“互觀”視域下中國民間美術(shù)的審美闡釋

莊 唯，周榮庭

（1.中國科學(xué)技術(shù)大學(xué) 人文與社會科學(xué)學(xué)院，安徽 合肥 230026；2.南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210023）

中國民間美術(shù)不僅凝結(jié)了勞動人民的智慧，同時也構(gòu)成了中國藝術(shù)獨(dú)有的文化標(biāo)識。靳之林先生認(rèn)為：“中國民間美術(shù)體現(xiàn)了整個民族的哲學(xué)觀念、文化意識、感情氣質(zhì)和心理素質(zhì)?！雹俳郑骸吨袊耖g美術(shù)》，北京：五洲傳播出版社，2004年，第6頁。作為歷史悠久、地域特色鮮明及群眾參與廣泛的文化形態(tài)之一，中國民間美術(shù)既表現(xiàn)了市民生活與社會風(fēng)尚，又彰顯了勞動人民的審美態(tài)度與志趣追求?？梢哉f，不了解民眾對美術(shù)創(chuàng)作的喜愛，對美的理解和洞見，便很難把握中國民間美術(shù)意境生成之內(nèi)秘。

中國民間美術(shù)品種極為豐富，按照目的和用途兩方面來看，大致可分為以欣賞為主的藝術(shù)和以實(shí)用為主的藝術(shù)兩類，具體包括繪畫、雕塑、刺繡、編織、剪紙等形式。民間美術(shù)重視熱烈濃郁的色彩拼貼、抽象元素與具象元素的相互轉(zhuǎn)化、構(gòu)成要素之間的規(guī)律性排列以及生活實(shí)踐與民間信仰互為一體的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造。尤為凸顯自然脈絡(luò)與審美意趣的相互匹配，擅于運(yùn)用豐富的天然材料創(chuàng)造蘊(yùn)含地方特色的手工藝品；強(qiáng)調(diào)以生活經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)靈感的來源，以藝術(shù)作品服務(wù)于生活的循環(huán)路徑為內(nèi)在依據(jù)，并以此構(gòu)建廣大人民的精神生活圖景；著意于將點(diǎn)、線、面的形式語言統(tǒng)一于平面或立體的空間結(jié)構(gòu)；傾向于運(yùn)用簡練生動的造型與寧靜恬淡的意境表現(xiàn)豁達(dá)樂觀的生活態(tài)度；等等。凡此種種之審美理念，皆在“互觀”的詮釋過程中得以體現(xiàn)。

中國藝術(shù)審美理念的形成多得益于“觀”的活動，如：經(jīng)營“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”②沈括著，張富祥譯注：《夢溪筆談》卷17，北京：中華書局，2009年，第182頁。；寫秋天的景色，便下車登高，“寒城一以眺，平楚正蒼然”。很顯然，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，“觀”的重要性不言而喻。又如，《周易·雜卦》強(qiáng)調(diào)“《臨》《觀》之義，或與或求”①楊天才譯注：《周易·雜卦》，北京：中華書局，2018年，第430頁。?！杜R》卦在陰、陽兩爻的位置排列以及觀看的朝向皆與《觀》卦相反，二者交互而視，互為綜卦。《臨》卦之于“與”和《觀》卦之于“求”形成了相互對應(yīng)的關(guān)系。因之，《臨》卦之義或可容納于“觀”的體系之中，而“互觀”則是“《臨》《觀》之義”的提煉與總結(jié)。事實(shí)上，“互觀”在中國民間美術(shù)的創(chuàng)作中無處不在。如剪紙藝術(shù)需要創(chuàng)作者心手合一，手眼協(xié)調(diào)，明物象之形，循剪刻之法，知虛實(shí)之變，若不對創(chuàng)作對象和創(chuàng)作過程進(jìn)行整體與部分、內(nèi)部與外部的相互觀照，何以化自然萬物于紙間？如雕鐫藝術(shù)將創(chuàng)作者的理念思想與材料內(nèi)在的紋理脈絡(luò)視為重要的創(chuàng)作端口；又如古人印染，多取自然之物，萃取染料，“以朱湛丹秫，三月而熾之，淳而漬之。三入為纁，五入為緅，七入為緇”②戴吾三：《考工記圖說》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2003年，第57頁。。舍棄“互觀”又如何知曉藝術(shù)創(chuàng)作與自然萬物之內(nèi)在聯(lián)系？若不了解“互觀”的內(nèi)涵與意義，便難以把握民間美術(shù)的精神內(nèi)核。然而我們注意到，近代以來，學(xué)界對于中國民間美術(shù)的研究大多圍繞藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)而展開，主要探討傳統(tǒng)技藝的傳承、保護(hù)及其在民俗文化中的重要作用，而對于在“互觀”視域下中國民間美術(shù)的審美進(jìn)路、審美原則和審美追求等問題的闡釋則不足。故本文嘗試通過“互觀”的視角來探討這些問題，以拋磚引玉，就教于方家。

一、“互觀”概念的提出

“觀”，或以“見”為解，或以“顯”為解，或以“游”為解，或以“閱”為解，或以“容飾”為解，或以“景象”為解，或以“認(rèn)知”為解，或以“建筑”為解，或以“姓氏”為解……林林總總，不一而足，盡顯“觀”的內(nèi)涵之豐富。中國美學(xué)思想之精蘊(yùn)講究陰陽調(diào)和、剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)交融、意趣相合，而“觀”的藝術(shù)內(nèi)涵也隨之?dāng)U大演化。成中英認(rèn)為：“‘觀’是一個無窮豐富的概念，不能把它等同于任何單一的觀察活動，因?yàn)檫@種觀察是在許多層次上對許多維度的觀察，因此，沒有任何特殊的觀點(diǎn)能夠被稱之為‘觀’?！雹鄢芍杏ⅲ骸墩摗坝^”的哲學(xué)涵義——論作為方法論和本體論的本體詮釋學(xué)的統(tǒng)一》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第31-57頁。很顯然，“觀”的意義近乎于“道”，而“互觀”則是在此范疇之中強(qiáng)調(diào)主體與客體之間理解和溝通的整體性與深刻性。古代先哲對于“互觀”早有實(shí)踐。《周易·系辭》記載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！雹軛钐觳抛g注：《周易·系辭下》，第367頁。文王并未臆想天地之狀，而是以“象”“法”“文”作為自然萬物之表征，并在“觀我”與“觀物”的過程中體悟萬事萬物的奧妙與規(guī)律，亦即“以天為本體，人可以理解天，以理解人的本體”。八卦創(chuàng)立的作用一方面是“通神明之德”，更重要的是“類萬物之情”，此即為“以人為本體，天可以理解人，以理解天的本體”⑤成中英：《美的深處：本體美學(xué)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第20頁。。八卦就是在天、人相互觀照的基礎(chǔ)之上形成的對于生命本體的至高追求，揭示了中國傳統(tǒng)審美文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

“互觀”體現(xiàn)出對于事物本質(zhì)的理解和認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)在觀者與對象之間通過建立有效聯(lián)系而形成相互的理解。其實(shí)質(zhì)就是避免由于誤讀而產(chǎn)生的審美偏見。需要指出的是，在民間美術(shù)的創(chuàng)造活動中，“間性”與“互觀”在很多場合其義相近，指的是不同對象之間的相互關(guān)系。比如，清代的天津楊柳青年畫《平安富貴》（王樹村藏）繪有“精美的大花瓶，‘瓶’諧音‘平’，即平安的意思……左邊的童子騎一只大公雞，取意‘吉利’，手中的蘆笙和前方的石榴象征著早生貴子、多子多?！雹捋⒏哝罚骸吨袊蠲滥戤嫛?，武漢：湖北美術(shù)出版社，2013年，第61頁。。諸如此類的民間年畫多以諧音之法表達(dá)實(shí)物與觀念之間的象征隱喻關(guān)系。再如，“為數(shù)眾多的民間刺繡、年畫、剪紙等，都以富麗的色彩與精致的制作而著稱于世，堪稱‘錯彩鏤金’之美”⑦彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第341頁。。精心雕琢的藝術(shù)形象與樸素自然的原像之間斷無割裂之理，“互觀”與“間性”皆可分析各種事物及其生成過程中的聯(lián)系和作用。

如若論及“間性”與“互觀”之間的細(xì)微差異，我們需要進(jìn)一步探討“間”的內(nèi)涵?！伴g”或做動詞，以間錯、間色、離間等義構(gòu)成時空向度的解釋；或做名詞，以中介、間隙、瞬間等義構(gòu)成對象關(guān)系的解釋?！斑@個間字或間概念，雖然沒有被單獨(dú)列為哲學(xué)范疇來論述，但是那些耳熟能詳?shù)母拍?，比如（周）易、乾坤、動靜、道、中（庸）、仁義、和、誠、通、（五）行、太極—無極、無有，都屬于間性的范疇?！雹偕谈炅睿骸堕g性論撮要》，《哲學(xué)分析》2015年第6期。盡管“間性”與“互觀”內(nèi)涵相近，但“間性”多傾向于解釋物性之間的相互關(guān)系，具有一般性特征。而“互觀”則是在“觀”的范疇內(nèi)強(qiáng)調(diào)主體對于諸多事物的理解和認(rèn)識，亦即通過觀者所體現(xiàn)的真實(shí)進(jìn)一步理解對象的真實(shí)，具有一定的特殊性。而此正契合了中國民間藝術(shù)所具有的形象性、主體性和審美性等基本特征，這正是本文獨(dú)拈“互觀”并深加厘析的原因。

二、“互觀”在民間美術(shù)中的審美進(jìn)路

作為民間美術(shù)得以生成之重要方法，“互觀”以“象”的生成結(jié)構(gòu)與觀者的人生經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出兩種不同的審美進(jìn)路：一是“觀我”，緣心感物，心與象合，物在人格化的過程中能夠彰顯人的心境，人也能夠與物同情共感；二是“觀物”，人在求象、問道、尋理的過程中探索物之本性，并與人之本性交互感應(yīng)。

就“觀我”而言，民間繪畫在“互觀”的過程中更能凸顯人的主體性。藝術(shù)家通過“觀”理解與體驗(yàn)精神的悠游，使得建立在感覺之上的理念與觀想能夠與萬物融通合一，可名之為“互”，人的快樂、恐懼、痛苦等情感也就有了可以依托的對象。《玉燭寶典》載：“元日施桃版著戶上，謂之仙木。有郁壘山桃，百鬼畏之故也?！雹诿显现?，鄧之誠注：《東京夢華錄注》卷10，北京：中華書局，1982年，第252頁。桃版本不含有任何靈性，正是由于創(chuàng)作者畫門神郁壘于其上，便具有了抵御兇鬼的功能，故謂之“仙”。沈欽韓《門神》詩曰：“唐賢風(fēng)味逐年攤，面目崢嶸鬼慣看。”③袁景瀾：《吳郡歲華紀(jì)麗》卷12，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第357頁。門神畫的出現(xiàn)體現(xiàn)了人們衛(wèi)家宅、助功利、保平安的美好愿望，人們也樂于將守衛(wèi)門庭的神靈作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象。門神畫因寄托了人的精神需求而具有了驅(qū)邪辟鬼之功用，人也在門神的庇護(hù)之下逐漸對其產(chǎn)生了特殊的審美情感。在民間年畫中，人們愿意賦予動物與植物特定的文化內(nèi)涵，并繪之于筆端。如乾隆時期的《童子騎獅圖》（日本秋田市立紅煉瓦鄉(xiāng)土館藏）繪有紅衣童子騎于紫獅之上，“暗示著將來男孩會出人頭地”④高福民：《康乾盛世“蘇州版”》圖錄冊，上海：上海錦繡文章出版社，2014年，第58頁。。清《余慶歡喜圖》（王樹村藏）繪有娃娃懷抱鯉魚，“下襯‘海水江涯’，鯉魚翻騰，娃娃忙抱之入懷，表現(xiàn)歡快喜悅之情”⑤馮驥才：《中國木版年畫集成》楊柳青卷上，北京：中華書局，2007年，第101頁。。清中期《雙桂軒彈琴圖》（日本大和文華館藏）繪有母子彈琴，畫上題聯(lián)“杏雨松風(fēng)竹葉，茶煙琴韻書聲”⑥高福民：《康乾盛世“蘇州版”》圖錄冊，第68頁。。大致而言，在民間繪畫中，人們樂于將美好的祝福通過不同的對象進(jìn)行闡發(fā)，畫中之物雖與自然之物存在一定的差異，卻能夠改變?nèi)伺c物之間固有的刻板印象。物在表達(dá)人的愿望的過程中，人也在理解物的本性。

就“觀物”而言，以物為主體之“互觀”體現(xiàn)出創(chuàng)作者格物致知、崇善尚美的藝術(shù)精神，其在民間藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中，更多地與塑造、加工等涵義相互關(guān)聯(lián)。這里以根雕論。創(chuàng)作者需了解造材之屬性，并能夠感受自然造物之妙趣，方可將之加工成形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)品。《新唐書》載：“泌嘗取松樛枝以隱背，名曰‘養(yǎng)和’，后得如龍形者，因以獻(xiàn)帝，四方爭效之?！雹邭W陽修等：《新唐書》卷139，北京：中華書局，1975年，第4634頁。松枝這種材料俯拾皆是，只有當(dāng)李泌視其為龍形，才凸顯了其中的深意。以竹編論。竹，有大小之異，粗細(xì)之分。外皮或綠，或黃，或紫。莖皆有節(jié)，節(jié)處生枝，明此理方可取竹為材。如《廣群芳譜》載：“蘄竹出黃州府蘄州，以色瑩者為簟，節(jié)疏者為笛，帶須者為杖。”⑧汪灝：《廣群芳譜》卷82，清康熙佩文齋刊本。編竹者需按此理，編竹絲成片，車竹節(jié)為飾，制竹簧為器。人循竹之理，竹為人所用，彼此呼應(yīng)，相互影響。再以刺繡論。繡者在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，能夠?qū)︶?、絲、織物進(jìn)行合理的選擇與運(yùn)用。比如“蘇繡”便發(fā)展有數(shù)十種不同的針法，或以套針敷彩，或以搶針繡花，或以松子針繡毛發(fā)，或以刻鱗針鋪鱗片。蘇繡作品也以工藝精巧、色彩典雅等特征彰顯出姑蘇文化的含蓄雋永。人與物經(jīng)過長期的磨合已然彼此觀照?！肚≡涂h志》載：“（吳中）女子善操作，織纴刺繡，工巧百出，他處效之者，莫能及也?！雹佟肚≡涂h志》卷10，南京：江蘇古籍出版社，1991年，第108頁。

事實(shí)上，“觀我”與“觀物”雖然在不同類型的藝術(shù)實(shí)踐中對于精神的追求有所區(qū)別，但二者之間并不完全割裂，而是在相互融通的過程中依據(jù)環(huán)境、功能和需求等不同因素而產(chǎn)生了具體指向。這種差異性體現(xiàn)出“互觀”在中國民間美術(shù)的實(shí)踐創(chuàng)作中所產(chǎn)生的獨(dú)特魅力。人與物之“互觀”既不是單純的誰影響誰、誰決定誰的問題，也不是二者之間的相互拼接貼合，而是“一種既超越自我，又超越具體對象的‘心游萬仞’精神”②王才勇：《美術(shù)現(xiàn)代性的起源及對東亞傳統(tǒng)美術(shù)的再認(rèn)識——走向跨文化美術(shù)學(xué)》，載《本體與詮釋：美學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》（成中英編），杭州：浙江大學(xué)出版社，2011年，第311-319頁。。換言之，正是由于這種超越性所形成的天人合一境界，才會有《離騷》之語“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，宋人之繡才呈現(xiàn)出“山水分遠(yuǎn)近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極卓約嚵唼之態(tài)”③董其昌：《筠軒清秘錄:論宋繡刻絲第七》，兩淮鹽政采進(jìn)本。，民間年畫才以風(fēng)景畫、生活畫、吉祥畫、故事畫等形式“表現(xiàn)各時代的當(dāng)時社會實(shí)相，是有豐富和深刻的時代性與人民性的”④鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2010年，第205頁。。

三、“互觀”在民間藝術(shù)中的審美原則

中國民間藝術(shù)對于“互觀”的理解與運(yùn)用并非流于表面、止于形式，而是以人的深刻情感體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)造活動的深刻意義。因此，“觀察者與被觀察者或可觀察物之間有一種相互關(guān)系，正如同可觀察者能夠使得一個深入觀察的自我產(chǎn)生價值一樣，觀察者也能夠在一個特殊的處境中產(chǎn)生價值，就像可觀察者能夠在一個特殊處境中產(chǎn)生價值一樣”⑤成中英：《論“觀”的哲學(xué)涵義——論作為方法論和本體論的本體詮釋學(xué)的統(tǒng)一》，第31-57頁。。倘若要實(shí)現(xiàn)這種價值，就無法忽視支撐中國民間藝術(shù)審美心理的基本原則。

（一）以“中”而觀

“中”是儒家哲學(xué)中極為重要的概念。“中”的思想在中國歷史上源遠(yuǎn)流長,“中”道的流傳也猶如儒家道統(tǒng)一般綿延不絕,以至于很多學(xué)者將“中”作為整個儒家思想的核心觀念,因此“中”對于中國思想史的意義重大,影響深遠(yuǎn)。中國民間美術(shù)的實(shí)踐創(chuàng)作自然無法忽視對于“中”的理解和把握。具體表現(xiàn)為，創(chuàng)作者重視從大局著眼，樂于將“觀”的活動置于合適的位置與視角，常常在審美與實(shí)用、藝術(shù)與技術(shù)的融合過程中，展現(xiàn)出自在自足的勃勃生機(jī)。“中”在很大程度上決定了創(chuàng)作者的認(rèn)知方式，進(jìn)而逐步形成了審美的心性結(jié)構(gòu)。

一方面，根據(jù)“中”所蘊(yùn)含的合適、適當(dāng)之意，民間美術(shù)傾向于將千變?nèi)f化的紋樣、款式、質(zhì)料等依照適中的原則進(jìn)行合理的選擇搭配，經(jīng)過創(chuàng)作者與對象之間的互動磨合，最終形成獨(dú)具匠心的藝術(shù)作品。比如，明人黃成論漆藝說：“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽。”⑥黃成著，揚(yáng)明注：《髹飾錄·乾集》，日本蒹葭堂藏本，第22頁。此三法，一是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需巧法天地自然，二是以“人身”“陰陽”作為文、質(zhì)的具體標(biāo)準(zhǔn)，二者共同形成了髹工之道。倘若髹飾之法不堅(jiān)持適中的原則，創(chuàng)作者何以知文彩相宜、雕鏤合意？因此，唯有循自然之理，因材施藝，隨物賦形，方可在虛實(shí)相生的審美標(biāo)準(zhǔn)之下明確器胎為骨、漆灰如肉的制漆要領(lǐng)。

另一方面，民間美術(shù)重視探尋造物的內(nèi)在機(jī)理?！墩f文解字》云：“中，內(nèi)也?！雹咴S慎：《說文解字》，北京：中華書局，1978年，第14頁。相較于物象之外形，其內(nèi)中顯然更為重要。疏于對“中”這一內(nèi)涵的把握，何談以互而觀？如《夢溪筆談》載：

世有透光鑒，鑒背有銘文，凡二十字，字極古，莫能讀。以鑒承日光，則背文及二十字皆透在屋壁上，了了分明。人有原其理，以謂鑄時薄處先冷，唯背文上差厚，后冷而銅縮多；文雖在背，而鑒面隱然有跡，所以于光中現(xiàn)。⑧沈括著，張富祥譯注：《夢溪筆談》卷19，第215頁。

文中所云“厚”“薄”“冷”之理雖經(jīng)由“觀”而得出，但由于缺乏對“互”的理解，也只得觀其外在之象，殊難觀其內(nèi)在之理。如古人制瓷，講求窯變之精彩變換、鬼斧神工，其天然之色備受追捧，《景德鎮(zhèn)陶錄》載：

窯變之器有三：二為天工，一為人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成。如昔傳屏風(fēng)變?yōu)榇仓?，冰缶凍為花卉、村景。宋碗?jīng)暑，不腐腥物，乃世不多覲者也。又如均、哥本色釉，經(jīng)燒忽退變他色，及成諸物。然是，所時有者也。其由人巧者則工，故以釉作幻色物態(tài)，直名曰窯變，殊數(shù)見不鮮耳。①藍(lán)浦、鄭延桂：《景德鎮(zhèn)陶錄》卷10，清光緒十七年京都書業(yè)堂刊本。

“天工”與“人巧”，雖皆可引發(fā)“窯變”，但人巧者需明其理，了解不同質(zhì)料間的相互作用，方可使釉色呈天然之美?！赌细G筆記》認(rèn)為，釉色的形成更多仰仗窯火，倘若遇到風(fēng)雨陰霾，則很有可能出現(xiàn)黯黃驚裂之疵，此為“窯病”。反之，只有當(dāng)火候質(zhì)料均恰到好處，才有可能成為“窯寶”②廣州圖書館編：《南窯筆記》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第23、67頁。。不以“中”而觀，只求造物的外在之象，則難以抵達(dá)“互”之境界，同時也會弱化民間美術(shù)的表現(xiàn)力。

（二）以“正”而觀

從以“中”而觀的實(shí)現(xiàn)過程來看，“正”在其中起到了關(guān)鍵性的作用。“正”常以“誠”作解，中國民間藝術(shù)強(qiáng)調(diào)格物致知，匠心造物?！抖Y記·大學(xué)》載：“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意?！雹弁鯂幾g注：《大學(xué)·中庸》，北京：中華書局，2007年，第4頁。只有努力把握萬事萬物之理，才是實(shí)現(xiàn)意念真誠之前提。如古人制絲，力求絲美，便知“取極燥無煙濕者，則寶色不損”。但就濕絲如何烘干，百姓便依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)歸納為六個字：“一曰‘出口干’，即結(jié)繭時用炭火烘。一曰‘出水干’，則治絲登車時，用炭火四五兩盆盛，去車關(guān)五寸許。運(yùn)轉(zhuǎn)如風(fēng)轉(zhuǎn)時，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)火意照干，是曰出水干也?！雹芩螒?yīng)星：《天工開物》卷上，明崇禎十年涂紹煃刊本。依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)制絲，此過程中包含了生產(chǎn)者的正心誠意。倘若只提及“無煙濕者”，卻不再做細(xì)致的深入研究，制絲的標(biāo)準(zhǔn)便很難達(dá)到。再如古人制銅器，需經(jīng)過“用蠟為?！薄凹尤肟钭R刻畫”“入模于桶”“以澄泥和水……日一澆之”“急以細(xì)黃土”“以銅汁瀉入”共約六個復(fù)雜流程，“然一鑄未必成，此所以為貴也”⑤趙希鵠：《洞天清祿集·古鐘鼎彛器辨》，清嘉慶四年桐川顧氏刻本。。由此可知，宋代銅器在當(dāng)時供不應(yīng)求。制銅之技藝若有疏忽，便前功盡棄，故而正心誠意者，方可得“中”，“中”也只有在“正”的支撐下才能夠促使人與對象通過“互觀”融通合一。

實(shí)際上，僅僅以“誠”為“正”去揭示中國民間藝術(shù)之精蘊(yùn)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在各地的民間藝術(shù)中，對于驅(qū)鬼、辟邪、祈福、鎮(zhèn)宅、祭祀等活動的大量描繪，乃是通過將神、佛、仙、將等藝術(shù)形象所蘊(yùn)含的浩然正氣作為精神依托而展開的。中國民間藝術(shù)對于“正”的把握，正是基于天地間至大至剛之氣，通過“誠”的引領(lǐng)，逐步形成了圖騰信仰與神祇崇拜。以剪紙論，如遇連綿秋雨之日，谷粒無干，便剪制“掃天婆”，其原型如《論衡》載：“俗圖女媧之像作婦人形，又其號曰‘女’。仲舒之意，殆謂女媧古婦人帝王者也。男陽而女陰，陰氣為害，故祭女媧求福佑也?！雹尥醭洌骸墩摵狻肪?5，清光緒崇文書局精刻本。如需擋鬼辟邪，便剪制“五道娃娃”，此與原始社會的圖騰崇拜不無關(guān)聯(lián)，其“反映了以黃帝為中心的五方神的天神崇拜”⑦靳之林：《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第18頁。。如需祛驚驅(qū)鬼，則剪制“招魂娃娃”。杜甫有詩云：“暖湯濯我足，剪紙招我魂?！雹喽鸥Γ骸杜硌眯小份d《全唐詩》卷217，北京：中華書局，1999年，第2277頁。以年畫論，在品類繁多的民間年畫之中，鐘馗圖與門神圖最能體現(xiàn)“正”之內(nèi)蘊(yùn)，這些圖像不僅為驅(qū)鬼辟邪之用，其剛正之氣還蘊(yùn)含著事事如意之佳兆?！对铝顝V義》載：“神荼、郁壘辟邪，故樹之于門。后世畫將軍朝官諸式，復(fù)加爵鹿蝠嬉、寶馬瓶鞍等狀，皆取美名，以迎祥祉?！雹狁T應(yīng)京：《月令廣義》卷20，明萬歷三十年秣陵陳邦泰刊本。清代楊柳青年畫《引福歸堂》繪鐘馗仗劍，怒目圓睜，與傳統(tǒng)捉鬼之姿相仿。然其身著紅袍，手指紅蝠，大有責(zé)備其遲到之意，“蝠”“?！蓖簦煲源吮磉_(dá)吉祥與喜慶⑩王樹村：《中國年畫史》，北京：北京工藝美術(shù)出版社，2002年，第104頁。。以陶瓷論，早在原始社會,人們共同生活勞動,十分依賴集體的力量,因而各部落通過自然物演變而成的抽象符號形成圖騰的崇拜，并繪于陶器之上。這種虔誠的信仰若脫離“正”顯然難以服眾。明清時期，瓷器制造業(yè)走向繁榮，不僅在造型上通過葫蘆瓶、蒜頭瓶等表達(dá)多子多福、驅(qū)病辟邪之義，還以云鶴、蓮瓣、嬰戲等紋樣以及“福”“吉”“寶”“壽”等文字表達(dá)祈福之義，此與“正”不無關(guān)聯(lián)。

（三）以“謙”而觀

中國民間美術(shù)著意于將宇宙萬物與生活經(jīng)驗(yàn)中的差異和矛盾通過“互觀”進(jìn)行協(xié)調(diào)與融通，即便創(chuàng)作者明“中”“正”之理，卻也無法忽視“謙”在處理人與自然相互矛盾時的重要性。

“謙”，《說文解字》釋云：“敬也。”①許慎：《說文解字》，第53頁。孔子云：“謙也者，致恭以存其位者也?！雹诠鶑g注：《周易·系辭上》，北京：中華書局，2006年，第365頁。民間藝術(shù)作品得以百世流芳，工匠必以謙恭之心調(diào)和諸多矛盾。反之，驕橫自負(fù)者，或技藝超群，但言為心聲，文如其人，其作品終難以被世人所接受?！渡袝份d：“滿招損，謙受益，時乃天道?！雹劭追f達(dá)：《尚書正義·大禹謨》卷4，兩浙東路茶鹽司刻本。即是此意。截至2021年，國務(wù)院陸續(xù)公布了五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，涉及3610個子項(xiàng)。所收錄的非遺項(xiàng)目包含傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、民俗等十大門類，而與民間美術(shù)相關(guān)的項(xiàng)目占有十分大的比重。隨著時間的流逝，非遺名錄里的數(shù)字很可能會繼續(xù)增加。即使通過現(xiàn)代技術(shù)，年輕一輩能夠掌握民間工藝的制作原理，但如果缺失了對于傳統(tǒng)文化的謙恭與敬意，民間美術(shù)的傳承依然面臨十分嚴(yán)峻的形勢。換言之，以“中”“正”而觀，或可把握事物發(fā)展的基本規(guī)律，但如果缺失了“謙”，“互觀”便難以實(shí)現(xiàn)。似可認(rèn)為，“中”是打開中國民間美術(shù)之門的基本前提，它在“正”的推動之下，通過“謙”形成了“互觀”的審美二象性，即在空間關(guān)系中共時性地理解與對話，或在時間關(guān)系中歷時性地領(lǐng)悟與反思，這樣不僅凸顯了“謙”在“觀”的活動中所展現(xiàn)出來的人生態(tài)度，同時也是民間美術(shù)能夠產(chǎn)生巧思與創(chuàng)意的根本保證。

四、感通：“互觀”在民間藝術(shù)中的審美追求

中國民間美術(shù)的發(fā)展離不開人們對于宇宙自然與生活環(huán)境之“觀”，無“觀”無以生“感”，無“感”無以生“通”。“感通”的形成是藝術(shù)作品能否被世人所接受的重要前提?！痘茨献印ぬ┳逵?xùn)》載：“凡人之所以生者，衣與食也。今囚之冥室之中，雖養(yǎng)之以芻豢，衣之以綺繡，不能樂也。”④劉安：《淮南子·泰族訓(xùn)》，清光緒元年湖北崇文書局刻本。也就是說，對于“樂”的獲取并不在于人的生理欲求的滿足，而是需要以耳、目對于自然萬物進(jìn)行觀照?！秱m真訓(xùn)》載：“且人之情，耳目應(yīng)感動，心志知憂樂，手足之疾癢，辟寒暑，所以與物接也?！雹輨玻骸痘茨献印m真訓(xùn)》，清光緒元年湖北崇文書局刻本。因而，只有由“觀”入“感”，由“感”入“通”，人們才能與事物建立“情”，感覺通過經(jīng)驗(yàn)融通合一，作品才能夠在這種動態(tài)的整合過程中彰顯出生命的意志。例如，剪紙之美，并不僅僅體現(xiàn)在作品的外觀層面，而是在相互感通的過程中，彰顯出內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)文化觀念。鼠年春節(jié)，山西呂梁的農(nóng)婦喜歡剪制名為“鼠咬天開”的窗花，“鼠是子神，與魚內(nèi)涵相通，都屬于繁衍符號”，表現(xiàn)為“天地合一的扣碗宇宙”⑥靳之林：《中國民間美術(shù)》，第85頁。。碗為天地，鼠咬天開，化生萬物。繪畫之美，并不僅限于線條、構(gòu)圖、形體等物性的描繪，更多的則是通過“八卦”“葫蘆”“如意”“盤長”等具有象征意義的符號元素將人與自然相互勾連，構(gòu)成人格化的對象。不明其意，如何落筆？若無感通，“互觀”何益？

中國民間美術(shù)崇尚在感通中體悟生命之美，很大程度上無法忽視對于“互觀”的理解和運(yùn)用，而“互觀”又以能否感通為要。如在民間雕刻中，《清秘藏》載宣德年間夏白眼擅核雕之技，“能于烏欖核上刻十六娃娃狀，半米粒眉目喜怒具。或刻子母九螭，荷花九鷥，其蟠屈飛走綽約之態(tài)，成于方寸小核”⑦張應(yīng)文：《清秘藏》卷上，浙江鮑士恭家藏本。。夏白眼在極為有限的空間內(nèi)雕琢世間百態(tài)，無疑體現(xiàn)出“互觀”的重要性，而高濂在《遵生八箋》中稱其為“圣手”，則更是從感通的角度對其作品進(jìn)行肯定。明代吳中琢玉藝人陸子岡技藝高超，巧奪天工，制有“玉水仙簪”（故宮博物院藏），《吳縣志》贊曰：“玲瓏奇巧，花莖細(xì)如毫毛?！雹嗖茉试?、李根源等編著：《吳縣志》卷75，民國二十二年蘇州文新公司刻本。而其制作的“子岡款茶晶梅花花插”（故宮博物院藏）更是冰晶器中的難得佳作。其運(yùn)用平面減地之法，表現(xiàn)出猶如浮雕般的白梅二枝，充滿了文人畫之韻味，格調(diào)高雅。觀物或可取象，但象之意蘊(yùn)只有通過感通才得以充分挖掘。玉簪與水仙、花插與白梅皆非造型之間的硬性結(jié)合，而是以玉之溫潤謙和感通水仙之高潔雅靜，以白梅的傲然綻放之勢感通花插的形變之理。正因如此，創(chuàng)作者才有可能在“互觀”中感知人與自然的生命律動。

感通在“觀”的活動中重視人對于自然和生命更加深刻的觀照，這便超越了感官的體驗(yàn)而逐步進(jìn)入神會之境。正如《莊子》所云：“官知止而神欲行。”①方勇譯注：《莊子·養(yǎng)生主》，北京：中華書局，2020年，第45頁。從某種程度上說，創(chuàng)作者的感覺只能停留于器物之外形結(jié)構(gòu)，而感通則進(jìn)入到超現(xiàn)象的高峰體驗(yàn)。歷朝歷代的民間藝人通過“互觀”掌握了各種器物制作的經(jīng)驗(yàn)方法，但后世之人依循其理而作卻很難超越經(jīng)典。也就是說，中國民間美術(shù)的形成與發(fā)展絕非藝人、工匠們“惟手熟爾”，而是技進(jìn)乎道、藝通乎神，通過賦予藝術(shù)作品豐富的情態(tài)變化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)由形入神、由“互觀”入感通的審美結(jié)構(gòu)變化。

結(jié) 語

中國民間美術(shù)深深根植于民俗文化的土壤之中，表達(dá)了人民群眾的心理、愿望、信仰和道德觀念，其以染織、塑作、剪刻、雕鐫、繪畫等不同的形式勾勒出由形入意、融情于境的綺麗圖景。民間藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播與傳承皆無法忽視對于“互觀”的理解和把握：一方面，固然源于藝人、工匠在“互觀”的過程中體悟技法之精以及意象之美，由此生成的審美表達(dá)逐漸形成對于民間藝人身份的認(rèn)同，傳達(dá)出積極向上的生活態(tài)度和堅(jiān)守生命本真的理想追求；另一方面，后世之人對于前人經(jīng)驗(yàn)的不斷深化與總結(jié)，使得創(chuàng)作主體通過“互觀”能夠與對象建立更加緊密的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在外部的形式感上，而是更加深刻地轉(zhuǎn)向感通、神會之境，最終演變?yōu)橐环N較為固定的創(chuàng)作范式和經(jīng)典意象。

結(jié)言之，“互觀”以“中”“正”“謙”為基本原則，通過人與物互為主體的審美進(jìn)路，最終抵達(dá)妙悟與神會的感通之境。“互觀”的提出，為中國民間美術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展厘清了思路。從這個意義上來說，如需對中國民間美術(shù)進(jìn)行審美闡釋，就無法忽視對于“互觀”的理解與辨析。