中國(guó)民族歌劇唱段《我的愛將與你相伴終身》作品及演唱技巧淺探

劉 琴

一、歌劇簡(jiǎn)介

（一）中國(guó)民族歌劇的發(fā)展概論

歌劇起源于西方社會(huì)，十六世紀(jì)，在意大利的佛羅倫薩已經(jīng)出現(xiàn)了歌劇的形式，上世紀(jì)初傳入我國(guó)。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的歷史文化內(nèi)涵和時(shí)代背景為中國(guó)歌劇注入了歷史發(fā)展的血液，主要受新文化運(yùn)動(dòng)和中國(guó)社會(huì)歷史革命發(fā)展及全球文化交流大浪的影響。改革開放后中國(guó)歌劇進(jìn)入了創(chuàng)作的輝煌階段，主要反映人民為社會(huì)主義勞苦奮斗，民族復(fù)興的歷史使命，出現(xiàn)了《黨的女兒》、《原野》、《蒼原》等一大批優(yōu)秀作品。進(jìn)入21世紀(jì)中國(guó)民族歌劇發(fā)展呈現(xiàn)多元交流，共融共通的發(fā)展模式。在全球化經(jīng)濟(jì)文化交流的背景下，依托中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展的事業(yè)，中國(guó)歌劇更加展現(xiàn)民族性和時(shí)代性的交融映照，其中《木蘭詩(shī)篇》就是一部具有很高的音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值同時(shí)在創(chuàng)作上形式上也充滿中國(guó)元素的優(yōu)秀民族歌劇，作品的演唱技巧和情感的交流也是學(xué)者們互相交流的話題。是一部把交流貫穿到從創(chuàng)作到演唱的優(yōu)秀民族歌劇。

（二）《木蘭詩(shī)篇》背景介紹

巾幗英雌花木蘭的故事家喻戶曉，婦孺皆知?；咎m的故事自古以來(lái)都被人們以各種方式傳頌贊歌。在社會(huì)主義發(fā)展的新機(jī)遇和挑戰(zhàn)下，文藝始終是走在人類精神的前沿層面。《木蘭詩(shī)篇》在藝術(shù)表演形式上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，融合了交響音樂(lè)、歌劇、音樂(lè)劇、舞蹈及中國(guó)傳統(tǒng)戲劇等多種元素，表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的兼容并蓄。藝術(shù)創(chuàng)作形式及理論的雜糅，正是新時(shí)期創(chuàng)新型社會(huì)發(fā)展的縮影。聯(lián)系現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)人民的生活經(jīng)歷，從而創(chuàng)作出體現(xiàn)中國(guó)人民熱愛自由與和平，追求真善美并呼喚正義的崇高精神的優(yōu)秀作品。

（三）歌劇《我的愛將與你相伴終身》簡(jiǎn)介

歌劇《我的愛將與你相伴終身》是選自《木蘭詩(shī)篇》，木蘭的故事家喻戶曉，盡人皆知，但是在塑造此女英雄時(shí)卻要以顯性的女扮男裝的男兒身份出鏡，正因?yàn)槿绱?，在女扮男裝的背景下，木蘭在沙場(chǎng)立馬征戰(zhàn)，軍營(yíng)生活，兒女情長(zhǎng)的一系列生活環(huán)境中所表現(xiàn)的矛盾心理變化都是由于女扮男裝的扮束而引起的。隱性的東西就是藏在木蘭心中的女兒情。因此在考察歌曲并且演唱時(shí)對(duì)于主人公的心理變化的分析一定要放在木蘭女扮男裝的矛盾心理背景下與特殊環(huán)境境遇下的關(guān)系來(lái)處理。木蘭替父從軍，雖外表女扮男裝，掩飾其女兒身，但是其無(wú)法控制和掩藏自己具有的男女之歡的天性，無(wú)法掩藏自己柔情似水的一面，征戰(zhàn)時(shí)木蘭冒著不惜付出生命的代價(jià)為將軍劉爽檔箭，心懷愛意，將皮肉的傷痛置之度外，內(nèi)心的世界時(shí)時(shí)刻刻為將軍著想，這種心理的變化正是情感升華的催化劑，欲語(yǔ)卻不知從何所云，內(nèi)心深刻的矛盾與現(xiàn)實(shí)的沖擊使得主人公的感情變化達(dá)到了極致，在一系列的情緒的掙扎中感情自然而然得到了升華。這部音樂(lè)作品其藝術(shù)形式多樣，創(chuàng)新頗多，有版有序，并且結(jié)合了西方戲劇理論。某種程度上有一定的中西方戲劇創(chuàng)作的交流形式的表現(xiàn)，很有學(xué)術(shù)意義上的價(jià)值，給傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

二、作品分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)

歌曲唱段《我的愛將與你相伴終身》是木蘭為救劉爽中箭負(fù)傷而演唱的詠嘆調(diào)，歌曲是A，B，C并列三部復(fù)合曲式，調(diào)式為E宮調(diào)式。

歌曲的前奏為前10小節(jié)，歌曲的前奏部分是一段富有節(jié)奏感并且細(xì)膩柔和的旋律，在這種既輕松又舒緩的節(jié)奏中把觀眾帶入到一個(gè)安靜又充滿愛意的意境之中。音樂(lè)在中聲區(qū)級(jí)進(jìn)盤旋，緊接著旋律五度下行引入歌曲。A段11-21小節(jié)分為兩個(gè)樂(lè)句組合的樂(lè)段，音調(diào)平緩柔和，節(jié)奏平穩(wěn)，速度徐緩，諭示著木蘭心中的無(wú)限柔情。

歌曲B部分屬于并列復(fù)二部曲式。由B，C，B1，C1組成，該段運(yùn)用了向上大跳的音型，與A段平緩柔和的節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比，也是情感變化的體現(xiàn)。同時(shí)該段運(yùn)用了混合拍型，2/4拍、4/4拍、5/4拍的交叉運(yùn)用與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中快慢交替的板腔體形式如出一轍。生動(dòng)的表達(dá)了木蘭欲語(yǔ)還休的矛盾心理思緒。最后是歌曲D部分，這部分隨著力度的變換也進(jìn)入了歌曲演唱的高潮部分，75小節(jié)小字2組的“fa”與第77小節(jié)2組的“mi”的長(zhǎng)音的強(qiáng)結(jié)束，這種強(qiáng)結(jié)束的方式，使得人物的內(nèi)心世界變得矛盾混亂又渴望，似乎在表達(dá)情感的誓言，體現(xiàn)了木蘭將軍忠貞的愛。

（二）作品語(yǔ)境（戲劇場(chǎng)景）

作品的語(yǔ)境是作品成型后一種具有實(shí)踐性的寓意語(yǔ)言。這種寓意語(yǔ)言隨著時(shí)代的變遷在特殊境遇下人們所感悟的具體情感是不同的，具有實(shí)踐性和時(shí)代性。藝術(shù)作品一旦成型，其作品的語(yǔ)境是由作品內(nèi)容本身，演唱者的展演，觀眾的感受三者結(jié)合構(gòu)成的。作品本身的內(nèi)容是語(yǔ)境的基調(diào)和基本內(nèi)容，演唱者的展演是建立在對(duì)作品本身的理解，最后觀眾的再感悟三者的結(jié)合完成了作品語(yǔ)境表達(dá)。

以互動(dòng)為導(dǎo)向的社會(huì)戲劇理論表達(dá)的正是這種效果。人類學(xué)家戈夫曼戲劇理論，日常生活中人們?nèi)绾芜\(yùn)用符號(hào)預(yù)先設(shè)計(jì)或展示在他人面前的形象，如何利用符號(hào)進(jìn)行表演。在這種理論下分析作該作品，作品本身的內(nèi)容就是“符號(hào)”，是預(yù)先設(shè)計(jì)的。然后演唱者和觀眾的角色就是展現(xiàn)在他人面前的形象，利用了符號(hào)進(jìn)行了表演。藝術(shù)作品的語(yǔ)境就是作品本身的內(nèi)容“符號(hào)”串聯(lián)演唱者和觀眾進(jìn)行預(yù)先的表演，這種表演三者的意義關(guān)系就是作品表達(dá)的語(yǔ)境?！叭松且粓?chǎng)表演，社會(huì)是一個(gè)舞臺(tái)”一樣，藝術(shù)作品的基本內(nèi)容包括曲調(diào)歌詞故事情節(jié)就是一個(gè)舞臺(tái)，而演唱者傳頌和觀眾的感悟?qū)嶋H上就是一場(chǎng)表演，在舞臺(tái)上完成三者之間關(guān)系的表達(dá)，達(dá)到了舞臺(tái)呈現(xiàn)的效果。

（三）演唱技巧及舞臺(tái)呈現(xiàn)

1、咬字、吐字

語(yǔ)言在藝術(shù)作品中扮演的是傳遞信息的作用，在演唱過(guò)程中，把握咬字、吐字的表達(dá)技巧，熟練地運(yùn)用會(huì)讓作品表達(dá)更加準(zhǔn)確、生動(dòng)，從而使得藝術(shù)作品更加貼近故事情景，聲音更加富有表現(xiàn)力和感染力。

“啊哥哥，我的好哥哥”，這句中的“哥哥”咬字情切，柔和，用氣聲帶過(guò)，其感情的表達(dá)是含蓄并且親切的，似乎有情哥哥之意的呼喚，一句哥哥道盡了木蘭雖女扮男裝替父從軍但卻難掩兒女情懷的情愫?！拔覑圻@綠野花海，我愛這流水淙淙，我愛這草原清風(fēng)撲面來(lái)，我愛這彩蝶翻飛情意濃”，這四句連續(xù)性的敘事性辭藻，在感情的關(guān)系上是相互疊加和遞進(jìn)的，要把控多重的演唱方式去表達(dá)意義，因此在演唱的過(guò)程中咬字吐字也應(yīng)該有所不同。

在四個(gè)排比句中，都有“愛”字的表達(dá)，因此對(duì)于這四個(gè)排比句中的“愛”字要格外區(qū)分，其中第一第二句中的“愛”應(yīng)該是咬字輕緩抒情，而隨著感情的遞進(jìn)升華，第三四句的“愛”字咬字吐字要略重，但是第四句要相對(duì)于第三句的“愛”字要輕，目的是在節(jié)奏上把控“情意濃”這三個(gè)字的音效的舒緩。這四句的表達(dá)節(jié)奏就是如漢語(yǔ)拼音的聲調(diào)一樣，平、揚(yáng)、上升拐彎、最后是降下來(lái)表達(dá)的是情緒的進(jìn)一步高漲，人物內(nèi)心的波瀾也隨之到達(dá)一個(gè)小高潮。這種技巧的咬字吐字是建立在理解和感悟作品中主人公的內(nèi)心世界和情緒變化上的。

2、情感表達(dá)——肢體語(yǔ)言

音樂(lè)藝術(shù)的表達(dá)不僅在于語(yǔ)言的內(nèi)容，還在于肢體語(yǔ)言的表達(dá)。演唱作品時(shí)，應(yīng)該注重聲音的表達(dá)的統(tǒng)一，同時(shí)更要做到聲情并茂。木蘭的特殊經(jīng)歷使其情緒變化多端，從起伏中去理解故事才能更好把控人物的性格及情感表達(dá)。對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，具體的感悟故事情節(jié)以及主人公的情感變化才能更好的演唱作品，感染觀眾。演唱木蘭替父從軍，女扮男裝，戰(zhàn)場(chǎng)英勇殺敵的情境時(shí)演唱者的聲音應(yīng)該高亢，以情帶聲，來(lái)表現(xiàn)出木蘭的巾幗不讓須眉。而在木蘭替將軍擋箭，身負(fù)重傷，此時(shí)的木蘭內(nèi)心深處也充滿柔情，柔情的一面正是對(duì)于愛情的表露，由愛及家，由家及國(guó)，以及對(duì)和平的渴望。在演唱這一部分時(shí)聲音的強(qiáng)弱應(yīng)形成對(duì)比，以細(xì)膩，柔和，婉轉(zhuǎn)，圓潤(rùn)的聲音體現(xiàn)出木蘭富有女兒情的一面。

把握了這些情感的變化，對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)，運(yùn)用在肢體語(yǔ)言上的行為是要求演唱者在身體姿勢(shì)，步伐，手勢(shì)等中展演。在舞臺(tái)上演唱者應(yīng)該展現(xiàn)大氣端莊的一面，給觀眾一種莊嚴(yán)但卻引人入勝的感覺(jué)，在歌曲內(nèi)容的感染之中營(yíng)造更多地想象空間。步伐是要求演唱者關(guān)于不同的歌曲類型進(jìn)行表達(dá)情感的一種肢體方式，在本曲中木蘭女兒柔情與家國(guó)的矛盾情緒在步伐上的應(yīng)該是徘徊、猶豫、輾轉(zhuǎn)，通過(guò)這種步伐在視覺(jué)上帶動(dòng)觀眾的共鳴意識(shí)，拋出想象的空間。

3、氣息控制

演唱者在表演過(guò)程中其科學(xué)的發(fā)聲技巧是演唱的基本技巧，因而在演唱過(guò)程中，氣息的把控直接決定了作品演唱的效果，演唱者在演唱過(guò)程中對(duì)于氣息的把控要求是最為嚴(yán)格的。演唱者在表演時(shí)必須靈巧運(yùn)用氣息，氣息的掌控是建立在正常呼吸的方式上的，然后以科學(xué)的手段將聲音的頻率和強(qiáng)度進(jìn)行控制。最重要的就是讓演唱者能夠根據(jù)歌曲的需要對(duì)氣息進(jìn)行細(xì)節(jié)的把控和調(diào)整。氣息的把控和運(yùn)用主要有四點(diǎn)，第一點(diǎn)我們從對(duì)流動(dòng)氣息的控制來(lái)說(shuō)，在演唱的過(guò)程中氣息并不是一成不變的，在流動(dòng)的氣息中才能表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的聲音。在本曲中“我愛這綠野花海，我愛這流水淙淙，我愛這草原清風(fēng)撲面來(lái)，我愛這彩蝶翻飛情意濃”這四句就是把握對(duì)流動(dòng)氣息的控制，要慢吸氣慢呼氣，保持氣息的流動(dòng)，達(dá)到婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，抑揚(yáng)頓挫的效果。第二點(diǎn)就是以小腹控制氣息，小腹控制氣息就是把控氣息的容量以及氣息的深度，表現(xiàn)在這首歌里具體的歌詞是“你聽啊，你聽”，“我最親的人，靠近我讓我感受你的溫暖…”，演唱這幾句時(shí)由于音樂(lè)跨度較大，進(jìn)入高音區(qū)，演唱時(shí)需要強(qiáng)大的氣息去支撐，因此演唱者要用小腹力量，保持氣息的飽滿和充足。第三點(diǎn)就是要注意氣息不能一次用盡，正常的呼吸是生理的輪轉(zhuǎn)，但是對(duì)于演唱者來(lái)說(shuō)這種氣息的把控完全是由于歌曲演唱的緣故，要可以保持氣息的充足，這就要逆生理呼吸的規(guī)律。最后一點(diǎn)就是要把控氣息的粗與細(xì)，聲音雖然是無(wú)影無(wú)形，但是在演唱的過(guò)程中聲音也存在兩種抽象出來(lái)的形態(tài)，即線性的與柱型的聲音形態(tài)，重點(diǎn)是在演唱的過(guò)程中要把控氣息的粗與細(xì)的轉(zhuǎn)換，連貫性。在粗細(xì)的聲音變換中表現(xiàn)感情的起伏，人物的內(nèi)心世界。跟人說(shuō)話的方式同理，一旦人物的情緒有所變化說(shuō)話者的氣息和音調(diào)也會(huì)變化。

4、情感共融(作品、演唱者、觀眾)

藝術(shù)作品的創(chuàng)作有其背景和具體故事，但是藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作完成，其從內(nèi)容上基本已經(jīng)成型，但是情感的基調(diào)與感染是沉淀在作品本身的寓意環(huán)境之下，通過(guò)演唱者再感受和展演，最后由觀眾引起共鳴與共融的場(chǎng)景。在這之中，作品本身、演唱者、還有觀眾是存在情感的差異和共融的，差異是因?yàn)閷?duì)作品理解的主體不同，處理方式的不同，共融是各個(gè)主體以作品為媒介進(jìn)入情感的交流時(shí)空之中。

因此理解作品我們不能分裂三者，必須有一個(gè)整體的思維框架去理解和感悟藝術(shù)作品的價(jià)值，也要求我們從三者的關(guān)系中感受情感共融的音樂(lè)藝術(shù)場(chǎng)景，在這種共融的音樂(lè)場(chǎng)景中找尋人類情感的共性。從這一思維出發(fā)以作品、演唱者、觀眾的情感表達(dá)關(guān)系去理解作品，能夠全景式的理解藝術(shù)的真諦。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇的發(fā)展是有其時(shí)代性和民族性的，我們考察的同時(shí)應(yīng)該注意歷史的實(shí)踐。通過(guò)歌曲《我的愛將與你相伴終身》來(lái)看中國(guó)民族歌劇的簡(jiǎn)單的發(fā)展脈絡(luò)，聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作的方式和演唱技巧，情感的表達(dá)來(lái)理解作品。這種自小而大的研究使我們能更加清晰去看待藝術(shù)理論的脈絡(luò)。也通過(guò)一首藝術(shù)作品來(lái)聯(lián)系藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。從作品的內(nèi)容出發(fā)，演唱者的感悟傳頌，觀眾的再感受三者的互動(dòng)中把控藝術(shù)作品的價(jià)值，在于創(chuàng)造更廣闊的思想空間，三者的關(guān)系似乎是一種儀式，在儀式中扮演的角色不同，但卻對(duì)儀式的信仰是歸一的，都是完成藝術(shù)價(jià)值的塑造?！?/p>