論閱讀行為對(duì)新時(shí)期小說(shuō)家文論建構(gòu)的影響

夏楚群

(合肥師范學(xué)院文學(xué)院，安徽合肥 230601)

新時(shí)期以來(lái)，小說(shuō)家文論始終富于勃勃生機(jī)。回望文學(xué)的黃金年代，高行健對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)技巧的“初探”、王蒙睿智幽默的文藝漫談，以及韓少功擲地有聲的尋根宣言，都曾對(duì)新時(shí)期文學(xué)觀念的解放與當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)積極影響。而在文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)之后，馬原等先鋒小說(shuō)家又紛紛推出系列文學(xué)筆記，以作家的敏感追隨大師們的經(jīng)典，讓寫(xiě)作事業(yè)的神秘意義漸次敞開(kāi)。隨著中國(guó)文學(xué)日漸融入世界文學(xué)的整體版圖，莫言、李銳、王安憶、閻連科等對(duì)寫(xiě)作者的人類學(xué)立場(chǎng)、現(xiàn)代漢語(yǔ)崛起與病變，以及小說(shuō)的獨(dú)特藝術(shù)世界均有深入思考。從文學(xué)發(fā)展的角度看，新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)家的文論貢獻(xiàn)并不遜色于小說(shuō)成就。循常理而論，文學(xué)是創(chuàng)造性藝術(shù)，文學(xué)研究則涉及專門(mén)的知識(shí)或?qū)W問(wèn)。正如韋勒克與沃倫強(qiáng)調(diào)的那樣，“文學(xué)理論”主要是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題的探索，而針對(duì)具體文學(xué)藝術(shù)作品做靜態(tài)或動(dòng)態(tài)研究的，則是文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史[1]32。與術(shù)語(yǔ)規(guī)范、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)院派文論相比，小說(shuō)家文論明顯呈現(xiàn)出別樣風(fēng)采。雖也關(guān)涉到文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史，但相關(guān)文論主要基于小說(shuō)家閱讀和寫(xiě)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)文學(xué)本質(zhì)、功能、文學(xué)觀念、創(chuàng)作方法等問(wèn)題的另一種概括和總結(jié)。他們對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的思考與探索，往往通過(guò)隨筆、演講、對(duì)話錄、文論集、小說(shuō)講稿等形式呈現(xiàn)出來(lái)，將各種文藝思想訴諸文學(xué)化的表達(dá)。然而，與小說(shuō)家的文本創(chuàng)作相比，作為副產(chǎn)品的文論一直未引起學(xué)界足夠的關(guān)注。因此，本文試圖開(kāi)掘這塊研究領(lǐng)域，探討新時(shí)期小說(shuō)家文論是如何形成的，其理論原點(diǎn)在何處？與學(xué)院派文論相比，小說(shuō)家文論呈現(xiàn)出哪些特征？反觀當(dāng)代小說(shuō)理論情勢(shì)，追溯作為代表性小說(shuō)家文論資源的經(jīng)典，本文擬以莫言、余華、王安憶、格非等優(yōu)秀作家為例，作一發(fā)生學(xué)式探源。

一、作為讀者的寫(xiě)作者

從文學(xué)經(jīng)典譜系出發(fā)，新時(shí)期文學(xué)不止一次被拿來(lái)與五四文學(xué)作過(guò)比較。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代作家賈平凹、莫言、王安憶、余華等人的文學(xué)成就，已具備經(jīng)典作家的意義?！凹词乖?917年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，他們的成就似乎也不應(yīng)該被認(rèn)為遜于已經(jīng)被廣泛認(rèn)可的‘魯郭茅巴老曹’。”[2]然而，從文學(xué)素養(yǎng)上來(lái)說(shuō)，新時(shí)期小說(shuō)家的一個(gè)明顯劣勢(shì)在于，五四小說(shuō)家大多接受過(guò)較高層次的教育，“魯郭茅巴老曹”均能融通古今，學(xué)貫中西。而當(dāng)代中國(guó)特殊的歷史環(huán)境，讓不少作家在黃金年齡失去了受教育的機(jī)會(huì)。本文甄選的小說(shuō)家之中，只有畢業(yè)于華東師范大學(xué)的格非，接受過(guò)本、碩、博層次的系統(tǒng)教育。王安憶、余華、莫言都是因?qū)懽麝J出一片天地，才獲得進(jìn)入中國(guó)作家協(xié)會(huì)文學(xué)講習(xí)所、解放軍藝術(shù)學(xué)院、魯迅文學(xué)院的進(jìn)修機(jī)會(huì)。他們對(duì)文學(xué)理論的學(xué)習(xí)與建構(gòu)多晚于寫(xiě)作，某種意義上，他們的閱讀經(jīng)歷遠(yuǎn)勝于教育經(jīng)歷。

閱讀原本是文學(xué)本質(zhì)的一部分，是文學(xué)的歷史存在方式。納博科夫譬喻，聰明的讀者不只是用心靈或腦筋，而是用脊椎骨閱讀。馬原、余華在不同訪談中曾不約而同地指出，每位作家都有一部屬于自己的文學(xué)史，這部文學(xué)史由他的閱讀史編寫(xiě)而成。從西方現(xiàn)代小說(shuō)到后現(xiàn)代文本，從古典文學(xué)再到現(xiàn)當(dāng)代作品，當(dāng)代小說(shuō)家們的閱讀面之寬超乎想象。通過(guò)閱讀，他們明白什么是小說(shuō)，小說(shuō)應(yīng)該寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)。大量的閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)家的創(chuàng)作觀、文學(xué)觀無(wú)疑產(chǎn)生了重要影響。文本即是寫(xiě)作指南，這種影響直接而具體。

“任何一個(gè)寫(xiě)作者同時(shí)也是讀者，寫(xiě)作者必須重視自己讀者的身份?！盵3]104“一個(gè)好的寫(xiě)作者首先就是一個(gè)好的閱讀者。”[4]247小說(shuō)家們對(duì)閱讀尤其是經(jīng)典作品的閱讀無(wú)比推崇。享受著新時(shí)期文化自由傳播的便利，余華曾不無(wú)驕傲地宣稱，自己的文學(xué)導(dǎo)師幾乎可以組成一支軍隊(duì)。面對(duì)浩如煙海的文學(xué)世界，在古典文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)之間，他果斷選擇了后者。在其文學(xué)隨筆《我能否相信自己》中，國(guó)外優(yōu)秀小說(shuō)家乃至文學(xué)大師的身影無(wú)處不在。川端康成、卡夫卡、?？思{、司湯達(dá)、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、布爾加科夫、海明威、羅布-格里耶……余華汲取的，是十九世紀(jì)以來(lái)世界文學(xué)的精華。盡管少年時(shí)代的閱讀也包含了“十七年文學(xué)”，但風(fēng)過(guò)無(wú)痕，真正對(duì)余華文學(xué)觀產(chǎn)生影響的，是西方現(xiàn)代小說(shuō)家。

在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》一文中，余華難掩初遇兩位杰出小說(shuō)家的興奮。在余華眼中，他們幾乎是對(duì)立的存在：川端康成無(wú)限柔軟，卡夫卡極端鋒利；川端康成能夠縮短心靈抵達(dá)事物的距離，而卡夫卡故意擴(kuò)大這樣的距離。余華各取所長(zhǎng)，先是在川端康成那兒學(xué)會(huì)了細(xì)部描寫(xiě)，繼而在卡夫卡那里真正懂得了如何自由寫(xiě)作。作為余華文學(xué)道路上的第一位導(dǎo)師，川端康成教會(huì)了他如何把握人物情感的微妙變化；卡夫卡則讓余華的小說(shuō)脫胎換骨。在其指引下，余華終于打通了文學(xué)的脈絡(luò)，一度站到小說(shuō)潮流的最前頭。除此之外，被余華看作“敘述史上最大難題”的心理描寫(xiě)，主要有賴于?？思{來(lái)解決。在小說(shuō)《沃許》中，福克納對(duì)主人公內(nèi)心承受的巨大壓力的呈現(xiàn)，與“十七年文學(xué)”典范《歐陽(yáng)海之歌》式心理描寫(xiě)迥異。正是?？思{教會(huì)余華，如何通過(guò)人物的狀態(tài)來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)心。

接受美學(xué)理論家伊瑟爾說(shuō)過(guò)：“閱讀如同事件之‘發(fā)生’，而我們閱讀的特點(diǎn)是開(kāi)放性：既是具體的，又是流動(dòng)不居的?！盵5]83面對(duì)同一個(gè)作家的同一個(gè)文本，不同讀者會(huì)從中汲取不同養(yǎng)分。當(dāng)莫言在1984年的某個(gè)冬夜，讀到川端康成的《雪國(guó)》中關(guān)于“秋田狗”的句子時(shí)，思維瞬間被激活。在其啟發(fā)下，莫言寫(xiě)下了《白狗秋千架》的經(jīng)典開(kāi)頭：“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種?！盵6]304如果說(shuō)《秋水》中出現(xiàn)的“高密東北鄉(xiāng)”只是一塊富于傳奇色彩的幕布，那么，在《白狗秋千架》中，它真正成為了莫言的文學(xué)棲息地。其后，?？思{讓莫言徹底堅(jiān)定了豎起“高密東北鄉(xiāng)”這面旗幟的自信：“他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理?！盵7]26至于評(píng)論家們念茲在茲的馬爾克斯，莫言著重強(qiáng)調(diào)的，是對(duì)這位魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師創(chuàng)作理念的認(rèn)同。當(dāng)種種生活經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)被喚醒，莫言發(fā)現(xiàn)，類似《百年孤獨(dú)》里的那些荒誕故事，在現(xiàn)實(shí)生活中竟比比皆是。

高密東北鄉(xiāng)的建構(gòu)受?？思{、馬爾克斯啟迪頗多，而為了避開(kāi)這兩座灼熱的高爐，莫言不得不轉(zhuǎn)益多師。盤(pán)點(diǎn)其閱讀生涯中的重要作品，莫言曾公開(kāi)過(guò)影響其創(chuàng)作的十部短篇①。他認(rèn)為這些小說(shuō)都各自創(chuàng)造了獨(dú)特的、不混淆于他人的敘述腔調(diào)。作家并未掩飾自己早年“笨拙”的模仿過(guò)程，比如《售棉大道》之于《南方高速公路》、《球狀閃電》之于《巨翅老人》。至于處女作《春夜雨霏霏》，則模仿了《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。當(dāng)然，在追隨大師的過(guò)程中，莫言是有警惕心的，他深知，“我如果不能去創(chuàng)造一個(gè)、開(kāi)辟一個(gè)屬于我自己的地區(qū)，我就永遠(yuǎn)不能具有自己的特色。我如果無(wú)法深入進(jìn)我的只能供我生長(zhǎng)的土壤，我的根就無(wú)法發(fā)達(dá)、蓬松。我如果繼續(xù)迷戀長(zhǎng)翅膀老頭、坐床單升天之類鬼奇細(xì)節(jié)，我就死了”[8]。作家清醒地意識(shí)到，要獲得“不死的保障”，必須樹(shù)立起自己的人生觀，開(kāi)辟出自己專屬的文學(xué)領(lǐng)地，進(jìn)而建立起相應(yīng)的人物體系，形成個(gè)性化的敘述風(fēng)格。從單純的模仿到巧妙的借鑒，莫言逐漸形成了獨(dú)特的文藝觀，并用九十年代以來(lái)的一系列創(chuàng)作進(jìn)行自我證明?！敦S乳肥臀》的開(kāi)篇與?？思{的《沃許》各有千秋，《月光斬》與《鑄劍》的旨?xì)w亦不同，《檀香刑》只用了幾行文字便告別了馬爾克斯，《四十一炮》中的炮孩子與君特·格拉斯筆下的奧斯卡，各自攜帶本土文化基因，在追尋寫(xiě)作的個(gè)性化過(guò)程中，莫言完成了個(gè)性化寫(xiě)作。

作為“文二代”的王安憶，同樣將自己的文學(xué)修養(yǎng)歸功于閱讀行為。她尤其青睞十九世紀(jì)的西方優(yōu)秀作家，如巴爾扎克、托爾斯泰、雨果、羅曼·羅蘭等。其個(gè)人文藝觀的形成，也是基于西方文學(xué)經(jīng)典的閱讀之上。雨果、托爾斯泰的崇高肅穆，讓王安憶心念“偉大的文學(xué)傳統(tǒng)”，在層層鋪疊生活之外，不忘關(guān)注小說(shuō)的超越性。她認(rèn)為古典作家最能給人精神滋養(yǎng)：“我覺(jué)得二十世紀(jì)的東西大多就是方法，教給你很多方法，古典作家他給你的是教養(yǎng)，是整個(gè)教養(yǎng)?！盵9]27而時(shí)下寫(xiě)作的作家卻大多切斷了與優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，只注重方法的攫取。單純重視小說(shuō)技巧，忽視了精神傳承與文學(xué)素養(yǎng)，難免會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作上的后勁不足?？傮w上，王安憶的文藝觀偏傳統(tǒng)而不是現(xiàn)代，偏現(xiàn)實(shí)主義而不是現(xiàn)代主義。反觀學(xué)院派作家格非，則是另外一個(gè)路向。在閱讀上，格非的涉獵明顯更全面。從福樓拜到羅布-格里耶，從《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》到魯迅、廢名的小說(shuō)……古今中外均未偏廢。福樓拜的文體貢獻(xiàn)，對(duì)敘事節(jié)奏、語(yǔ)言分寸、速度和強(qiáng)度的安排，托爾斯泰“史詩(shī)般的內(nèi)涵、主題的非線性偏離、懷疑主義的氣質(zhì)”“完美、從容、和諧的敘事方式”，以及福克納賦予所有事物“流動(dòng)的生命力”和對(duì)新的敘事技巧的探索、在美學(xué)上的控制等一一被他融入文論之中。而李商隱精巧的隱喻，則教會(huì)格非如何在營(yíng)造小說(shuō)意蘊(yùn)的同時(shí)，言辭間自如地閃爍著博爾赫斯的面孔。

顯而易見(jiàn)，如果不取世界文學(xué)的眼光，根本無(wú)法把新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)看透。沒(méi)有新時(shí)期之初對(duì)西方作家和西方文學(xué)思潮鋪天蓋地的譯介和引進(jìn)，就沒(méi)有當(dāng)代文學(xué)后來(lái)的格局。對(duì)于寫(xiě)作者而言，沒(méi)有好的閱讀，就沒(méi)有好的創(chuàng)作；沒(méi)有好的創(chuàng)作，作家的文論亦付之闕如。莫言明確指出，小說(shuō)的理論產(chǎn)生于閱讀，小說(shuō)理論的實(shí)踐是創(chuàng)作。從笨拙的模仿到巧妙的借鑒，小說(shuō)家的文論絕不只是簡(jiǎn)單的“拿來(lái)”，更是閱讀與寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。結(jié)合小說(shuō)家們的受教育經(jīng)歷來(lái)考察他們的閱讀史，有助于分析其文論資源，廓清其文學(xué)觀成因。

二、優(yōu)秀讀者的閱讀方式

如前文所述，寫(xiě)作者的閱讀史與寫(xiě)作史息息相關(guān)，作為閱讀者的寫(xiě)作者定然不同于普通讀者。無(wú)論是對(duì)文字的敬畏心還是敏感度，無(wú)論是文學(xué)的高度還是疆域，都有不同的區(qū)別。

按照接受美學(xué)理論，文學(xué)文本具有兩極：藝術(shù)極與審美極。藝術(shù)極是作者的本義，審美極由讀者來(lái)完成。讀者可分為“真實(shí)的讀者”與“假設(shè)的讀者”，后者又可分為“理想的讀者”和“當(dāng)前的讀者”。“理想讀者”的概念最早由新批評(píng)派代表人物瑞恰慈提出，指一種有正當(dāng)能力的讀者?？ɡ赵凇督Y(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》對(duì)這一概念作進(jìn)一步限定，指出理想讀者是一個(gè)理論建構(gòu)，也許最好看作是“可接受性”這一中心概念的化身。理想讀者有兩個(gè)特征：抽象性與可接受性。首先，理想讀者是一種理論建構(gòu)，被假定具有一套闡釋文本的閱讀程式，憑借這套程式，文本的結(jié)構(gòu)和意義才得以理解。其次，作為接受者，理想讀者是作為文本的對(duì)立面出現(xiàn)的。他代表接受的一方，運(yùn)用所具備的閱讀程式去理解文本所提供的信息。而且，在閱讀過(guò)程中，理想讀者并不僅僅滿足于聽(tīng)到一個(gè)構(gòu)成的話語(yǔ)和簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)述一個(gè)虛構(gòu)的故事，他還具有羅蘭·巴特所期待的生產(chǎn)性讀者的某些因素，在閱讀過(guò)程中制作新的話語(yǔ)。他將努力尋找文本中的空白、沉默、矛盾、神秘之處，建構(gòu)文本的深層結(jié)構(gòu)模式，發(fā)現(xiàn)文本意義的多重性。這種生產(chǎn)性因素的融入，將使“理想讀者”這一概念具有更強(qiáng)的生命力。

然而，伊瑟爾認(rèn)為，理想讀者是不可能存在的。因?yàn)槔硐氲淖x者必須具有與作者同一的代碼。實(shí)際上，作者經(jīng)驗(yàn)他所寫(xiě)作的文本，從理論上講，他自己是唯一可能的理想的讀者。理想的讀者必須實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)文本的全部潛在意義，這一事實(shí)也否定了理想讀者的存在。如同A·R·艾蒙斯所指出的，每一部文學(xué)作品都是一個(gè)新生的世界。任何陳述，不管其多么詳盡，都難免遺失很多東西。現(xiàn)實(shí)中，讀者屬于不同的歷史時(shí)期，他們對(duì)作品的判斷都揭示了他們自身的規(guī)范，攜帶著他們那個(gè)社會(huì)的規(guī)范與趣味，自然會(huì)在思想上偏離原作者。

相對(duì)于理論家過(guò)于抽象的“理想讀者”，小說(shuō)家提出的“優(yōu)秀讀者”卻極具普適性。納博科夫在其名篇《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》中，曾煞有介事地為優(yōu)秀讀者開(kāi)出如下標(biāo)準(zhǔn)：想象力、記憶力、手頭備著字典，同時(shí)還要有藝術(shù)感。“這個(gè)藝術(shù)感很重要，我自己也在不斷培養(yǎng)，而一有機(jī)會(huì)就向別人宣傳?！盵10]3無(wú)疑，納氏也將自己當(dāng)作優(yōu)秀讀者的一員，以“敏感的脊椎骨”去解讀世界文學(xué)。在他看來(lái)，那種只為尋找個(gè)人情感寄托或者與書(shū)中人物進(jìn)行自我比附的閱讀，是屬于較低層次的。理想的閱讀應(yīng)該能夠在讀者與作者的心靈之間，形成一種藝術(shù)上的和諧平衡關(guān)系。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，閱讀首先體會(huì)到的是語(yǔ)言的快感。讀者的想象力首先從語(yǔ)言開(kāi)始，然后抵達(dá)人物與情節(jié)。各種情節(jié)與細(xì)節(jié)連綴成一個(gè)個(gè)畫(huà)面與意境，最終在腦海中形成一個(gè)完整的文本世界。托多洛夫認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把文學(xué)作品看作一個(gè)系統(tǒng)，并努力闡明該系統(tǒng)中各部分之間的關(guān)系，進(jìn)行一種結(jié)構(gòu)閱讀。結(jié)構(gòu)閱讀重在考察文本內(nèi)在結(jié)構(gòu)和關(guān)系及其在文本中的意義和作用，包括重建深層結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)中的空白，尋找結(jié)構(gòu)中的矛盾等多重方式。

(一)重建深層結(jié)構(gòu)

在閱讀《大師和瑪格麗特》時(shí)，余華尤其關(guān)注兩位主人公出現(xiàn)的頁(yè)碼。二人第一次的出現(xiàn)，是在書(shū)的封面上，而第二次出現(xiàn)卻被敘述一再推遲。直到二百八十四頁(yè)以至三百一十四頁(yè)，大師和瑪格麗特才分別接踵而至。此前的敘述強(qiáng)勁有力、無(wú)邊無(wú)際。莫斯科眾多的聲音匯入紅場(chǎng)，但各個(gè)章節(jié)之間并無(wú)必然關(guān)聯(lián)。小說(shuō)面臨走向漶漫的危險(xiǎn)。然而大師和瑪格麗特的愛(ài)情，改變了敘述的方向。余華意識(shí)到，布爾加科夫在豐富的表達(dá)之后，才做出了結(jié)構(gòu)上的考慮。兩位主人公無(wú)疑不是現(xiàn)實(shí)中的人物，尤其是瑪格麗特這個(gè)人物，她充滿了魔幻色彩，曾一度影響到了馬爾克斯的創(chuàng)作。他們的愛(ài)情使小說(shuō)有了結(jié)構(gòu)，讓結(jié)構(gòu)在敘述中浮現(xiàn)了出來(lái)。這種結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)確實(shí)需要讀者具備專業(yè)的素養(yǎng)。當(dāng)余華把故事、人物與頁(yè)碼編織到一處，認(rèn)真地觀察著無(wú)邊的敘述如何中斷時(shí)，充分顯示出一位有著豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家對(duì)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特理解。接下來(lái)，余華對(duì)布爾加科夫與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的梳理，更凸顯優(yōu)秀小說(shuō)家是怎樣的慧眼獨(dú)具。作為現(xiàn)實(shí)的敵人，面對(duì)種種不公與壓迫時(shí)，布爾加科夫做出了一個(gè)優(yōu)秀作家應(yīng)有的選擇，他與現(xiàn)實(shí)建立了幽默的關(guān)系。“幽默成為了結(jié)構(gòu)，成為了敘述中控制的恰如其分的態(tài)度，也就是說(shuō)幽默使布爾加科夫找到了與世界打交道的最好方式。”[11]76余華的《活著》《許三觀賣(mài)血記》又何嘗不幽默如斯？當(dāng)代文學(xué)在如何建立與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，向無(wú)自由。身處于斯大林時(shí)代的布爾加科夫，無(wú)疑給后“文革”時(shí)期的小說(shuō)家樹(shù)立了鮮明的寫(xiě)作榜樣。

(4)發(fā)生重大變故。人在重大變故后很容易出現(xiàn)極端情緒,如錢(qián)財(cái)損失、重大自然災(zāi)害、親人離去等,進(jìn)而產(chǎn)生輕生行為;

(二)發(fā)現(xiàn)空白

“空白”指文本中未呈現(xiàn)的部分，它的確定與實(shí)現(xiàn)依賴于文本與讀者的交流。這一概念是伊瑟爾從英伽登的“未定點(diǎn)”那里發(fā)展而來(lái)的?！翱瞻住笔亲x者想象的催化劑，促使讀者自覺(jué)補(bǔ)充被隱藏的內(nèi)容。發(fā)現(xiàn)空白的閱讀模式是一種既取決于文本又依賴于讀者能力的創(chuàng)造活動(dòng)，文本將在讀者的重構(gòu)中走向豐富和開(kāi)放。格非認(rèn)為，現(xiàn)代小說(shuō)以空白為主是為了適應(yīng)讀者而故意為之的創(chuàng)造。的確，無(wú)論普魯斯特、卡夫卡還是海明威，小說(shuō)中都有大量的空白存在。尤其是海明威，依據(jù)冰山原則只呈現(xiàn)小說(shuō)的極小部分。海明威認(rèn)為，只要作家寫(xiě)得真實(shí)，讀者會(huì)感受到他所省略的地方，就像作者寫(xiě)出來(lái)了似的。馬原曾對(duì)海明威多部短篇中的空白進(jìn)行過(guò)還原和解析，格非則癡迷于博爾赫斯的敘述迷宮，試圖探索這位“作家中的作家”敘事的高妙之處。在格非看來(lái)，博爾赫斯的小說(shuō)延用傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)，以人物行動(dòng)的目的、實(shí)現(xiàn)目的過(guò)程中遇阻、目的完成這三個(gè)部分來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。但這三部分卻被作家完全改造了。首先，目的本身缺乏明確指向；其次，在實(shí)現(xiàn)目的的過(guò)程中，動(dòng)機(jī)不斷被取代；隨之，目的的完成也只能在另一層次上實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代小說(shuō)的多義性正源于此。以短篇小說(shuō)《南方》為例，作品主線是主人公打算去南方接受一筆遺產(chǎn)，結(jié)果出發(fā)前得了敗血癥。住院后，醫(yī)生告訴他已不治。但一周后，醫(yī)生又通知他，病愈出院。然而，出院后的主人公又在去往南方的途中被人殺死……格非看到，這個(gè)貌似簡(jiǎn)單卻跌宕起伏的小說(shuō)中，實(shí)際上包含著很多不確定的因素，能夠讓不同層次的讀者，跟隨個(gè)人的閱讀感覺(jué)，對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充和再創(chuàng)造。格非早期作品之所以神似博爾赫斯，正在于他能夠在文本細(xì)讀中參得其敘事空缺之道。

(三)尋找矛盾

閱讀旨在突出文本結(jié)構(gòu)的不和諧之處，揭示文本中的對(duì)立、局限和不完善。以莫言對(duì)《第四十一》(拉甫列涅夫)、王安憶對(duì)《女客》(波伏瓦)的解讀為例，兩部小說(shuō)都是將人物放進(jìn)靈魂的實(shí)驗(yàn)室，分別考察人性與階級(jí)性、人性與欲望的斗爭(zhēng)和較量?！兜谒氖弧分v述了紅軍女神槍手瑪柳特卡與“藍(lán)眼睛”白軍中尉的悲劇愛(ài)情故事。男女主人公相遇于戰(zhàn)場(chǎng)之上，作為敵對(duì)的雙方，瑪柳特卡在押解“藍(lán)眼睛”的過(guò)程中，不意船翻而流落荒島。在與世隔絕的情況下，人性覺(jué)醒了，兩個(gè)年輕人自然相愛(ài)。但當(dāng)白軍的小船向他們駛來(lái)，階級(jí)性與敵對(duì)意識(shí)再次復(fù)蘇，最終還是相互殘殺。莫言認(rèn)為，作家的靈魂實(shí)驗(yàn)難度還不夠大。如果讓女紅軍生下一個(gè)可愛(ài)的孩子，再讓敵方的救援船員到來(lái)，這樣，她的槍會(huì)更加沉重。“當(dāng)這個(gè)男人倒在她的槍口下時(shí)，當(dāng)那個(gè)小男孩咿咿呀呀地喊叫著爸爸時(shí)，我們看這個(gè)瑪柳特卡的靈魂，到底會(huì)是個(gè)什么形態(tài)。”[7]204的確，莫言設(shè)想的人物境遇更加極端。而越為極端的現(xiàn)實(shí)境遇，往往越利于展現(xiàn)人物之間的矛盾沖突?！杜汀分v述的則是二女一男三人組的故事，女主角弗郎索瓦茲試圖將她與情人皮埃爾的兩人關(guān)系擴(kuò)展到三人關(guān)系，年輕姑娘格扎維埃爾也加入其中。人性被放在一個(gè)更為艱巨危險(xiǎn)的處境下，女主人公卻希望三人形成一個(gè)平等相愛(ài)的美好組合。烏托邦的瓦解源于性和嫉妒，結(jié)局只能是悲劇。王安憶認(rèn)為，“它試圖將人放在最復(fù)雜困難的處境，以使人對(duì)偶爾性的存在具有更加鮮明強(qiáng)烈的自覺(jué)和自主”[12]15。很明顯，兩部作品都努力對(duì)抗人性中的矛盾，試驗(yàn)的結(jié)果卻是不可能。通過(guò)對(duì)相關(guān)作品的閱讀，作家們加深了對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”的理解，在處理人物內(nèi)心沖突時(shí)，不致流于簡(jiǎn)單直露。

不難看出，以莫言、余華等為代表的優(yōu)秀讀者，在深為西方文學(xué)中普遍存在的審美現(xiàn)代性所吸引的同時(shí)，也在不斷激活自身潛藏的創(chuàng)作才能。在閱讀大師、追隨大師的過(guò)程中，他們不斷解放創(chuàng)作觀念，直面文學(xué)與歷史、生活與真實(shí)、敘事與虛構(gòu)等理論難題，努力為自身及當(dāng)代作家的創(chuàng)作指出向上一路。

三、小說(shuō)家文論的特征

小說(shuō)家在閱讀與創(chuàng)作中形成的文藝思想，因其藝術(shù)思考的原生性和實(shí)踐色彩，與系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派文論相比，明顯呈現(xiàn)出不同特征。

(一)特征之一：經(jīng)驗(yàn)性

當(dāng)代中國(guó)特殊的歷史環(huán)境以及小說(shuō)家們獨(dú)特的閱讀史，對(duì)他們的小說(shuō)創(chuàng)作與文論建構(gòu)的影響是最為直接的。王安憶認(rèn)為，當(dāng)代小說(shuō)家最寶貴的是他們的人生經(jīng)歷，屬于特定時(shí)代的世界觀、人生觀無(wú)疑影響了作家的價(jià)值判斷，考驗(yàn)著作家所能達(dá)到的思想高度。而在直接的人生經(jīng)驗(yàn)之外，小說(shuō)家較為倚重的還有間接的閱讀經(jīng)驗(yàn)。馬原便宣稱：“作家這個(gè)行當(dāng)?shù)闹饕?jīng)驗(yàn)并非來(lái)源于直接經(jīng)歷(經(jīng)驗(yàn))，間接經(jīng)驗(yàn)占了他全部經(jīng)驗(yàn)的大部分，也就是說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)積累最富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人。”[13]在了解了代表性小說(shuō)家的閱讀史之后，不得不承認(rèn)這種間接經(jīng)驗(yàn)的作用。莫言等小說(shuō)家的文論都是從自身出發(fā)，沿著自己的直覺(jué)，在浩瀚的世界文學(xué)經(jīng)典中提煉獨(dú)特的文學(xué)觀，尋找到最適合自己的表達(dá)方式。

近二十年的農(nóng)村生活經(jīng)歷，讓莫言始終堅(jiān)持農(nóng)民的立場(chǎng)。從自身的歷史身份出發(fā)，檢閱歷史風(fēng)云變幻，不難理解他主動(dòng)告別革命歷史小說(shuō)的原由。較之學(xué)者們對(duì)新歷史小說(shuō)的種種理論化闡釋，莫言與王堯的長(zhǎng)談中，對(duì)歷史觀與人性論的表述幾乎全是經(jīng)驗(yàn)性的表達(dá)，如“我們不是站在‘紅色經(jīng)典’的基礎(chǔ)上粉飾歷史，而是力圖恢復(fù)歷史的真實(shí)。也就是說(shuō)，我們比他們能夠干得更文學(xué)一點(diǎn)，我們能夠使歷史更加個(gè)性一點(diǎn)”[14]。此前，在大量閱讀西方現(xiàn)代小說(shuō)之后，對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)、對(duì)小說(shuō)的敘述腔調(diào)，莫言均有了超越性的認(rèn)識(shí)，但相關(guān)表述依然是經(jīng)驗(yàn)性的，這從他對(duì)小說(shuō)的定義中亦可見(jiàn)一斑。在《超越故鄉(xiāng)》一文中，作家寫(xiě)道：“1984年，我曾說(shuō)小說(shuō)是小說(shuō)家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說(shuō)小說(shuō)是夢(mèng)境與真實(shí)的結(jié)合；1986年，我曾說(shuō)小說(shuō)是一曲憂悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾說(shuō)小說(shuō)是人類情緒的容器；1988年我曾說(shuō)小說(shuō)是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說(shuō)小說(shuō)是小說(shuō)家精神生活的生理性切片；1990年我曾說(shuō)小說(shuō)是一團(tuán)火滾來(lái)滾去，是一股水涌來(lái)涌去，是一只遍體輝煌的大鳥(niǎo)飛來(lái)飛去……”[15]因?yàn)槎x的強(qiáng)烈感情色彩，“難以認(rèn)真對(duì)待也不必要認(rèn)真對(duì)待”。而關(guān)于小說(shuō)理論，尤其是評(píng)論家或?qū)W者慣用的文論，莫言則懷有警惕之心。現(xiàn)實(shí)中小說(shuō)往往成為批評(píng)的附庸，依存關(guān)系的顛倒，“使小說(shuō)理論與小說(shuō)創(chuàng)作變成了幾乎互不相干的事情”。在作家眼里，小說(shuō)理論產(chǎn)生于閱讀，小說(shuō)理論的實(shí)踐是創(chuàng)作。最純粹的小說(shuō)理論只具備指導(dǎo)閱讀和指導(dǎo)創(chuàng)作這兩個(gè)功能。循此出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)小說(shuō)家文論的意義所在。

(二)特征之二：細(xì)節(jié)性

小說(shuō)家文論源自閱讀，與普通讀者相比，小說(shuō)家的閱讀區(qū)別在于：“讀文學(xué)作品，一般而言關(guān)注的重點(diǎn)不是它的情節(jié)，而是細(xì)節(jié)；不是中心思想之類，而是它意境；不是快速掠過(guò)句子，而是咀嚼語(yǔ)言之妙；不是抓住和記住信息，而是長(zhǎng)久地享用它的趣味。”[16]163與學(xué)者們由宏觀的邏輯體系出發(fā)，層層搭建理論框架不同，小說(shuō)家的關(guān)注點(diǎn)多在細(xì)節(jié)。他們往往從普通讀者容易忽略的細(xì)節(jié)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)文字中的玄機(jī)。

譬如格非對(duì)沈從文小說(shuō)《柏子》的解讀。在《柏子與假定性敘事》中，格非從小說(shuō)《柏子》的第一句話入手，探尋主人公的身份，進(jìn)而識(shí)破作家的敘事意圖。一路追蹤下來(lái)，人物成了假定性人物，整部小說(shuō)的敘事成了假定性敘事。無(wú)論是立意還是思路，文章都獨(dú)出機(jī)杼，發(fā)人所未發(fā)。而格非對(duì)《安娜·卡列琳娜》等經(jīng)典文本的解讀，更可見(jiàn)其眼光之獨(dú)特。在對(duì)安娜的解讀中，格非發(fā)現(xiàn)托爾斯泰出人意料地使用了一個(gè)小標(biāo)題“死”。他認(rèn)為，這個(gè)反常之舉不應(yīng)該被忽略。由此，格非對(duì)作品、作家均得出了全新的認(rèn)識(shí)，正是這不經(jīng)意的書(shū)寫(xiě)，透露了寫(xiě)作與作家命運(yùn)的關(guān)系。

(三)特征之三：敘述性

小說(shuō)家的文藝思想主要散落在隨筆、訪談、演講稿中，這些載體允許作家在談笑風(fēng)生中表達(dá)思想。即使刊發(fā)在學(xué)術(shù)期刊上，也很少遵循學(xué)術(shù)規(guī)范。像《小說(shuō)創(chuàng)作與影視表現(xiàn)》(莫言)、《文學(xué)不是空中樓閣》(余華)、《中國(guó)小說(shuō)的兩個(gè)傳統(tǒng)》(格非)等文章曾發(fā)表在《文史哲》《文藝爭(zhēng)鳴》《小說(shuō)評(píng)論》等重要刊物上，較之同期發(fā)表的其他文章，莫言們的自由度是極令學(xué)人艷羨的。因?yàn)槠鋵?xiě)法，大體上依然是小說(shuō)寫(xiě)法，敘述性的表達(dá)占據(jù)主要成份。

此外，小說(shuō)家們?cè)谧冯S大師的過(guò)程中，深受啟悟，由模仿走向獨(dú)創(chuàng)性寫(xiě)作。從《溫暖與百感交集的旅程》《塞壬的歌聲》《小說(shuō)課堂》等論著可見(jiàn)，余華、格非、王安憶對(duì)經(jīng)典作品的復(fù)述本身便令人著迷。他們帶著小說(shuō)家的敏感，從故事的外殼突進(jìn)。在敘述文本的過(guò)程中，作家充分調(diào)動(dòng)自己的想象力，將自己代入類似的寫(xiě)作情境中，設(shè)想作者如何安排故事、調(diào)配人物與營(yíng)造場(chǎng)景。在此過(guò)程中，因?yàn)槲捏w的自由，小說(shuō)家們可以隨時(shí)停頓，陳述自己的理解、疑惑以及心靈的震動(dòng)。敘述性與經(jīng)驗(yàn)性密不可分。因?yàn)樾≌f(shuō)家的敘述調(diào)動(dòng)了閱讀與寫(xiě)作的種種經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，小說(shuō)家們以大量細(xì)節(jié)性陳述，來(lái)支撐自己得出的結(jié)論。

以王安憶對(duì)《悲慘世界》的解讀為例。她將這部小說(shuō)的故事概括成一句話：一個(gè)人即冉阿讓的修行。但是，對(duì)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單故事的講述，雨果卻使用了大量的材料、大量的事件。王安憶首先感受到的，是講述的難度。實(shí)際上，作家是想通過(guò)文本來(lái)證明她對(duì)小說(shuō)的理解，拋出她的重要文學(xué)觀：小說(shuō)不是直接反映現(xiàn)實(shí)的，它不是為我們的現(xiàn)實(shí)畫(huà)像，它是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)主觀的世界。這個(gè)“世界”是不真實(shí)的，兩難處境在于，它所使用的材料卻是現(xiàn)實(shí)的。小說(shuō)如何處理材質(zhì)與思想的矛盾？這一疑問(wèn)幾乎盤(pán)旋在作家所有的文論中。王安憶用文本演繹的方式，來(lái)證明自己的理解。演繹成功與否，取決于敘述的精彩與否。作家反復(fù)說(shuō)明：“我完全是以我的閱讀方式敘述，不是按照作者寫(xiě)作小說(shuō)的方式敘述。作者雨果的想法，已經(jīng)無(wú)從推測(cè)了。”[17]7從時(shí)間到空間，從時(shí)代氛圍到人物設(shè)置，王安憶的講述層層遞進(jìn)。所有的敘述都是實(shí)打?qū)嵉模匾那楣?jié)均得以再現(xiàn)。當(dāng)敘述完成，小說(shuō)家的疑惑自然也就解開(kāi)了。

綜上所述，當(dāng)代優(yōu)秀小說(shuō)家對(duì)文學(xué)的理解、判斷都建立在閱讀的基礎(chǔ)上；其文論表達(dá)特征也與閱讀行為密不可分。毋庸諱言，與學(xué)院派文論的嚴(yán)謹(jǐn)性相比，小說(shuō)家文論可能會(huì)顯得邏輯性不足。與學(xué)院派文論的體系性相比，小說(shuō)家文論無(wú)疑會(huì)顯得較為松散。然而，無(wú)論如何，對(duì)于小說(shuō)的理解，小說(shuō)家無(wú)疑是最有發(fā)言權(quán)的。帕慕克主張，研究小說(shuō)的最好方法就是閱讀偉大的小說(shuō)，并立志寫(xiě)出同樣的作品。閱讀行為賦予小說(shuō)家的靈動(dòng)性與實(shí)踐性，恰與學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)性、體系性呈互補(bǔ)之勢(shì)。與文論中隨處閃動(dòng)的智慧火花相比，種種學(xué)理上的缺陷并不難以寬囿。新時(shí)期以來(lái)諸多優(yōu)秀小說(shuō)家以自己的文論向?qū)W界證明，理論并不全是灰色的，相反，它充滿了趣味和哲思。而優(yōu)秀小說(shuō)家的閱讀方式，仍將不斷給予后來(lái)者以重要的啟示。

注釋：

① 這些作品是：《燈塔看守人》(顯克微支)、《南方高速公路》(科爾塔薩爾)、《死者》(喬伊斯)、《普魯士軍官》(勞倫斯)、《巨翅老人》(馬爾克斯)、《公道》(福克納)、《白凈草原》(屠格涅夫)、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》(卡夫卡)、《桑孩兒》(水上勉)、《鑄劍》(魯迅)。