)幾個(gè)字，以自己之團(tuán)結(jié)的力量，消滅自己的一群中之文盲的成分”[12]?！兑唤核驏|流》更是盡情展示、深刻批判了“上層社會(huì)的一切惡習(xí)”“控訴了腐朽的上層社會(huì)對(duì)青年的毒害”，而在社會(huì)底層苦苦掙扎的女主人公素芬則是完美道德的化身，“她的善良，她的誠(chéng)實(shí)，她的樸素，她的吃苦耐勞。她對(duì)婆婆的照顧，對(duì)子女的疼愛，對(duì)丈夫的思念和體貼，體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女傳統(tǒng)的優(yōu)美品德”[10](P.220)。

中國(guó)早期電影的這種“貧賤—道德修身—謀道”的創(chuàng)作觀念與實(shí)踐，體現(xiàn)的正是儒家將精神、道德力量轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治力量的核心理想。如杜維明對(duì)顏元的闡述：“顏元主要關(guān)心的是怎樣把修身的精神力量轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治力量，以達(dá)到根據(jù)儒家理想去改造世界的目的。在他看來，效用性是儒家真理的關(guān)鍵，一般說來，有用意味著一個(gè)人自己努力的目的不僅僅是獲得一種內(nèi)心平靜，而且還要對(duì)他的環(huán)境作出直接明確的貢獻(xiàn)，并在本地區(qū)為他的同胞樹立起一個(gè)行動(dòng)的榜樣。……孔子信徒，企圖在完全孤立的狀態(tài)下通過修煉精神就能表現(xiàn)他的真正形象，這是不可思議的。照儒家傳統(tǒng)看，自我實(shí)現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)由其效用的程度來衡量?！盵13](P.186)貧賤—道德—謀道，富貴—丑惡—謀利，構(gòu)成了中國(guó)早期電影人物構(gòu)型與敘事演進(jìn)的核心二元論模式，如此觀念固然與時(shí)代的階級(jí)訴求、民族國(guó)家訴求不可分離，但不能不說與經(jīng)典儒家強(qiáng)有力的思想文化范型緊密聯(lián)系在一起。王夫之視“銷磨歲月精力于農(nóng)圃簞豆之中”為“鄙”，[14](P.64)在其強(qiáng)烈的精英表述之下，蘊(yùn)含的是與孔子“憂道不憂貧”一脈相承的思想，即士人“謀食”不在于就食謀食，而在謀食的過程中修煉自身，以道謀食、謀食以道，“道”的內(nèi)涵正是“修身的精神力量轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治力量”。

二、耕讀傳統(tǒng)、道學(xué)平等與“下層”價(jià)值觀

歐陽(yáng)予倩1937年編導(dǎo)的《如此繁華》呈現(xiàn)了一個(gè)令人頗感意外又耐人尋味的結(jié)局：愛慕虛榮、貪戀享樂的小資產(chǎn)階級(jí)太太陶春麗離開了投機(jī)鉆營(yíng)、懶惰、自私的丈夫，追隨進(jìn)步愛國(guó)學(xué)生張玉成而去。張玉成認(rèn)為過慣了享樂生活的陶春麗跟不上他“流動(dòng)的生活，斗爭(zhēng)的生活”，陶春麗脫掉摩登之裝一身村姑打扮出現(xiàn)在張玉成所乘的列車上，調(diào)皮地說：“你說跟得上還是跟不上呢？”二人相視而笑，結(jié)局圓滿。村姑而非摩登女郎的身份構(gòu)成了革命青年“謀道”的道德論認(rèn)同——后者意味著腐化墮落、卑鄙自私、不勞而獲，前者則意味著純潔高尚、勇敢進(jìn)取、自食其力，這正是革命的道德基礎(chǔ)。有意思的是，資產(chǎn)階級(jí)家庭出身的革命青年張玉成可以不在意陶春麗的已婚者、偷竊者身份，但卻介意她的階級(jí)身份，以及她的階級(jí)身份帶來的貪慕虛榮、享樂的惡習(xí)。在陶春麗身上，明顯交織著一種二重性人格，一方面虛榮、貪圖享樂，一方面善良、誠(chéng)實(shí)、有同情心、追求進(jìn)步，就像她在影片中唱的兩首歌——《如此繁華》與《我愛自由》，分別代表了這兩種不同的人格。顯然，無論是創(chuàng)作者，還是劇中的革命青年張玉成、劉英華，都將這兩重人格分別歸屬、對(duì)應(yīng)到小資產(chǎn)階級(jí)富太太和貧賤村姑身上，在此，“貧賤”無疑具有至高無上的道德優(yōu)先性。農(nóng)婦而非小資產(chǎn)階級(jí)太太享有天然的道德優(yōu)勢(shì)，這是他們能一起過“流動(dòng)的生活，斗爭(zhēng)的生活”的根本條件?！度绱朔比A》最后以讀書人與農(nóng)婦的結(jié)合并走上共同奮斗之路收?qǐng)?，雖然這一結(jié)局不無生硬和突兀，卻折射出中國(guó)思想史和文化史上耕讀傳統(tǒng)與道學(xué)平等的思想對(duì)后世的影響。

耕讀傳統(tǒng)，即是以讀書與治農(nóng)為根本的傳統(tǒng)。本來，士人以“不事生產(chǎn)”為高、以治生為俗累的觀念在中國(guó)古代社會(huì)占有重要地位，所謂“一名為士，口不言錢，更無米鹽俗事”。[15](P.37)直到明代，還有劉宗周、王夫之等學(xué)者堅(jiān)持傳統(tǒng)士不言利的觀念，將治生視作傳統(tǒng)士人所不齒的“貨殖”，認(rèn)為“孳孳為利，專心并氣以趨一途，人理亡矣”。[16](P.42)但另一脈傳統(tǒng)也與之形成分庭抗禮之勢(shì)，即耕讀相兼的傳統(tǒng)?！渡袝纷钤鐚⒕优c耕作聯(lián)系在一起：“君子所其無逸，先知稼穡之艱難”。[17]漢代確立了孝悌力田制度來推進(jìn)教化傳統(tǒng)，將力田與道德相聯(lián)結(jié)，對(duì)后世影響很大。唐代聶夷中《客有追嘆后時(shí)作詩(shī)勉之》云“在暖須在桑，在飽須在耕。君子貴弘道，道弘無不亨?！敝v出了耕作與弘道的關(guān)系。在明代道學(xué)平等的思想及士大夫世俗化平民化的影響下，耕讀傳統(tǒng)取得了日益重要的地位。李颙、顧炎武、陸世儀、魏禮、陳確、張履祥等人都表達(dá)了對(duì)“士無恒產(chǎn)”“鄙意為農(nóng)”觀念的質(zhì)疑和反思。陳確說：“唯真志于學(xué)者，則必能讀書，必能治生，天下豈有白丁圣賢，敗子圣賢哉！豈有學(xué)為圣賢之人而父母妻子之弗能養(yǎng)，而待養(yǎng)于人者哉！”[18](P.158-159)他將奉養(yǎng)父母妻子、農(nóng)民的勞作及勤勉視為仁義的化身，上升到道德高度。由農(nóng)業(yè)文化心態(tài)衍生而出的務(wù)實(shí)精神和變通觀念，使得士人能在“耕”與“讀”之間頗為從容，進(jìn)可以博取功名，退可以隱居自守，并將農(nóng)耕稼穡與讀書修為相聯(lián)系，將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)視為“修齊治平”的基礎(chǔ)。明代思想家張履祥就認(rèn)為：“夫能稼穡，則可無求于人，可無求于人，則能立廉恥，知稼穡之艱，則不妄求于人；不妄求于人，則能興禮讓。廉恥立，禮讓興，而人心可正，世道可隆矣?！盵19](P.5)

李颙把“躬親稼圃”作為士人治生入世的條件。他說: “志在世道人心，又能躬親稼圃，囂囂自得，不愿乎外，上也?！盵20](P.402)他認(rèn)為從事稼圃并不妨礙問道求學(xué)，相反，躬耕稼圃與入世謀道相統(tǒng)一才是士人的完美狀態(tài)。孫逢奇的耕讀相兼思想是通過日用倫常的實(shí)踐去體認(rèn)天理，他認(rèn)為去欲存理的道德修養(yǎng)存在于一切勞作之中。顏元把生產(chǎn)勞動(dòng)當(dāng)作道德修養(yǎng)的必要途徑，他說：“吾用力農(nóng)事，不逞食寢，邪妄之念，亦自不起?！盵21](P.624)專注于農(nóng)事，精神有所寄托，就不會(huì)產(chǎn)生邪念，有利于道德的培養(yǎng)。事實(shí)上，耕讀被作為政治、道德表達(dá)，由來已久，謀生對(duì)于士人來說，只是守節(jié)明志的條件而已，耕讀傳統(tǒng)成為士人隱退守節(jié)明志的思想依據(jù)。故在“以學(xué)為稼”與“以稼為學(xué)”的關(guān)系上，“以稼為學(xué)”才是根本。陳確說，孔子不滿樊遲請(qǐng)學(xué)稼，是因其以學(xué)為稼，這仍是小人。“以稼為學(xué)者，雖終身南畝而尊德樂誼，吾必以大人之名歸之。”[22](P.250)“以稼為學(xué)”詮釋了士人在亂世中自食其力、義利兩全、守節(jié)謀道的生存狀態(tài)。耕讀傳統(tǒng)在明清士人中的普遍化，固然與社會(huì)巨變、時(shí)局動(dòng)蕩、生存艱辛關(guān)系密切，也與明代以降的道學(xué)平等思想和士大夫的世俗化平民化有關(guān)。《傳習(xí)錄下》說：與愚夫愚婦同的，是謂同德；與愚夫愚婦異的，是謂異端。當(dāng)時(shí)私學(xué)教師中有大量“不屑仕進(jìn)”、不事權(quán)貴的人，如吳與弼、鄭玉、顏元都是終身不仕，與下層勞動(dòng)人民密切結(jié)合。他們的弟子胡居仁、陳獻(xiàn)章、鮑元康等也是走平民化的道路。士大夫的平民化推進(jìn)了耕讀傳統(tǒng)的深化，使其在明清經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)學(xué)風(fēng)中成為“實(shí)學(xué)”而煥發(fā)光彩。

耕讀相兼道學(xué)平等的傳統(tǒng)也深深影響了中國(guó)早期電影的觀念與實(shí)踐，使得“向下層去”的電影價(jià)值觀獲得了無與倫比的時(shí)代真理性。在這一傳統(tǒng)的影響下，中國(guó)早期電影所聚焦的“下層”價(jià)值觀呈現(xiàn)出從浪漫主義空想到現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐的轉(zhuǎn)向。侯曜創(chuàng)作于20年代的《棄婦》和《海角詩(shī)人》體現(xiàn)出陶淵明式的遺世獨(dú)立的浪漫主義精神。影片中的兩位知識(shí)分子主人公雖然現(xiàn)實(shí)遭遇不同，但都通過退身自然返回鄉(xiāng)村來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的不公和壓迫。無論是《棄婦》里的芷芳，還是《海角詩(shī)人》里的孟一萍，他們身上體現(xiàn)的正是進(jìn)可以博取功名、退可以隱居自守的耕讀價(jià)值觀。在面向“下層”(農(nóng)民)的態(tài)度上，20年代置身于“五四”新文化思潮中的侯曜，思考的向度與“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的影片以及左翼電影有所不同，一方面，像魯迅一樣，他表現(xiàn)了退回鄉(xiāng)村的知識(shí)分子與農(nóng)民的巨大隔膜和精神痛苦，鄉(xiāng)村也有強(qiáng)盜和惡霸，欺凌和壓迫；另一方面，他由衷地贊美鄉(xiāng)村清風(fēng)明月般的牧歌生活和純潔的人性，由此對(duì)“耕”的生活表現(xiàn)出某種矛盾性，揭示出傳統(tǒng)耕讀思想的現(xiàn)代變形，也折射出侯曜作為“五四”知識(shí)分子在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的徘徊。有意思的是，早期電影中，在愛情向度上，有文化的男主人公總是愛上貧苦的鄉(xiāng)村女孩，農(nóng)家女或漁家女，富人家的小姐總是愛情失意者?！逗＝窃?shī)人》中的孟一萍愛上了貧苦的漁家女，拒絕了愛好虛榮的富家小姐；《玉潔冰清》《漁家女》中的知識(shí)青年愛上的是勤勞質(zhì)樸的漁家女，不愛富家女；《桃花泣血記》中的德恩愛的是貧苦家庭的村姑，不愛城里時(shí)髦摩登的富家女。在貧與富之間，愛情、道德、人性的天平在貧者一邊，這是“讀”與“耕”結(jié)合的前提。

費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《城市之夜》的結(jié)局，講述資本家的兒子跟著女工和其他被驅(qū)逐出城市的人們到鄉(xiāng)村去建設(shè)“新生活”，體現(xiàn)的也仍然是耕讀相兼的理想。雖然這一結(jié)局遭遇左翼評(píng)論陣營(yíng)的批評(píng)，認(rèn)為“犯了極大的改良主義的、空想的社會(huì)主義的錯(cuò)誤”“這一段是不必要的蛇足，也就是作者有意或無意地歪曲現(xiàn)實(shí)而加上去的幻想”[23]。但從費(fèi)穆解決問題的方案中，不難看到在“摩登圣人”的傳統(tǒng)理想與激烈的現(xiàn)實(shí)政治之間，其價(jià)值選擇的天平在前者，耕讀相兼的傳統(tǒng)構(gòu)成了他對(duì)現(xiàn)代中國(guó)想像的基本底色?！短靷悺芬嗳弧Ｖ魅斯珵榱俗尦鞘欣锏膬鹤觾合苯涞魫毫?xí)，帶著一家人回到鄉(xiāng)村，做起收容老人、教養(yǎng)孤兒的工作，體現(xiàn)出儒家的仁愛理想。這一道德理想只能由鄉(xiāng)村而不是城市來承載，其實(shí)現(xiàn)的途徑正是耕讀結(jié)合?！短靷悺放u(píng)時(shí)人好吃懶做、貪圖享樂的惡習(xí)，試圖通過耕讀結(jié)合和力行來改變?nèi)说牡赖聽顩r。早在1919年，李大釗就發(fā)表了《青年與農(nóng)村》一文，熱情號(hào)召中國(guó)青年到農(nóng)村去，既可拯救農(nóng)民于麻木愚昧，又可擺脫城市的腐朽墮落，鼓勵(lì)青年在農(nóng)村的純凈中找到安身立命之所。顯然，《城市之夜》《天倫》的思想與之如出一轍。

1948年“昆侖”拍攝完成的《關(guān)不住的春光》更是將實(shí)業(yè)救國(guó)的理想寄托在“耕讀相兼”上，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子梅春麗由于秉性軟弱，思想糊涂，雖然要求進(jìn)步參加抗戰(zhàn)，但在婚姻和事業(yè)上都走上了一條失敗的路。其姐夫在上海辦的實(shí)驗(yàn)農(nóng)場(chǎng)，將農(nóng)學(xué)知識(shí)用于農(nóng)業(yè)實(shí)踐，滿載自食其力、實(shí)業(yè)救國(guó)的理想，吸引了一批有理想的人參加農(nóng)場(chǎng)的工作。農(nóng)場(chǎng)生機(jī)勃勃的生活，也令梅春麗非常向往。最后，她在農(nóng)場(chǎng)朋友們的幫助下，掙脫唯利是圖的買辦資產(chǎn)階級(jí)丈夫吳警之的控制，投身到姐夫的農(nóng)場(chǎng)，恢復(fù)了青春和自由。毫無疑問，進(jìn)步知識(shí)分子林爾文、陳蘊(yùn)奇的農(nóng)場(chǎng)將耕讀相兼的傳統(tǒng)移植到都市，它是光明、進(jìn)步、革命的寄居地，是對(duì)抗都市的腐朽黑暗、投機(jī)謀利、金錢至上的希望之所在。雖然該片被認(rèn)為“把生活的光明面歸結(jié)到林爾文的農(nóng)場(chǎng)，這也是不現(xiàn)實(shí)的”，[10](P.231)但在激進(jìn)的革命與溫和的改良之間，反身回到傳統(tǒng)探索問題和出路，是在情感和認(rèn)知上可以理解的事。

耕讀相兼的傳統(tǒng)及其帶來的將理想、道德寄寓于“下層”的價(jià)值觀，在早期電影中確然帶有相當(dāng)濃厚的浪漫主義和空想主義色彩。但隨著民族危機(jī)的加劇，左翼電影、國(guó)防電影、抗戰(zhàn)電影等擴(kuò)大了“耕”的范疇，題材也從20年代以農(nóng)民為主導(dǎo)擴(kuò)充至工農(nóng)階級(jí)，將“耕”由鄉(xiāng)村擴(kuò)充至工廠、碼頭等勞動(dòng)場(chǎng)所，實(shí)現(xiàn)了耕讀、工讀的修辭轉(zhuǎn)換，加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的深度。當(dāng)然，工與讀的結(jié)合也受到五四時(shí)期工讀主義、工讀互助團(tuán)、民粹主義的影響。早期馬克思主義者李漢俊就說：“靠腦力的勞動(dòng)生活的人，應(yīng)該大家覺悟到我們的地位和永久的利害是與體力勞動(dòng)者一樣的。我們自身應(yīng)該從精神上打破知識(shí)階級(jí)四個(gè)字的牢獄化，腦力勞動(dòng)者與體力勞動(dòng)者的一致團(tuán)結(jié)，并且一致努力對(duì)體力勞動(dòng)者知識(shí)上開發(fā)做工夫，然后社會(huì)的改造方才有多少的希望?！盵24]由此反觀“五四”，其盛極一時(shí)的工讀主義、民粹主義等思潮并非僅僅受到俄國(guó)民粹主義、克魯泡特金“互助論”等的影響，也與傳統(tǒng)的耕讀相兼、道學(xué)平等的思想血肉相連。若非有傳統(tǒng)的根基，西方思想的進(jìn)入、迅速?gòu)V泛的傳播和接受就如無根之木，難以扎下根來。

《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞作為“當(dāng)代最摩登的女性”，因?yàn)轭I(lǐng)導(dǎo)反對(duì)減薪和開除工人的罷工斗爭(zhēng)，被電話局開除，但她毫無畏懼，堅(jiān)信自己能靠雙手活下去。《時(shí)代的兒女》中大學(xué)生趙仕銘不滿包辦婚姻，投入到“五卅”反帝運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)周圍的人因殘酷的斗爭(zhēng)而退卻、墮落時(shí)，他卻斗志昂揚(yáng)地投入到工廠之中。結(jié)尾處，在機(jī)器房里飛轉(zhuǎn)的機(jī)輪旁，趙仕銘帶著明朗的笑，擦著汗，向人們揮手致意。《女性的吶喊》也講述的是女主人公從破產(chǎn)的小資產(chǎn)階級(jí)成長(zhǎng)為工人并走上革命道路的故事?！缎屡浴分欣畎⒂⒓仁枪と穗A級(jí)的一員，又是知識(shí)分子，肩負(fù)著啟蒙、引導(dǎo)工人階級(jí)的使命。影片最后，女工們邁著整齊的步伐踏著載有韋明死訊的報(bào)紙前進(jìn)，“暗示出只有工人階級(jí)才能肩負(fù)起推翻舊社會(huì)的歷史使命”[10](P.339)。這些影片無一例外地表現(xiàn)了非工人階級(jí)出身的知識(shí)青年只有融入、投身于下層社會(huì)的工農(nóng)階級(jí)中，才能走上真正前進(jìn)的道路。孫瑜在談《野玫瑰》時(shí)說，國(guó)民思想和道德的卑弱，要健全的身體來改變，“有了健全的身體，然后才有奮斗的精神，和向上的朝氣?！倍@健全的身體，奮斗的精神，在民間，在下層，在“許多勞苦、勤儉、樸實(shí)的農(nóng)工”身上。[25]史東山1932年編導(dǎo)的《奮斗》，講述了主人公參加義勇軍為抗日救國(guó)而“奮斗”的故事，但由于對(duì)工人、農(nóng)民、戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫被置于三角戀愛的線索中，遭到左翼評(píng)論的嚴(yán)厲批評(píng)：“這是一張多么‘新興’的影片??！有工廠，還有工人、農(nóng)民，又有抵抗侵略的敵人的戰(zhàn)爭(zhēng)。但我卻也就因此而又覺得惋惜。因?yàn)樵凇秺^斗》的劇情中，是并不以此為描寫的主題的。其主題只就是‘為愛情而奮斗’的三角戀愛，這些工廠、工人、農(nóng)民、戰(zhàn)爭(zhēng)只就是《奮斗》的陪襯，甚而是不要緊的取巧的穿插罷了！”因此，它“就是一張?zhí)颖墁F(xiàn)實(shí)的影片”。[26]無須諱言，在左翼電影中，工人、農(nóng)民這些下層階級(jí)，碼頭、廠礦、貧民窟、戰(zhàn)場(chǎng)這些底層與革命合一的場(chǎng)所，理應(yīng)成為影片的主角或主題，他們才是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物或直接的現(xiàn)實(shí)本身。

三、“群眾力”與“力的美”

中國(guó)早期電影對(duì)貧苦大眾和下層價(jià)值的關(guān)注及其投入的道德熱情和政治理想，不僅與儒家貧而樂、貧賤而守節(jié)、耕讀相兼、道學(xué)平等的傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)，也與馬克思主義在中國(guó)的傳播及中國(guó)早期馬克思主義者的思想實(shí)踐所產(chǎn)生的廣泛影響有關(guān)。中國(guó)知識(shí)人接受馬克思主義，沒有資本主義政治-經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的巨大沖擊和近代自然科學(xué)理論對(duì)中國(guó)知識(shí)界的刺激，是不可設(shè)想的，但若沒有中國(guó)思想傳統(tǒng)中某種親和馬克思主義的精神資源，早期馬克思主義的蔚為大觀也是不可想象的。儒教的德治本身包含了豐富的民本思想，具有強(qiáng)烈的民主內(nèi)涵，其在近現(xiàn)代中國(guó)遭遇的困境是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的問題，即將古典民主內(nèi)涵落實(shí)到具體的政治事功層面，而這恰好可以在馬克思主義的作用下得以實(shí)現(xiàn)。

在歷史觀上，怎樣看待群眾的問題從來都是具有根本性的問題。在群眾范疇的理解上，馬克思恩格斯給出了總體原則性界定。主要是指處于社會(huì)底層、處在“少數(shù)剝奪者”之外、承擔(dān)勞動(dòng)生產(chǎn)但勞動(dòng)產(chǎn)品卻總是被剝奪的社會(huì)中的大多數(shù)人；生活日益“貧困”“越來越無產(chǎn)階級(jí)化”的，但又肩負(fù)著“最終結(jié)束生產(chǎn)的無政府狀態(tài)”等光榮歷史使命的大多數(shù)人。[27](P.624)社會(huì)底層的“貧困”的人民群眾才是歷史的創(chuàng)造者，歷史活動(dòng)是群眾的事業(yè)，隨著歷史活動(dòng)的深入，必將是群眾隊(duì)伍的擴(kuò)大。由此形成一種勢(shì)不可擋的“群眾力”?！叭罕娏Α币馕吨癖姷穆?lián)合與團(tuán)結(jié)，中國(guó)早期馬克思主義者對(duì)此有清醒認(rèn)識(shí)。沈玄廬說：“勞動(dòng)界要打破現(xiàn)在種種的制度，必先從團(tuán)結(jié)入手?！盵28]毛澤東在 1919 年指出：“什么力量最強(qiáng)？民眾聯(lián)合的力量最強(qiáng)”“國(guó)家壞到了極處，人類苦到了極處，社會(huì)黑暗到了極處。補(bǔ)救的方法，改造的方法，教育，興業(yè)、努力、猛進(jìn)。破壞，建設(shè)，固然是不錯(cuò)，有為這樣根本的一個(gè)方法，就是民眾的大聯(lián)合”。[29]民眾的聯(lián)合和團(tuán)結(jié)孕育著無窮的革命能量，澎湃《告中國(guó)農(nóng)民》一文“不僅分析了農(nóng)民的生活狀況，也充分肯定了中國(guó)農(nóng)民蘊(yùn)藏著強(qiáng)大有力的革命力量，鼓勵(lì)農(nóng)民的革命積極性、號(hào)召農(nóng)民聯(lián)合起來改變自己的命運(yùn)”。[30]而在資本家看來“人命不及狗命”[31]的工人，同樣蘊(yùn)藏著蓄勢(shì)待發(fā)的革命力量。

中國(guó)早期電影自然不可避免地受到馬克思主義群眾觀的影響，尤其到了左翼電影時(shí)期，無論是創(chuàng)作中對(duì)“群眾力”的有意識(shí)表達(dá)，還是左翼批評(píng)對(duì)“群眾力”的高度要求，都體現(xiàn)出其下層價(jià)值觀已不僅僅關(guān)注窮人的苦難本身，不僅僅著力于暴露和批判，更要展現(xiàn)群眾、民眾凝聚而成的力量中蘊(yùn)含的革命的可能性，由此將其下層價(jià)值觀落實(shí)到具體的政治事功和社會(huì)實(shí)踐上。塵無在批評(píng)《人道》時(shí)，尖銳地指出：“《人道》放棄了群眾，同時(shí)更否決了群眾的‘力’?！彼粷M影片用“模糊的遠(yuǎn)寫”表現(xiàn)發(fā)糧的群眾場(chǎng)面，“沒有把饑民們集團(tuán)的行動(dòng)和整個(gè)的欲求表現(xiàn)出來?！盵32]席耐芳批評(píng)《續(xù)故都春夢(mèng)》：“此劇最大的缺點(diǎn)，就是沒有民眾的力量，沒有民眾的活動(dòng)，英文的劇名叫做《民眾之力》，也是掛羊頭賣狗肉。劇中的民眾，只是逃難，住收容所，完全是消極的?！盵33]孫瑜的《野玫瑰》是“個(gè)人主義的崇拜”，是“滿含著毒素的”，而《火山情血》雖然有進(jìn)步，但“在劇的本身，個(gè)人主義的傾向太濃厚了，主人公不僅沒有群眾，并且逃避群眾，做出一個(gè)‘超人’式面孔。這毋寧是新的意識(shí)的反對(duì)方面”。[34]《火山情血》“還不能進(jìn)一步的深信著‘群眾的力量’，和‘集團(tuán)的力量’”“不靠群眾的力量，一致起來反抗，革命，打倒軍閥和土豪劣紳”，這是“一杯迷毒的酒”“我們要的是群力的反抗的精神，集團(tuán)的革命底力量！”[35]應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)一般的知識(shí)分子在馬克思主義思想的訓(xùn)練上還有很大的不成熟，對(duì)民眾、群眾力量的理解不深刻，對(duì)于如何正確地表現(xiàn)民眾蓄勢(shì)而來的革命力量及其出路，還有較大的困難。左翼批評(píng)對(duì)“群眾力”的理解與要求頗似馮雪峰在1940年代提出的“人民力”，他在《論文學(xué)革命的民主運(yùn)動(dòng)》一文中提出“人民力”即“自然力”，既指向落后的人們“在重重的壓迫與摧殘下的麻木、病態(tài)與軟弱”，[36](P.198)更強(qiáng)調(diào)“人民在落后生活中的在原始形態(tài)上的力量”[36](P.198)，即落后的人民在壓迫下奮起反抗的自發(fā)斗爭(zhēng)和沖決羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗力量。

不同于《人道》《火山情血》等影片對(duì)“群眾力”的漠視，《女性的吶喊》《鹽潮》《香草美人》《逃亡》《脂粉市場(chǎng)》等則或隱晦或直接地表現(xiàn)了“群眾力”的勢(shì)不可擋與人物的明確出路?！杜缘膮群啊分械娜~蓮在工人階級(jí)的隊(duì)伍中成長(zhǎng)起來，最后沿著少英的步伐，走上革命斗爭(zhēng)的道路，并喊出了個(gè)人的覺醒：“個(gè)人奮斗是會(huì)失敗的，健實(shí)起來再奮斗！”《香草美人》中王老二團(tuán)結(jié)工人起來罷工抗?fàn)?，家破人亡后的王阿大相信了老二的話：“只要大家齊了心，將來一定會(huì)有好日子的！”《鹽潮》則明確表現(xiàn)了“群眾的力量”。影片最后，阿鳳和鹽民們唱起“革命快要開始，人們已經(jīng)起來”的歌聲，對(duì)剝削階級(jí)展開斗爭(zhēng)，并取得了勝利，“更顯示了群眾團(tuán)結(jié)起來的威力”。[10](P.227)《脂粉市場(chǎng)》中備受侮辱的女主人公陳翠芬最后覺醒過來，走出百貨公司的大門，投入廣大群眾的人流中?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》高度評(píng)價(jià)了這個(gè)結(jié)局：“是有著深刻的寓意的，它含蓄地指出了婦女的解放是以整個(gè)社會(huì)的解放作為前提的，婦女要獲得自己的解放，必須投身于整個(gè)社會(huì)解放的群眾斗爭(zhēng)的洪流中?！盵10](P.229)群眾斗爭(zhēng)而非個(gè)人奮斗才是社會(huì)解放的根本動(dòng)力，《火山情血》那樣的個(gè)人英雄主義是虛妄的、不合時(shí)宜的、背離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。陽(yáng)翰笙編劇、岳楓導(dǎo)演的《逃亡》一片最后，覺醒了的少英號(hào)召大家投奔義勇軍去，“于是在黎明的時(shí)刻，少英，小云和一隊(duì)難民群眾，拿著各式各樣的‘武器’，唱著悲壯的歌曲，朝著通往北方的大道走去?！睂?duì)這一結(jié)尾，當(dāng)時(shí)的評(píng)論既有肯定也有批評(píng)，但其主要立場(chǎng)皆從“群眾力”出發(fā)?？隙ㄕ哒J(rèn)為導(dǎo)演“沒有忘記群眾”“很有把握地使主角不離開群眾生活，他沒有把群眾丟開，自始至終，盡管主角是做了那么多的戲，而我們都只覺得他是群眾中的一個(gè)，不是天上丟下來的英雄”。其主題“逃亡不是出路，唯有以群眾的力量正面向著當(dāng)前的敵人，為生存而斗爭(zhēng)，才是出路”無疑是十分正確的。[37]批評(píng)者認(rèn)為：“作者把群眾描寫得太弱，根本忽視了群眾那蘊(yùn)藏在心底的憤恨，以致最后群起反抗的時(shí)候，使人感到有些突然。”[38]更有評(píng)者指出《逃亡》拖了一條“光明的尾巴”“只簡(jiǎn)單又草率地給觀眾以一個(gè)空洞無力的‘啟示’”。[39]可見，在對(duì)“群眾力”的理解上，批評(píng)家們對(duì)浮淺空洞的表現(xiàn)和深刻的揭示是有自覺洞察的。

30年代左翼電影對(duì)“群眾力”的崇拜作為一種重要因素，促成一種完全不同于“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”悲情倫理片的風(fēng)格——“力的美”的形成?！傲Φ拿馈辈粌H指題材、主題、故事、人物，也指畫面、場(chǎng)面、語(yǔ)言，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。魯思在評(píng)價(jià)《鐵板紅淚錄》時(shí)，明確提出“力的美”，他認(rèn)為該片的攝制方法是硬線條的，在周老七聽劉正興嘆氣說“說來話長(zhǎng)”后，連續(xù)出現(xiàn)了“手和腳的三個(gè)特寫的鏡頭，真是夠得上‘力的美’三個(gè)字”。[40]“力的美”的涵義也常常指向“粗線條”“硬性”“剛勁”等。舒湮批評(píng)《鐵板紅淚錄》由于“紅淚”多而“鐵板”少，羅曼司的故事超過要描寫的主題，導(dǎo)致了劇本在意圖上的失敗。用“感傷的柔軟畫面”“這種老的手法，導(dǎo)演硬性的場(chǎng)面，那就覺得不十分有效果了”。這種硬性的場(chǎng)面，描寫要“簡(jiǎn)潔明了”，場(chǎng)面要“粗大爽快”“既可以強(qiáng)調(diào)劇情又可以增加力量而完成精彩的效果”，才能收到“空氣緊張，深刻有力”的效果，才是“力的美”。蘇聯(lián)電影《亞洲風(fēng)云》《金山》就是用這種“直線而粗大手法”成了偉大的作品。[41]舒湮批評(píng)影片“硬性”的主題不恰當(dāng)?shù)乇伙L(fēng)格、形式的“柔軟”以及“羅曼司”的情節(jié)弱化了。凌鶴也批評(píng)了《鐵板紅淚錄》不必要的愛情穿插，認(rèn)為影片中“壓迫者既不能演出深刻的殘暴的面目，而被壓迫者又不夠苦痛，于是乎，這一出農(nóng)村悲劇失敗了”。并進(jìn)一步總結(jié)該片“有了新的內(nèi)容，而沒有新的形式，這是中國(guó)電影一般的現(xiàn)象”。[42]“力的美”顯然成為30年代左翼電影在階級(jí)矛盾激化、民族危機(jī)加劇的語(yǔ)境中的不二選擇。正如有論者指出的：“它不需要細(xì)致，而是需要粗壯。只有在這種粗壯的情調(diào)里，才更會(huì)激動(dòng)觀眾的情感?！盵38]然而，怎樣拍，如何準(zhǔn)確、深刻地實(shí)踐“力的美”，成了一個(gè)無法回避的問題。

程步高執(zhí)導(dǎo)的《狂流》和《春蠶》可以算是左翼電影橫空出世之時(shí)的成功之作，《狂流》表現(xiàn)了“群眾力”，表現(xiàn)了人民在壓迫中的奮起反抗，被稱作“寫出了猛獸般的雄姿”，在向來“找不出社會(huì)意義和時(shí)代意識(shí)”的國(guó)產(chǎn)影片中，是“第一張抓取了現(xiàn)實(shí)的題材，以正確的描寫和前進(jìn)的意識(shí)來制作的影片”。[43]而“新文藝作品搬上銀幕的第一聲”《春蠶》，其現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)上的成功雖然為左翼批評(píng)家公認(rèn)，但導(dǎo)演手法細(xì)膩有余，緊張不夠，“缺少應(yīng)有的粗枝大葉的手法”，其現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)得不夠，不能“止于以多多頭擲去蒜頭來象征”，應(yīng)該“更進(jìn)一步地?cái)z取著現(xiàn)實(shí)的更積極的一面”。[44]“現(xiàn)實(shí)的更積極的一面”顯然是指更明確的、更富“群眾力”的反抗。程步高的另一部作品《到西北去》，是以群眾場(chǎng)面為主干的故事，但主人公的生活與這種粗糲的空氣不協(xié)調(diào)，“程先生的疏忽在于不能以堅(jiān)實(shí)的粗線條來制造‘西北’的故事的空氣”，導(dǎo)致其努力“成為不可捉摸的犧牲”。[45]顯然，“粗線條”在對(duì)“群眾力”，對(duì)抗?fàn)?、革命的表達(dá)上，具有無需佐證的優(yōu)勢(shì)地位。批評(píng)文風(fēng)一向犀利的塵無在談到費(fèi)穆的《狼山喋血記》時(shí)，也不能不承認(rèn)影片中有“一種力量”，這力量，既來自“一個(gè)甚大的犧牲”，也來自“群眾的力量”“這力量的發(fā)揮，將摧毀一切困難和阻礙而達(dá)到預(yù)定的目的”。“群眾的力量，是最大的，起初老張和劉三兩個(gè)人的打狼，是失敗了。而李老爹離開群眾，一個(gè)人走路也終于給狼群圍住咬死，這不明白嗎？”對(duì)“群眾力”的表現(xiàn)使《狼山喋血記》具有了罕見的力量，使得“這張影片的內(nèi)容是剛勁的”。然而，令人遺憾的是，“費(fèi)穆先生的手法，卻是‘清麗’”，內(nèi)容與形式的不一致，“很大的減低作品感人效果”，就“風(fēng)景須和故事辯證的關(guān)聯(lián)”而言，“我以為這美，是需要蒼勁和奇?zhèn)?，明秀的水，清遠(yuǎn)的山，都不配的”。[46]“蒼勁”和“奇?zhèn)ァ辈排涞蒙稀皠倓拧钡膬?nèi)容，才適宜于表現(xiàn)群眾的“力”。毫無疑問，“力的美”不僅要有“剛勁”的內(nèi)容，還要有“剛勁”“硬性”“奇?zhèn)ァ钡男问健ｓw現(xiàn)了“力的美”的內(nèi)容與形式合一的影片才是優(yōu)秀之作。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)早期電影從1920年代的家庭倫理片到30年代初國(guó)片復(fù)興時(shí)期的悲情倫理片再到左翼電影，型構(gòu)出社會(huì)批判與道德張揚(yáng)之間的張力。社會(huì)批判不是對(duì)貧窮和苦難本身的批判，是對(duì)造成貧窮和苦難的人、社會(huì)的批判，而道德張揚(yáng)總是凝聚在貧賤者身上。“貧賤—君子—謀道，富貴—小人—謀利”，構(gòu)成了中國(guó)早期電影人物、情節(jié)塑造的二元論內(nèi)核。貧賤者要么有傳統(tǒng)善德，要么有純潔的心靈，要么有革命的斗志，而富貴者則都是靈魂卑劣、面目可憎的。故當(dāng)孫瑜在《野玫瑰》中將有錢少爺寫成抗日主體，讓他參加義勇軍，自然會(huì)遭遇“安上了抗日的尾巴”“是滿含著毒素的”這樣的批評(píng)；費(fèi)穆的《城市之夜》讓資本家的兒子發(fā)生轉(zhuǎn)變，跟著女工到農(nóng)村去建設(shè)“新生活”，更是“拖了一條改良主義幻想的尾巴”“這個(gè)光明的結(jié)尾是虛假的，它只能引導(dǎo)人們走上階級(jí)調(diào)和的道路”。[10](P.25)貧賤與富貴之間的對(duì)立不僅在物質(zhì)和階級(jí)差異上，更在道德、人格和人性上，這與經(jīng)典儒家“貧而樂”“茍不能甘至貧至賤，不可以為圣人”的思想可謂一脈相承。故此，對(duì)貧賤者的關(guān)注和道德聚焦使得早期中國(guó)電影表現(xiàn)出極其典型的“下層”價(jià)值觀：將道義、進(jìn)步、革命、解放、建立民族國(guó)家的理想寄托、鎖定在下層社會(huì)身上。如此“下層”價(jià)值觀如果說在倫理片時(shí)代表現(xiàn)的還是松散的道德個(gè)體，到了階級(jí)矛盾和民族危機(jī)激化的時(shí)代，則不能不與蔚成氣候的馬克思主義迅速結(jié)盟，開啟以“群眾力”為中心的“力的美”時(shí)代。這一發(fā)展的軌跡再次提示出對(duì)中國(guó)早期電影的闡釋，決不能限于一時(shí)一地之理論或思潮，而應(yīng)尋找它自身的文化血脈，并將之放到一個(gè)合力場(chǎng)域中加以考察，才有真正還原歷史、理解歷史的更大可能性。