關(guān)于若斯坎經(jīng)文歌的文獻研究

閆列陽 / 付寶超

引 言

文藝復(fù)興時期的“人文主義”精神影響到了文化生活的方方面面，音樂領(lǐng)域產(chǎn)生了尼德蘭樂派，他們的創(chuàng)作使宗教音樂世俗化、世俗音樂專業(yè)化，對于音樂的使用更加的靈活。與此同時，世俗音樂文化也逐漸繁榮，一方面其受到宗教音樂的影響，創(chuàng)作更加規(guī)范；另一方面，人們對于情感表達和展現(xiàn)的愿望變得迫切，以市民日常生活、思想觀念和宣泄情感為題材的意大利牧歌、法國尚松以及德國利德等世俗歌曲得到蓬勃發(fā)展，甚至牧歌中一些抒情戲劇風(fēng)格的音樂，成為歌劇誕生的前兆。若斯坎的牧歌創(chuàng)作還受到了復(fù)調(diào)技法成熟的影響，復(fù)調(diào)音樂技法發(fā)展到這一時期已然成熟，各種主要的對位技均已產(chǎn)生，聲部增多并趨于獨立，復(fù)調(diào)音樂思維已經(jīng)成熟并確立。但由于各種繁瑣復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂不利于抒發(fā)情感，因此，人們開始追求質(zhì)樸、簡單和清晰的主調(diào)音樂。這些音樂領(lǐng)域的新現(xiàn)象，為若斯坎的音樂創(chuàng)作提供了很好的條件，若斯坎站在迪費、奧克岡等人的肩膀上創(chuàng)作出了許多具有承上啟下意義的作品，成為文藝復(fù)興時期的音樂巨匠。

一、創(chuàng)作手法

文藝復(fù)興時期，既是復(fù)調(diào)發(fā)展的黃金時期又是主調(diào)音樂的萌芽時期，此時的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了許多新的特征：各聲部的關(guān)系上，強調(diào)復(fù)調(diào)中各聲部的平等地位；織體上，和弦風(fēng)格、對位風(fēng)格交替使用，在同一樂曲中并存；終止式上，蘭迪尼終止式被正格終止和變格終止所取代。創(chuàng)作手法發(fā)展到了一個新的高度，若斯坎作為這個時代最偉大的音樂家之一，其音樂作品的創(chuàng)作手法得到了許多研究者的關(guān)注。

（一）繪詞法

繪詞法（Word painting）是指以音樂對一個詞或一個句子進行音畫式描繪的譜曲方法，廣泛流行于文藝復(fù)興時期。若斯坎是歷史上記載的第一位在音樂創(chuàng)作中使用繪詞法的作曲家，這使得繪詞法成為若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的一個顯著特征。

若斯坎的音樂很大程度上受到人主義的影響，從而強調(diào)人性解放并且追求相對自由的情感表達，同時，文藝復(fù)興時期作曲家們對繪詞法的運用和對世俗體裁的重視，為若斯坎的聲樂創(chuàng)作奠定了基調(diào)，繪詞法化的旋律特點為其詞曲緊密融合提供了最佳支撐。由此帶來了若斯坎旋律創(chuàng)作的兩個特點：第一點，音節(jié)式旋律，他在經(jīng)文歌創(chuàng)作中放棄了花唱式的旋律，采取簡潔的音節(jié)式旋律，使歌詞更為清晰，突出音階重音，重新定義了詞與曲的關(guān)系；第二點，精準(zhǔn)簡練的情緒描繪，為了更為準(zhǔn)確的描繪情緒，若斯坎使用了同時代創(chuàng)作中并不常見的方法，如半音級進、音程大跳等手段來進行創(chuàng)作，以達到詞與曲結(jié)合更為緊密的效果。這些特點在若斯坎晚期作品當(dāng)中被充分的展現(xiàn)，其晚期作品通過精致的對位技巧來表達情感、解放和展現(xiàn)歌詞，運用包括繪詞法譜寫旋律來使人們理解歌詞的內(nèi)涵。經(jīng)文歌《耶和華作王》中有一段用繪詞法創(chuàng)作的旋律，其歌詞為“Elevaverunt flumina Doimne: elevaverunt flum ina vocem suam”，歌詞大意：“主啊，大水揚起，大水發(fā)聲”。旋律配合歌詞四個聲部依次以相隔兩拍的時長進行模仿，象形的描繪出水面波浪翻涌的狀態(tài)，四聲部的交疊使得整體層次更豐富，波濤洶涌后再回到安靜祥和的畫面。

若斯坎在人文主義思潮的影響下更注重音樂情感的表達，運用繪詞法使旋律與音樂的結(jié)合更為緊密，表現(xiàn)出以下特征：第一，若斯坎在創(chuàng)作時不再同中世紀(jì)的作曲家一樣，只注重表現(xiàn)精巧的復(fù)調(diào)技巧而不注重歌詞。第二，若斯坎為了更為準(zhǔn)確的表達歌詞內(nèi)涵，開始采用音節(jié)式的旋律，展現(xiàn)出主調(diào)音樂的傾向?！八淖髌犯柙~清晰可辨，配樂注重音調(diào)重音與語言水乳交融，細(xì)致地表達出歌詞的意境，使他將中世紀(jì)音樂的遺風(fēng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后，無可爭議地站在時代的前列，為巴洛克時代的音樂更加繁盛的情感表達方式折射出一道曙光?！?/p>

（二）織體類型

若斯坎生活在復(fù)調(diào)技法成熟且主調(diào)音樂已出現(xiàn)的文藝復(fù)興中后期，因此，他的音樂作品既有交織起伏、錯落有致的復(fù)調(diào)音樂，也有質(zhì)樸、清晰的主調(diào)音樂，主復(fù)調(diào)織體對比共存是他音樂作品的又一特征。

1、模仿復(fù)調(diào)織體

模仿復(fù)調(diào)，主要表現(xiàn)形式是通過模仿及其相應(yīng)展開的方式，使音樂通過一定的邏輯、規(guī)則構(gòu)成多聲音樂形態(tài)。模仿形式有卡農(nóng)、倒影、逆行、擴展、縮小等手法，是文藝復(fù)興時期常見的多聲寫作手法。

若斯坎創(chuàng)作中模仿復(fù)調(diào)的寫作被視為當(dāng)時的典范。其在運用模仿手法進行創(chuàng)作時，經(jīng)常使用以下兩種手段：第一種，在不同聲部陳述相同的音樂片段，各聲部依次進入，四個聲部旋律交錯，形成卡農(nóng)式的模仿；第二種，兩個或兩個以上的聲部的連續(xù)模仿，加厚音樂織體。他著名的經(jīng)文歌《圣母頌》就是典型的運用了較多模仿手法的合唱作品。“《圣母頌》包含獨立開頭和結(jié)尾，主體是押韻的五個詩節(jié)的贊美詩；《圣母頌》開頭運用了復(fù)調(diào)模仿的創(chuàng)作手法；音樂由旋律聲部上行四度展開，演唱出歌詞Ave maria，其余聲部依次以空兩節(jié)的時長分別對旋律聲部進行嚴(yán)格模仿?！边@里運用了第一種卡農(nóng)式模仿的方法進行創(chuàng)作。第二種模仿的手法則在他另一首經(jīng)文歌《窮苦人的避難所》中得到體現(xiàn)，這首經(jīng)文歌中男高音男低音兩個聲部模仿女高音女中音，營造出二重唱相互呼應(yīng)的氛圍。

2、主調(diào)織體

若斯坎在創(chuàng)作經(jīng)文歌時為了更好的突出歌詞，正確地表達歌詞的重音以及受到意大利法索伯頓（falsobordone）技巧的影響，創(chuàng)作中出現(xiàn)了四聲部的主調(diào)織體風(fēng)格。其對于主調(diào)和弦織體的運用遍布在經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，以《窮苦的避難所》為例，1-5小節(jié)用到了ECB的和弦織體，27-32小節(jié)處的音符排列為EFGABCD，由此排列出E弗里吉亞調(diào)式的音階，且樂曲結(jié)束在E音上，可以看出若斯坎在創(chuàng)作中明確的調(diào)式傾向。

若斯坎的音樂中雖然已經(jīng)出現(xiàn)了清晰的主調(diào)織體和調(diào)式傾向，但他的音樂織體還是多以四聲部或多聲部模仿式、對位法等復(fù)調(diào)音樂織體為主，主調(diào)和聲織體的使用更多是為了表達情緒以及與復(fù)調(diào)織體形成對比和呼應(yīng)。

國內(nèi)關(guān)于若斯坎經(jīng)文歌譜例的研究不多，且研究的內(nèi)容較為集中，多數(shù)是關(guān)于繪詞法和復(fù)調(diào)技法的研究，對于主調(diào)和聲織體的研究較少。此外，若斯坎創(chuàng)作了100余首經(jīng)文歌，但目前國內(nèi)能看到的僅有對《圣母頌》以及《窮苦人的避難所》有較細(xì)致的分析。未來可系統(tǒng)搜集整理若斯坎經(jīng)文歌的譜例裝訂成冊，盡可能多的分析譜例，其一，可以發(fā)現(xiàn)若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作中的更多特點；其二，若斯坎19歲離開家鄉(xiāng)四處游歷，他可以說是同時代音樂家里游歷最廣的一位。通過研究譜例，可以幫助了解若斯坎音樂創(chuàng)作中受到的各國音樂的影響，繼而總結(jié)文藝復(fù)興時期各國音樂創(chuàng)作的異同及相互作用。

二、精神內(nèi)涵及歷史地位

文藝復(fù)興運動給當(dāng)時的歐洲社會帶來了前所未有的動蕩，人文主義者借復(fù)興古希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)為由，實質(zhì)上弘揚了長時間被忽視的人的價值和尊嚴(yán)。若斯坎身處這樣的大背景下，作品中不可避免的受到人文主義的影響，帶有以人的情感表現(xiàn)為核心以及提倡人的個性自由發(fā)揮的精神內(nèi)涵，反映在作品中：第一他采取了許多新的作曲技法形成了技術(shù)為表現(xiàn)服務(wù)的音樂特征；第二強調(diào)歌詞的重要性，作曲技法使用較為簡約。

若斯坎經(jīng)文歌的創(chuàng)作既是對前世經(jīng)文歌創(chuàng)作風(fēng)格的概括總結(jié)，也為16世紀(jì)以后經(jīng)文歌的發(fā)展拓寬了道路。他在繼承前人經(jīng)文歌創(chuàng)作手法的同時，與自己的創(chuàng)作理念相結(jié)合；運用模仿、復(fù)調(diào)、交替等寫作手法，融入情感表達；通過豐富的和聲織體，強調(diào)音樂的重要性；加入中古調(diào)式的手法，將理論與實踐融為一體，打破中世紀(jì)的理性音樂創(chuàng)作思維，讓技術(shù)為音樂服務(wù)，讓音樂表達更加自由。除此之外，若斯坎是一位尼德蘭樂派的作曲家，尼德蘭樂派的創(chuàng)作綜合了文藝復(fù)興時期各國音樂的特點，為國際化音樂風(fēng)格的形成做出了貢獻。

國內(nèi)對于經(jīng)文歌的精神內(nèi)涵以及歷史地位的研究多是對西方音樂史相關(guān)書籍上的內(nèi)容進行，比如在論及若斯坎經(jīng)文歌對后來作曲家的影響時只說明了影響，但沒有結(jié)合其后作曲家的創(chuàng)作具體說明是如何影響、從哪方面影響的。未來研究在涉及到文化研究以及影響地位等領(lǐng)域，應(yīng)該更多的結(jié)合作品去討論。

結(jié) 語

國內(nèi)對于若斯坎經(jīng)文歌的研究在最近十年興起，較之前對若斯坎經(jīng)文歌只是通識類的介紹相比有了很長足的發(fā)展。在創(chuàng)作手法、歌詞的表達和人文研究上都取得了一定的成績。首先，通過對若斯坎代表性經(jīng)文歌《圣母頌》、《窮苦的避難所》譜例的分析，總結(jié)出了若斯坎經(jīng)文歌創(chuàng)作的特點：復(fù)調(diào)織體與主調(diào)織體交替使用；在音樂中采用繪詞法，重新定義詞與曲的關(guān)系；強調(diào)歌詞重音，音樂旋律、節(jié)奏隨著歌詞而變化；打破理性創(chuàng)作思維的主導(dǎo)地位，把自己的情感帶入創(chuàng)作中；重視描繪歌詞的意境。其次，在總結(jié)文藝復(fù)興社會文化背景后，認(rèn)為若斯堪經(jīng)文歌的創(chuàng)作是受到了人文主義、世俗文化繁榮以及復(fù)調(diào)技法成熟的影響，在這樣不同于中世紀(jì)較為封閉滯后文化背景下，若斯堪的音樂創(chuàng)作才得以進行并取得突破。然后，在論及若斯坎經(jīng)文歌的創(chuàng)作內(nèi)涵時，認(rèn)為其經(jīng)文歌具有：以人的情感表現(xiàn)為核心以及提倡人的個性自由發(fā)揮的精神內(nèi)涵。最后，關(guān)于若斯坎經(jīng)文歌歷史地位的研究主要認(rèn)為：第一，若斯坎創(chuàng)作既吸收了前輩的創(chuàng)作經(jīng)驗，又加入了自己的創(chuàng)作理念，拓寬了經(jīng)文歌的發(fā)展道路。第二，若斯坎的經(jīng)文歌創(chuàng)作吸收了多國音樂創(chuàng)作的特點，具有國際性“音樂風(fēng)格”。

15世紀(jì)音樂印刷術(shù)剛剛流行起來，所以現(xiàn)存原始文檔少之又少且多保存于歐洲各大圖書館中，國內(nèi)學(xué)者很難獲得這些一手資料。另外，國內(nèi)目前對于若斯坎及其經(jīng)文歌的研究和成體系的資料相對較少，在這樣國外一手資料難以獲得、國內(nèi)研究較少的情況下，對于若斯坎及其經(jīng)文歌的研究更應(yīng)該多的參考外文文獻，從中獲得關(guān)于若斯坎更多的信息，為研究提供足夠的材料支撐。否則，對一位文藝復(fù)興時期法國作曲家進行研究，只是以國內(nèi)現(xiàn)有的譯著或著作做參考，得出的結(jié)論或研究成果可能會相對缺少說服力。

未來，進行若斯坎經(jīng)文歌的研究時，一方面可以盡可能地搜集譜例，進行更全面的若斯坎經(jīng)文歌的譜例研究；一方面可以翻譯一些國外關(guān)于若斯坎研究的文獻和專著，豐富國內(nèi)關(guān)于若斯坎研究的資料；另一方面，盡可能多地關(guān)注文藝復(fù)興時期的繪畫、文學(xué)、建筑等其他藝術(shù)門類的發(fā)展情況，找尋它們與若斯坎音樂的聯(lián)系及相互影響，進行交叉研究，以便于更好對若斯坎及其經(jīng)文歌的創(chuàng)作背景和精神內(nèi)涵等做文化研究。邱祥瑞撰寫的論文《若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時期意大利的建筑》就是把若斯坎的音樂與同時期的建筑進行比較分析，比較它們的異同，尋找其中反映出的人文主義精神。這樣的交叉研究可以幫助研究者站在更大的層面上去看待研究對象，對研究對象進行更全面的分析。■