王國維境界說作為文學批評模式的理論內涵及其實踐

齊云清

(東北師范大學，吉林長春 130024)

《人間詞話》是我國文學批評史上具有重要意義的文學理論作品，在形式上身披舊式詞話模式的外衣卻是古代文學批評的終結，在內容上不同于王國維早期雜文以及《紅樓夢評論》那般對西方文學理論思想進行簡單復刻的中國式解讀嫁接，而是在系統(tǒng)吸收西學的基礎上融合中西文學理論進行的復雜探究與思考。學術界對《人間詞話》的研究在曲折中綿延，其中諸多問題業(yè)已蓋棺定論，但也有一些問題存在爭論，爭論焦點之一便是王國維在《人間詞話》中構建的文學理論是否構成體系。葉嘉瑩在其著作《王國維及其文學批評》中指出，《人間詞話》“在外表不具理論體系的形式下，也曾為中國詩詞之評賞擬具了一套簡單的理論雛形”[1]212。周錫山則認為《人間詞話》形成了一個美學思想體系。葉嘉瑩認為《人間詞話》不成體系的一個重要原因在于其表述方式。誠然《人間詞話》確實采用舊式詞話的文學批評形式，乍看之下與《滄浪詩話》等相對零散的妙悟點評式的傳統(tǒng)樣貌區(qū)別不大，但究其全文思想與內涵，其詞話形式僅為外衣，而所構建的文學理論體系起碼在文學批評方面是完整而系統(tǒng)的。也就是說，王國維在《人間詞話》中搭建了一個相對完整的文學批評系統(tǒng)，形成并提出了一個全新的、相對完整的文學批評模式。這一模式可以用作品中反復提到并強調的境界命名，即境界說。

需要強調的是，作為境界說生成依托的《人間詞話》并非廣義上包括王國維未刊稿、刪稿、附錄在內的全部詞話，而是以王國維精心刪改首發(fā)于《國粹學報》，并經(jīng)過百年版本刪改點校浮沉，最終定稿于周錫山編校的《人間詞話：匯編、匯校、匯評本》一書的人間詞話部分[2]前言。作為嚴謹治學的大師，王國維刪改而成的六十四則詞話便是為構建詞話內在的完整文學批評模式服務。故而論述以境界說為名的文學批評模式，需要以這六十四則依據(jù)一定理念匯集而成的詞話為樣本。

一、概念界定

(一)文學批評模式

作為文藝學的一個分支，文學批評是實踐性與應用性最強的一個部分，它與文學理論結合緊密，又是文學研究過程中最接近具體文學作品與文學現(xiàn)象的單元?？梢哉f，文學批評是從事文學活動的人按照一定的邏輯與思路去解讀、領悟作品，在一定理論支撐下對作品或文學現(xiàn)象作出相對公允的評價，從而揭示被批評之作品或文學現(xiàn)象所具有的社會價值、審美價值、心理價值乃至政治價值。而在具體的文學批評中會產生一些相對固定的基本思路、獨特要素以及批評標準，這便形成了文學批評模式。常見的文學批評模式有的注重解讀文學作品與其所關聯(lián)的客觀世界和社會歷史之間的關系，開展基于文學作品社會價值的歷史批評；有的觀照文學作品創(chuàng)作者的心理，開展從創(chuàng)作動機與意圖來把握作品的心理批評；有的專注于作品文本，開展對文本形式以及修辭進行細讀的文本批評；有的將研究視角轉向讀者，探討讀者與作品雙向互動的動態(tài)過程中讀者閱讀文本的參與作用，開展接受批評。以上幾種批評模式雖然各有側重，相似的模式之中各有其標準，但細看則可與文學活動的過程相呼應，包含創(chuàng)作者、創(chuàng)作方式、作品文本、讀者接受等要素。從某種程度上說，具備了上述要素，便具備了文學批評模式的理論雛形。之所以將其稱為文學批評模式的理論雛形，是因為作為一種文學批評模式，理論的搭建不是其主要任務，更重要的是開展真正有效的文學批評活動，且這一文學批評活動不是只針對特定的文學作品，而是具有批評的普遍性，能夠對一類或幾類作品進行有效闡釋。要想構建一種獨立實施的文學批評模式，理論構建僅是基礎，還要進一步進行廣泛的批評實踐，且這種實踐是具有特定價值即符合文學發(fā)展規(guī)律并回應文學演進需求的，而不是對理論的生搬硬套。

(二)境界說

要明確境界說的所指，必不可少的一步便是把握境界說的核心概念即境界的含義。囿于《人間詞話》傳統(tǒng)的詞話體式，其通篇不離境界卻始終未見境界的明確定義，但其文本內容分角度提示性地對境界的描述為解讀這一概念提供了可能，故而有必要對境界的多種理解進行探討與辨析。

境界具有相對明確的定義是在佛教傳入我國以后。佛家將“境”解釋為“心之所游履攀緣者”[3]1247，即內心遨游之空間。但這一空間不是無限綿延的，故而又進一步指出境界是“自家勢力所及之境土”[3]1247。佛學中的境界與境界說中的境界有一定的相關性，但也有不可忽視的差異，解釋境界說中的境界需要進行從佛學到文學批評的話語轉換，在話語轉換過程中產生了對《人間詞話》中境界的諸多不同解釋。其中，對境界與意境之間的關系爭議頗多，部分研究者認為二者可以相互替代，意境就是境界。馮友蘭評《人間詞話》時提出“哲學所能使人達到的全部精神狀態(tài)應該稱為境界，藝術作品所表達的可以稱為意境，《詞話》所講的主要是藝術作品所表達的，所以應該稱為意境”[4]。20世紀80年代，范寧將境界與意境畫等號[5]。韓經(jīng)太、陶文鵬試圖由王昌齡“詩有三境”生發(fā)，探尋意境與境界為同一范疇的例證[6]。這些解釋有一定的道理，但縱觀《人間詞話》全文可以看出，境界與意境乃是同中有異，境界可以說是意境的繼承與外延。意境的構成要素有三個：一是情，導向作者的生命體驗，是作品中的抒情部分；二是物，導向作品的客觀世界，這一客觀世界處于作品內部，不同于作者身處的實際世界，而是情的載體與表現(xiàn)形式；三是意，是作品實現(xiàn)情與物的交融即情景交融之后超出作品本身而誘發(fā)更為廣闊思考的詩意勝景。由此可以看出，意境是文學活動中文學審美形象的高級形態(tài)之一。

意境屬于文學作品的內容世界，這是王國維在《人間詞話》中選用境界而不用意境的原因?？v觀《人間詞話》可以看出，王國維有搭建文學批評模式的意圖，而構建批評模式的理論需要氣脈相連、各部分有機結合，因此尋找一個貫穿整個文學批評理論的核心概念必不可少。意境歸于文學批評活動中的作品范疇，而對批評活動中的作者、讀者卻難以涉及，不能串聯(lián)整體。而境界一詞屢經(jīng)前人使用且解釋眾多難成定論，用于文學批評模式的搭建既不使人陌生，又因理解角度眾多可容納更為廣泛的內容，與意境相比彈性更大。

那么，《人間詞話》中的境界究竟指什么？葉嘉瑩指出：“《人間詞話》中所標舉的‘境界’，其含義應該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品?！盵1]221這一解釋包涵作者創(chuàng)作沖動乃至讀者閱讀接受整個過程，是比較全面的關于境界的理解。然其亦有所疏漏，《人間詞話》言“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界”[2]75，表達了作者關于人生、治學等方面的觀點，在詞話之中可謂突兀，一般被認為超出了文藝領域，實則不然。這則詞話一面回應文學，一面導向人生，是作者對人品與文品應當一致的觀點表示贊同的生動體現(xiàn)。即一個文學作品要想有境界，作者感之寫之，讀者體之思之還不夠，創(chuàng)作者的人生修養(yǎng)也要達到一定高度，才能創(chuàng)作出真正有境界的作品。

綜上所述能夠得出境界的完整定義。境界在《人間詞話》中乃是文學批評的標準，這一標準從作者本人人品即品性境界出發(fā)，包括了由作者真切感觸生發(fā)的真境界、凝固于文字之中的文本境界、為讀者鮮明感受到的接受境界。這四類境界首尾相連，涵蓋了文學批評模式理論雛形所具有的多種要素，并最終導向一個統(tǒng)一的核心——人生價值的追求與實現(xiàn)。作者于現(xiàn)實人生中塑造個人品格，在人生價值的追求與實現(xiàn)的過程中獲得體悟與困惑，并將這些體悟與困惑形諸筆端，從而完成文學作品的書寫。之后，由具有不同人生觀與價值觀的讀者閱讀作品，對讀者人生價值的追求與實現(xiàn)產生積極影響。這一過程與四種境界(品性境界、真境界、文本境界、接受境界)相對應，并以整個文學作品完成活動是否與這一過程相符合作為判斷境界有無的標準。

在王國維看來，境界是以人生為生發(fā)點向四方擴散的文學批評標準，真正有境界的作品是服務于人生的，是追求與實現(xiàn)人生價值的助力，即在文學活動中體悟人生、書寫人生、閱讀人生，對人生施加影響，從而獲得真正有境界的人生。也就是說，《人間詞話》中的境界并非獨屬于文學活動的某一環(huán)節(jié)，而是文學活動各個環(huán)節(jié)各有其追求的境界，這些追求的終點歸于一處，便是實現(xiàn)對人生的豐富滋養(yǎng)。結合前文對文學批評模式的解釋，可以看出以境界為核心的境界說具備了文學批評模式的理論雛形，而縱觀六十四則詞話，可以看出境界說的內涵不止于此。王國維在《人間詞話》中勾勒的以境界說為名的文學批評模式，在理論雛形的基礎上生長豐富，與具體的文學批評實踐相輔相成，形成了完整的文學批評模式。這一批評模式在《人間詞話》中主要包括理論搭建、實踐應用、境界發(fā)展三個部分。實踐與理論相輔相成，實踐是對理論的印證與補充，理論的延展又將境界說導向更為開闊的未來，三者相互配合，促成新的文學批評模式臻于完整與成熟。從《人間詞話》的內容結構看，前九則與第二十六則屬于理論構建，第十則至第五十二則(第二十六則除外)屬于理論實踐與理論補充，最后十二則是對境界發(fā)展的論述，各部分緊密銜接，構成一個有機的整體。

二、境界說作為文學批評模式的內涵闡釋

闡述境界說理論的主體是由《人間詞話》中的十則(前九則與第二十六則)詞話組成。其中前九則是得到普遍認同的《人間詞話》的理論構建部分，以理論的形式建造了文學批評模式中批評思路的路標，確立了文學批評的相關標準，具備文學批評模式的基本雛形，是解析境界說的起點。第二十六則即廣為人知的“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪辰缫病！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境界也?！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境界也”[2]75。此則乍看之下與文學批評并無干系，也曾一度被認為僅是王國維個人對讀書治學、成就一番事業(yè)的思考，實則不然，其人生與文藝雙重導向的特性使之成為理論構建的重要組成部分。據(jù)此，我們可從作者、作品、讀者三個角度對王國維的境界說進行分析。

(一)從作者角度看境界說的理論內涵

作為文學活動的重要組成部分，文學批評的范圍延伸至文學活動的各個方面，而文學批評的實踐模型即文學批評模式應當對文學活動過程中的諸多關鍵要素作出回應?，F(xiàn)有的文學批評模式或側重作者，或側重作品，或專注于讀者的文學接受，或兼顧各個方面，不一而足。王國維的境界說屬于兼顧型，對文學活動過程中作者、作品、讀者接受都提出了要求?！度碎g詞話》開門見山，在第一則中指出：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！盵2]1此則回答了文學批評中成功的文學作品應當具有什么樣的標準這一基本問題，即有境界的作品是成功的作品，境界的有無是評價作品成功與否的標準，以此引領全文。在文學活動過程中，文學活動得以運行的首要條件便是文學作品創(chuàng)作者的作用，但《人間詞話》第二則轉向作品角度，闡釋作品之中境界的具體樣貌，與文學活動過程順序相悖。故本文跳出《人間詞話》的排列順序，先從作者角度入手進行論述。境界說對作者方面的批評標準包含兩個方面，即作者品格與作者感受。

1.作者品格。作者品格可以理解為人品，也就是個人在社會生活中按照一定標準行動而體現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定的道德品性。道德品性與作品的品質也就是文品有一定的相關性，王國維將文品與作者的人品聯(lián)系起來，認為作者品格高，作品才能具有高品格，品格是通往有境界之門的第一把鑰匙。在日常生活中，人品通常與忠誠、善良、堅毅、寬容等人們普遍認同的德行品質畫等號。而在文學活動中，文學創(chuàng)作者超越了客觀世界進入藝術的審美世界，在這一世界中所進行的活動即文學創(chuàng)作所需要的品格與日常生活中的人品是有差異的，具體體現(xiàn)在詞話中王國維對人生三種境界的闡述：“‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！边@是王國維對作者人品的第一種要求，詞句勾勒了秋風瑟瑟卷落葉、一人登高樓遠望的畫面。落實到作者人品角度：“獨”說明文學創(chuàng)作是一個人的事，需要個人獨處、靜心思考；然而靜心思考不是閉門造車，還需要“上高樓”，高樓之上視野開闊，可“望盡天涯路”。也就是說作者進行文學創(chuàng)作首先要“出”，與世人拉開一定的距離，而這一行為不是避世遁世，“出”的目的是更為開闊地“入”，以合適的視角去關注社會與人生，作者不為塵世所累，可濯身獨立又不忘世事，以寬闊的胸懷與高瞻遠矚的能力擁抱塵世，方具備第一種境界。濯身觀世是行止于心，然而進行文學創(chuàng)作僅僅止于心是不夠的，還需要將心之所思形之于筆，以文字的形式固定下來，這樣才具有進一步發(fā)展的可能。這一過程并不輕松，故有對作者人品的第二種要求：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！蔽膶W創(chuàng)作不是一蹴而就、提筆即來的過程，需要作家進行深沉的思考，努力剖析內心，勾勒推敲藝術形象，并尋找與所要表達內容最相稱的布局、語言、修辭等表達形式，這一系列行動所耗費的不僅是時間與精力，甚至還要付出心血、健康乃至生命。因而在創(chuàng)作時，作者所要擁有的不只是堅毅的意志，還要有衣帶寬、人憔悴而終不悔的犧牲精神乃至殉道精神。然而耗費大量時間與精力嘔心瀝血的創(chuàng)作就一定是有境界的作品嗎？王國維用“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處” 描述第三種境界，對這一問題作出了否定性回答。自有文學始，幾千年來古今中外致力于文學創(chuàng)作者若星河浩瀚不可勝數(shù)，可浪停沙退之時，真正能于歷史長河中矗立不倒者寥寥可數(shù)。受尼采超人哲學的影響，在王國維看來能成就大事業(yè)、大學問，寫出有境界作品的人，眼闊志堅仍不夠，還需要有一定的機緣或天賦。從事文學創(chuàng)作，前期的“尋他千百度”是必須的準備與積累，但“千百度”之后，有著“驀然回首”的勇氣與清醒以及望見“燈火闌珊處”那人的機緣與氣運者，才真正聽到了有境界的定錘之音。誰都可以從事文學創(chuàng)作，但不是誰都可以成為有境界的作家。王國維的三種境界將作者品格標準層層拔高，并最終歸于機緣等人力不可及的領域，拉開了有境界的作者與常人之間的距離，完成了對文學批評活動中作者品格方面的理論建構。

2.作者感受。作者感受包含兩個方面：一是由外到內，即作者對世間萬物的想法，也包含作者內心的情感；二是由內到外，即作者對文學載體的理解與感悟，也可看作作者尋找與內心感悟最相稱的文學表達形式的能力，它們與品格相互交織，并最終歸結為真。前者可見于《人間詞話》第六則“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”[2]26。王國維首先為境界設定范圍，認為境界不單單是描寫景物，還包括描寫人的情感，繼而又從文學批評角度對作品中的景物與情感有無境界的判斷標準進行說明：能寫出真實之景，表達真摯之情的作品，才可稱之為有境界。王國維對作者創(chuàng)作過程中真的追尋和強調還體現(xiàn)在第二十六則對三種境界的描述中?！度碎g詞話》選取宋代晏殊《蝶戀花》、歐陽修《蝶戀花》以及辛棄疾《青玉案》里的詞句來勾勒境界，跳出詞句本身來體現(xiàn)王國維對作者品格的要求，回歸詞句本意亦能得出其對作者感受的規(guī)范。這三首詞皆為表達理想與愛情之詞，情感濃烈、纏綿悱惻、字字真情，王國維認為讀書治學、為文寫心需要像追求理想以及愛情那樣深沉、熾烈、百折不悔甚至奉獻身心。

將理解與感悟內化于心，在內心之中深入思索的只是潛在的作者感受，畢竟誰都可以有思有悟，但不是誰都可以將所思所悟以文學形式表現(xiàn)出來，故將心之所思外化于形需要作者擁有較好的文字感悟與掌控能力?！度碎g詞話》第七則指出：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧侄辰缛鲆?。”[1]29可見文學作品使境界“出”、令內容“顯”之首要為抓住詞眼，這表面上是王國維對文學創(chuàng)作中文本語言層面的強調，體現(xiàn)了文學批評活動中對作者謀篇布局、文字駕馭能力的要求，實則與作者對文學形式的真理解、真感受息息相關。詞句的詞眼也就是“鬧”與“弄”二字不只是實現(xiàn)內容生動表達的文字技巧，而是與作者內心的生命律動與情感狀態(tài)一致，“鬧”與“弄”也不再只是一般意義上的動詞，而是經(jīng)過作者的使用獲得了情感色彩與生命力。由此可以看出，實現(xiàn)有境界的文學作品創(chuàng)作，作者對內心的真的深刻表達，不是因為使用了恰當?shù)奈膶W技巧，而是作者通過對文字的真感受，找到了與內心生命律動最恰當?shù)奈锘绞?，這一方式進而成為一種文學技巧。以詞話中引用的兩句詞為例，不是作者在創(chuàng)作過程中使用了作詞要有詞眼的文學技巧才使境界表現(xiàn)出來，而是詞句中的“鬧”與“弄”照應了作者的內在律動，實現(xiàn)了作者由內而外對于文學形式的真感受，是作者在詞句中想要表達的生命體驗的最為凝練的載體，因而成為詞眼，詞句也因這二字承載了真而有境界。

實現(xiàn)有境界的文學創(chuàng)作，內心的真情真意固然重要，但若是僅停留在內心層面，而缺乏對文字載體的真情實感，情意亦會有所折損。為文當寫真景物、表真感情，情景真才能動人，才能有境界。實現(xiàn)情景真不僅需要作者的情意真，還需要具備與之相應的表達方式才能體現(xiàn)真，才能為塑造真境界打下基礎。

(二)從作品角度看境界說的理論內涵

境界說從作品角度提出了三對六種可稱之為有境界的具體情形，提供了文學作品批評的具體標準。也就是說，作品中的境界按不同分類方式被分為三對六種形式，評價作品境界的有無就是看作品內容是否具有其中的相應特征。

1.造境與寫境。從作品中的境界與作者創(chuàng)作的關系來看，王國維把境分為造境與寫境。前者為作者想象虛構之境，看似與現(xiàn)實相悖實則息息相關；后者是對現(xiàn)實的書寫，雖忠于現(xiàn)實，然基于文學及藝術之特性必有虛構。這一分類與西方浪漫主義與現(xiàn)實主義之分相似，浪漫主義對應造境，現(xiàn)實主義對應寫境。正如浪漫主義與現(xiàn)實主義并非截然對立一般，造境與寫境亦難清晰界定，其原因有二。一是從境所呈現(xiàn)的內容看，無論所寫之境如何接近現(xiàn)實，終究是作者提煉選擇的結果，作者以個人所要達到的文學目的為依據(jù)對現(xiàn)實的各個組成部分進行突出或弱化、增添或刪減，而不是事無巨細不經(jīng)加工組合排列搬入境中，因而寫境雖是寫實，但仍是作者憑想象加工的結果。同樣，無論所造之境表面上如何脫離現(xiàn)實，熔鑄在作品中的作者的思維方式、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作材料依舊與其所處現(xiàn)實生活、歷史傳統(tǒng)以及語言形式緊密相連，即境中內容表面上與寫實大相徑庭，但其本質上是現(xiàn)實參與的產物。二是從作者的實際創(chuàng)作過程看，造與寫都只是作者為實現(xiàn)某種文學目的而選擇的創(chuàng)作方式，作者依據(jù)寫作需要，時而寫多一點，時而造多一點，時而寫中有造，時而造中寫實，有虛有實，虛實相間，故而難以區(qū)分。造境與寫境之論體現(xiàn)了文學批評中對作品虛實內容的辯證態(tài)度，亦是對作品中不同表現(xiàn)形式的合理性的強調。

2.有我之境與無我之境。從作品之中物與我的關系展開討論，分為有我之境與無我之境。相關論述集中于《人間詞話》第三則和第四則，第三則明確概念，第四則進行補充，對兩種境從三個方面進行解讀。一是定義。有我之境是由我到物，作者將主觀情感投射至客觀事物，其中我占主導而物是表達我的媒介。無我之境與之相對，我已忘我，物我一體而難分彼此。二者并無主次之分而是有機整體。二是獲得途徑。有我之境于由動至靜的過程中得到，此間我的情感仍處于不固定的流動狀態(tài)故壯美。無我之境于靜中得，此時我的情感已經(jīng)經(jīng)過冷靜與理智的沉淀與打磨而相對穩(wěn)定故優(yōu)美。三是寫作難度。有我之境寫者多而無我之境唯大家能寫，也就是說無我比有我的寫作難度更大。喜怒哀樂世人皆能感知，然而能將情緒內斂沉淀以文字進行傳達便是作家情緒與日常情緒之區(qū)別。跳出情思之格局靜觀世間哀樂，從一點一滴的觸動生發(fā)走向更深更遠的關于內在生命的體味與思索，且將所思所得付諸文字，則是大家與一般作家的區(qū)別。有我與無我說明境界有淺境也有深境，淺境情緒濃烈而易寫，深境冷靜內斂而難為。需要強調的是，深與淺只是不同類型境界的體現(xiàn)，而不是對境界優(yōu)劣的評判，如作情感濃烈以求感染力之文時搭建淺境正合時宜，作靜觀思索以達優(yōu)美之文時追求深境當是正途。即應該以作品想要實現(xiàn)的文學效果為依據(jù)，就文論文。

3.大境與小境?！度碎g詞話》第八則將境界分為大境與小境。依據(jù)王國維在詞話中所舉的例子可以看出，大境之中多為寬闊、壯大、宏偉之意象，可用陽剛比之；而小境形象多為玲瓏雋永、精致之景，與陰柔相近。在王國維看來，境界的大小區(qū)別是明顯的，但大小只是境界的不同展現(xiàn)樣貌，并非評判優(yōu)劣的標準。陽剛與陰柔是兩種平等的美，無論是陽剛壯大之作，還是陰柔精巧之作，抑或二者兼有互為補充之作，只要傳達了真情，表達了作者對社會、人生、生命的真切體悟，給人以審美感受，便是有境界之作。境界的大小之論體現(xiàn)了王國維文學批評的進步文學觀，同時也是對造境與寫境、有我之境與無我之境這四種境界的理論補充。

(三)從讀者角度看境界說的理論內涵

文學活動并非作者的獨角戲，一部文學作品要經(jīng)過讀者的廣泛閱讀參與才能活起來，才能有多種解讀與不斷展開的可能，文學作品的價值才能真正實現(xiàn)。故作者在創(chuàng)作時需要深入思索讀者接受問題，思考采用怎樣的表達方式達到想要的藝術效果，怎樣做才能使創(chuàng)作出來的作品被讀者理解和接受。王國維從讀者角度提出有境界的文學作品的批評標準可總結為“鮮明”二字，即讀者閱讀文學作品，為文學作品中的情思意象所感，產生了鮮明的印象，實現(xiàn)了讀者的人生體驗與作者在作品中傳達的生命體驗的交流碰撞，對個人的思想觀念產生一定影響。

《人間詞話》對讀者維度的論述體現(xiàn)在王國維提出的一對重要的文學批評概念(隔與不隔)中。從第三十九則至第四十一則這三則詞話中可以看出，王國維推崇不隔。那么究竟何為不隔，不隔又在哪些方面優(yōu)于隔呢？“‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。”[2]104王國維將不隔理解為“語語都在目前”，表面上是說作者為文用語要真誠少矯飾，深層次的要求即作者要把對事物本質本真的把握灌注到對對象的描寫之中，與對象渾然一體而不可分割，使讀者一閱讀作品便形成相應的印象，同時感受到作者在其中傳達的情思，獲得一定的體悟?？梢哉f，在不隔的境界之中，作者與讀者通過文學作品實現(xiàn)了直接的無隔閡的交流，這一交流可以進一步理解為讀者與作者融煉在作品之中的共鳴，這種共鳴建立在作者對真的流露以及讀者對真的感受之上，是雙方有機互動的結果。一個事物只有當它屬于可以被理解的事物時，它才能夠被理解。以此解釋文學創(chuàng)作的意義，便是文學作品只有通過讀者閱讀才成為真正意義上的存在。即一部文學作品被讀者閱讀，得到讀者的解讀與理解，才實現(xiàn)了它的功能，它的存在也因而得到確切的肯定。不隔將作品內容與讀者接受直接相連，進一步強調了文學活動不是作者單方面的事情，而是要考慮到讀者閱讀并通過讀者的閱讀推進文學功能實現(xiàn)的動態(tài)過程，因此不隔優(yōu)于隔。王國維的隔與不隔之論完成了文學批評模式中基于讀者角度的批評思路與標準的建構。

王國維《人間詞話》文學批評模式的理論建構從作者入手，涵蓋作品、讀者，形成了相對完整的理論結構。需要強調的是，境界說的理論部分雖涵蓋作者、作品、讀者等不同角度，但這三個角度的地位并不相同。作者作為文學活動的起點以及作品文本的創(chuàng)作者，在境界說中具有更高的地位。一是因為作者的品格性情與作品的境界直接相關；二是因為在境界說中，無論作品內容之境分為幾類，其分類方式始終是從作者創(chuàng)作的角度生發(fā)，而對于讀者接受方面強調的鮮明要求，則體現(xiàn)在作者采用什么樣的文學語言和表現(xiàn)方式創(chuàng)作。對于作品與讀者批評標準的界定，從某種意義上說也是對作者創(chuàng)作的更為具體的要求，故而可以進一步總結出境界說批評模式的理論雛形是以作者為重心的，強調作者對有境界的重要作用是境界說的重要特性。

三、基于境界說作為文學批評模式的批評實踐

作為文學批評模式的境界說，不管其觀點如何新穎，思考如何全面，其最終導向則是文學批評實踐。一種理論只有進入實踐環(huán)節(jié)，在實踐的過程中被人們應用、補充、完善，才能獲得真正的活力與生存發(fā)展的可能。境界說依托《人間詞話》第十則至第五十二則的文學批評實踐，使抽象的理論描述有了具體的現(xiàn)實依據(jù)，充分體現(xiàn)出其勃勃生機與活力。王國維依托其邏輯思路與評價標準展開了一系列的文學批評，其中的詞評從李白至納蘭容若，涵蓋多個朝代，涉及詞人眾多，若一一分析未免有些瑣碎，故取其中關于李煜的詞評作為典型案例進行分析。關于李煜的詞評主要為第十四則至第十八則，共四則，其批評思路恰與作者、作品、讀者的順序一致，基于境界說的批評實踐比較典型且全面。

(一)基于作者角度的分析

《人間詞話》基于作者角度的批評包含作者品格與作者感受兩個方面。對作者品格的批評實踐見第十五則“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[2]48。此句包括三層含義：一是對李煜詞的肯定，認為他的詞是士大夫之詞，眼界大，感慨深；二是點出了李煜的詞對詞這一文學體裁發(fā)展的貢獻，詞至李煜，擴大了眼界，體現(xiàn)了真情思，由不為主流所認可的通俗體裁躍升為真正的文人雅事；三是具體到作者品格，唯作者本人具有開闊的視野、深沉的情思才可寫出如此有境界之詞。對作者感受方面的批評實踐見第十六則“詞人者，不失其赤子之心者也”[2]51。李煜一生不離深宮，閱世淺而心思純凈，雖短于帝王心術身經(jīng)家國劇痛，但赤子之心不改，抒情為詞不加掩飾，坦率真摯，是為境界說中真的范例。對表現(xiàn)方式的批評實踐體現(xiàn)于第十四則將李煜之詞與溫庭筠、韋莊之詞作比較，分別評為神秀、句秀、骨秀。其中句秀流于形式，空有華美的詞句外殼但內在的情意不深且不夠真，處于三者之末；骨秀深情入骨，但有骨作為實在的情感載體而過于實，居于其中；神秀跳出形式與實在的藩籬而將情感導向更為廣闊的空間，又因其真而免于抽象，故為最上。對于神秀的肯定是對情感的表達需要與恰當?shù)膶崿F(xiàn)形式這兩種批評標準的實踐。

(二)基于作品角度的分析

詞話中未從作品角度對李煜詞作明確解說，但第十七則“主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也”[2]54之論，可從側面看出王國維認為李煜的詞作是抒情的性情之作，可歸于作品境界中的理想派。第十五則有：“‘自是人生長恨水長東’‘流水落花春去也，天上人間’，《金荃》《浣花》能有此氣象耶！”[2]48王國維以“氣象”二字評李煜之詞，是對表現(xiàn)在詞中的由開闊廣遠的審美空間以及深邃的情思感慨所構成的作品境界的充分肯定，是基于作品內容角度的文學批評實踐。

(三)基于讀者角度的分析

王國維在第十八則詞話中將李煜詞稱為“以血書者”[2]58，可看作是境界說中基于讀者角度的評價。李煜作詞是將自己靈魂的劇痛、生命的血淚熔煉于詞句之中，在熔煉的過程中超出了一己之悲歡而與人們普遍的心靈痛苦相連接，能夠引起異時異地經(jīng)歷不同而具有相似苦痛悲哀之人的共鳴。雖然作者寫的是此事此物引起的此情此感，但這種個人情感一旦注入詞句，便因其真摯與深刻而產生了輻射與擴散效應，為痛者愁者所感。從讀者角度看，作品不只需要作者寫出來，還需要讀者的有效理解與解讀，才能真正實現(xiàn)作品的價值，才能使文學作品以其不隔的品性更有助于讀者接受。

從對李煜詞的評價中可以看出，王國維比較系統(tǒng)嚴謹?shù)匕凑掌渑u模式開展具體文學作品批評。但一種成熟的有活力和發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W批評模式并不僅僅是對其概念邏輯的推演，文學批評實踐也在不斷反哺、調整與充實理論。如第三十二則詞話以“詞之雅、鄭，在神不在貌”[2]87來區(qū)分歐陽修、秦觀與周邦彥詞之高下。其中“雅、鄭”可理解為詞的品性格調，即境界；而“神”則可理解為詞的本質，即其中包含的真景、真情；“貌”可理解為作品的外在形式。這則詞話一方面是對境界說中作者角度的真的強調與重申，真是作品實現(xiàn)有境界的必備特質；另一方面又實現(xiàn)了對批評理論的補充。詞發(fā)源于勾欄瓦舍，又多寫女子細膩之情，起初為文人士大夫所不取。然而王國維展現(xiàn)了一種更為開放的文學觀，評價文學作品時拋開了外在形式的外殼而立足于更為本質的內容，強調若能表現(xiàn)真，即使外在形式為艷語淫詞也終有其品格。又如第三十四則詞話有“詞忌用代字”[2]89之語，是對作者文學創(chuàng)作表現(xiàn)方式批評標準的補充。第四十二則言姜夔不入第一流作者行列的原因是不在作品意境上用力，以致作品無“言外之味，弦外之響”[2]115，是從作品角度對作品內容境界構建的重要性的強調。

四、境界說作為文學批評模式的拓展延伸

作為一種文學批評模式，境界說在《人間詞話》中既體現(xiàn)了特定的文學批評理論框架，又通過文學批評實踐對理論進行不斷充實與拓展，理論與實踐相結合形成了完整的文學批評系統(tǒng)。這一模式雖然在邏輯上自洽，但因處于《人間詞話》這一相對封閉的文學批評環(huán)境之中，易被誤認為其文學批評模式僅是一人一書的特殊批評。盡管這一特殊批評有理論有實踐也有發(fā)展活力，在一定程度上可稱為完整的文學批評模式，但涉及范圍畢竟過于集中而難以推廣，故與普遍意義上的文學批評模式有一定距離。王國維在篩選六十四則詞話之時顯然注意到這一點，故在最后十二則詞話中進行了補充與發(fā)展，以打破境界說的封閉性，與外部的更為廣闊的文學批評世界接續(xù)。

(一)對境界說理論的補充強調

第五十六則詞話提出了大家之作在言情、寫景、語言運用等方面的評價標準，是對文學作品必須為讀者接受的再次強調。第五十七則詞話提出文學應脫離功利性而作為純粹審美存在，體現(xiàn)了王國維對藝術之美與真的追求。第六十則詞話涉及詩人與宇宙、人生的“入”與“出”的關系，無疑是對作者品格之重要作用的再次強調。

(二)將境界說這一詞學批評模式導向更為開闊的文學批評世界

《人間詞話》最后兩則將批評對象由詞轉向曲，其表層意思是表明其搭建的文學批評模式不僅可用于評詞，還可用于評曲，其深層的更重要的用義則是暗示這一文學批評模式具有更廣泛的功能。境界說不僅可應用于一種或兩種文學體裁的作品評價，還能夠跳出體裁的局限，成為可在文學批評活動中廣泛應用的一般模式。

(三)體現(xiàn)了王國維進步的文學觀

王國維在第五十四則詞話中歷數(shù)各個朝代最具代表性的文學體裁，體現(xiàn)了其對文學不同于科學技術的歷史演進方式而具有特殊歷史樣貌的深刻體認。他認為一代有一代獨有的文學，文學之所以不斷變更體裁樣貌，其中很重要的原因是一種文體通行既久，使用此種文體者便日益增多，漸漸就會產生一些寫作某一文體的習慣與套路，習氣一成，文學創(chuàng)作萬變不離其宗，從而失去了新意與活力，有真情、真意的豪杰之士“故遁而作他體，以自解脫”[2]134。相關論述一方面觸摸到了古往今來文學體裁不斷變更的本質，另一方面表達了王國維認為不同文學體裁各具獨特審美價值，都是實現(xiàn)作者表情達意并使讀者閱讀接受的平等載體，僅是形式不同而無高低優(yōu)劣之分的文學觀念，對詩莊詞媚等傳統(tǒng)文學觀進行了反駁。這一先進的文學觀念使境界說這一文學批評模式以更順應時代激變與文學發(fā)展大勢的姿態(tài)告別傳統(tǒng)而導向廣闊而明朗的未來。

五、結語

作為一種文學批評模式，境界說在理論方面涵蓋作者、作品、讀者等不同要素，具有自成體系的文學解讀思路和相對穩(wěn)定的文學批評標準，形成了完整的文學批評模式。王國維提出境界說并在理論建構與文學批評實踐的結合中實現(xiàn)了良性互動，推動批評模式的自足運行與趨向完善，進一步拓展延伸走向普遍的文學批評領域，并以其進步文學觀將境界說導向中西方文化思想不斷碰撞融合的未來?？傊?，境界說具有穩(wěn)定而不僵化的理論框架、典型鮮明的應用范例、廣闊的批評實踐空間以及告別傳統(tǒng)而走向現(xiàn)代的文學觀念，是一種獨立的可用于實踐的批評模式，其理論建樹與批評實踐奠基于中西文化的有機融合，對我國傳統(tǒng)文學在新的歷史背景下的新解讀與西方文論中國化兩項任務的推進具有重要意義。