異域資源的接受與先鋒文學的發(fā)生
——以余華20世紀80年代寫作為例

張叢皞，王雨晴

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

余華作為20世紀80年代先鋒寫作浪潮的一員“虎將”，他的小說觀念深受世界資源的影響。在余華的文學生涯中，諸多西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作家都曾以他們的文學目光引導了余華的寫作之路，其中川端康成、卡夫卡和博爾赫斯又是最為重要的。如果我們對80 年代余華的創(chuàng)作進行階段性審視的話，可以較為清楚地看到三位作家的創(chuàng)作與余華寫作的生長印記間的藝術相通與精神聯(lián)系。

一、川端康成的訓練：閱讀的啟蒙與寫作的桎梏

余華1983 年發(fā)表了他的處女作《第一宿舍》（《西湖》1983 年第1 期），其后三年多時間，他陸續(xù)在《西湖》《北京文學》《青春》等文學雜志發(fā)表了《鴿子，鴿子》《星星》《竹女》《老師》等十二篇短篇小說。余華坦言：“我一直認為這一階段是我閱讀和寫作的自我訓練期，這些作品我一直沒有收錄到自己的集子中去?！雹儆嗳A：《沒有一條路是重復的》，北京:作家出版社,2008年，第105頁?！白晕矣柧殹币馕吨鴮嶒炐院蛧L試性。不難看出，作家自己并不認可這一段寫作的成果。但無論他是否滿意其初期創(chuàng)作，余華起步時期的寫作仍然具有一定的研究價值，對系統(tǒng)地考察其文學道路的選擇是具有參照意義的。

余華雖然感覺自己初期的創(chuàng)作成果不甚成熟，但卻常常講到這一時期的閱讀對其寫作的指引，“川端的作品籠罩了我最初三年多的寫作，那段時間我排斥了幾乎所有別的作家，只接受普魯斯特和曼斯菲爾德等少數(shù)幾個多愁善感的作家”。②余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》，《外國文學評論》1990年第7期。如余華所述，他早期的創(chuàng)作深受川端康成的影響，他甚至直言，正是1982 年偶然讀到的《伊豆的舞女》才促使他走上了寫作之路：“1982 年在浙江寧波甬江江畔一座破舊公寓里，我最初讀到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶爾的閱讀，導致我一年之后正式開始的寫作，和一直持續(xù)到1986年春天的對川端的忠貞不渝?！雹儆嗳A：《川端康成和卡夫卡的遺產》。川端使二十出頭的余華迷戀的，是余華在“寫作之初對作家目光的發(fā)現(xiàn)”②余華、楊邵斌：《我只要寫作，就是回家》，《當代作家評論》1999年第1期。。余華在這一時期的創(chuàng)作不論是敘述結構、語言風格還是精神意蘊都與其后截然不同，這些作品大多語言細膩恬淡、節(jié)奏輕柔緩慢，擅將人物情緒與景物風貌相融合，而這正是川端康成影響的標志。無論是在川端康成早期的《伊豆的舞女》中，還是他晚期的《美的存在與發(fā)現(xiàn)》《我在美麗的日本》中，這種代表性的、朦朧而細膩的柔和和美感都非常常見。

余華從川端那里首先學到的是對細節(jié)的表現(xiàn)，他曾稱川端康成為他的導師：“在川端康成做我導師的五六年時間里，我學會了如何去表現(xiàn)細部，而且是用一種感受的方式去表現(xiàn)。感受，這非常重要，這樣的方式會使細部異常豐厚?！雹塾嗳A、楊邵斌：《我只要寫作，就是回家》。細部上的功力顯然是一個作家必修的功課。順著川端康成寬闊和悠長的目光，余華努力地體悟、模仿、實踐。在余華整個寫作歷程中，都不難看到他對于感受的重視。正如他所說,川端康成教會了他寫作的基本方法。

余華認為，“《雪國》和《溫泉旅館》是川端的杰作，還有《伊豆的舞女》等幾個短篇”④余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》。。《雪國》《溫泉旅館》和《伊豆的舞女》的故事都發(fā)生在水汽氤氳的溫泉，其共同的質感正如川端康成在《美的存在與發(fā)現(xiàn)》的演說中所表述的那樣，是一種“日本式的‘朦朧’”⑤川端康成：《美的存在與發(fā)現(xiàn)》，葉渭渠譯，《世界文學》1986年第12期。，不妨說，這是川端式的朦朧。這解釋了為何余華早期作品中會呈現(xiàn)出少女特有的繾綣、憂悒的溫情和惆悵的氣息。他在《竹女》中寫水邊的夜色，用了“霧，偷偷地來了，用它濕漉漉的舌頭，舔著小草，舔著小船，舔著茅棚”⑥余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》。這樣詩意氤氳的句子。這與余華后來冷峻硬朗的語言相去甚遠，卻頗具川端式的朦朧美感。在這個短篇中，余華通篇保持著緩慢的敘述節(jié)奏和唯美得近乎童話般的語言風格：“開始起風了，靜靜的湖面蕩起了波浪，竹女與魚兒睡在船艙里，好似睡在微微晃動的秋千里。水浪有節(jié)奏地拍打著小船，和著這兩人均勻的呼吸聲，構成了這淡淡的、柔和的夜”⑦余華：《竹女》，《北京文學》1984年第3期。。這樣的句子通篇比比皆是。這種通過景物風貌將內在感受外化的敘述，也深得川端康成之傳。川端康成作為“新感覺派”，他的敘述語言不僅限于外部的描寫，更多的是細述感受，強調直覺，以細膩筆觸將流動的、立體的主觀感受客體化。

縱覽川端的作品，當這種流動的、清麗的美是從少女的眼眸、秀發(fā)和肌膚上被捕捉時，它更顯出一種欲言又止又生機勃勃的情調。余華認為從川端康成的作品中看，這位作家始終迷戀少女。伊豆之行中巧遇的舞女、雪國山村的藝伎駒子和溫泉旅館的阿雪都有緋紅的臉頰和濃黑的秀發(fā)，女子羞澀而細膩的愛意在清風白雪和濡濕霧氣的映襯下時而活潑、時而含蓄，她們的美是艷麗世俗的，可是她們的感情卻是清新單純的，作者的目光總是情不自禁地追隨著這樣的少女。余華的目光在《竹女》中也追隨著一個少女。竹女雖然相較于川端康成筆下的藝伎和舞女少了幾分嫵媚動人，但同樣是一個懷揣深情的女子。在漁船輕柔的晃動中，在清亮的月色里，竹女的愛更多了幾分恬淡和寧靜，她的情感總如細流默默無聲卻沁人心田，這種情誼更像是《雪國》中將全部身心投入到行男身上的葉子。川端康成筆下少女的迷人往往展露于她們生機勃勃的身體和對于被愛的欲望，而竹女的可愛卻體現(xiàn)于她默默無言的付出和單純無垢的溫情。顯而易見，竹女比藝伎和舞女心思更純潔，余華賦予了她一種理想化的光輝，這與她的凄慘身世和生活困境之間構成了一種張力，在這張力的背后是余華悲憫的目光。

余華早期的作品中大多充滿一種美麗憂愁的溫情：《第一宿舍》中處處體現(xiàn)著室友們對死去的畢建國的懷念，《星星》中寫滿了小男孩在失去摯愛的小提琴后的傷感與孤獨，《竹女》中竹女一家在艱辛的生活中充滿愛意與善念。這樣細小而優(yōu)美的感傷散露著川端康成式的憂傷美感。雖然可以明顯地看出余華的師承，但是其時余華對川端康成的叛逆也已顯現(xiàn)出來，余華自己曾明確表示，“人家作品里多愁善感很好的一些東西，寫到我這兒大概就有點惡心了，我就沒這種東西，所以把握不好”①余華：《說話》，沈陽：春風文藝出版社，2002年，第52頁。?？梢?，余華這一時期作品中普遍呈現(xiàn)出的柔情、舒緩是他刻意的模仿之舉，或者也可以稱這些作品從根本上缺乏從容的觀察與充分的形象化，僅僅是師承川端的習作，而這種風韻與年輕時血管里流動著冰渣子的余華②朱偉曾在發(fā)于1988 年第3 期《中外文學》的《余華史鐵生格非林斤瀾幾篇新作印象》一文中評價余華道：“他的血管里流動著的，一定是冰渣子！”在骨子里是無法調和適應的。這種與余華本性存在距離和悖反的川端的規(guī)約也逐漸令他感到束縛，催生了他的叛逆，推動他離開了精致優(yōu)美的文風，走上了尋求新境界的遠行之路。

二、卡夫卡的救贖：虛偽的形式與荒誕的真實

余華自我訓練式的川端風格的寫作結束于1986 年。此時，余華已發(fā)現(xiàn)川端康成這種過于內心化的寫作使他的靈魂愈加閉塞，也使自己創(chuàng)作中心儀和涌動的反諷及縱橫的想象無處安放，所幸《卡夫卡小說選》的出現(xiàn)拯救了他。此后，余華走上了以自由形式探索文學的道路。

1986 年偶然讀到的卡夫卡小說使余華找到了知音，卡夫卡與川端康成截然不同，他鋒利、嚴肅而敏感，在形象和象征世界的張力中追求心靈與歷史的深度。如果說川端康成的目光是柔和而寬厚的，那么卡夫卡的目光就是犀利和穿透性的，在這樣的目光中“世界的秩序都是由謊言構成的”③葉廷芳：《現(xiàn)代藝術的探險者》，廣州：花城出版社,1986年，第98頁。，生存是如此荒誕，理性無處可尋。在卡夫卡這里，現(xiàn)實世界的秩序與價值開始解體，于是基于此價值體系的西方19 世紀文化與文學傳統(tǒng)也受到質疑，“小說的任務不是徒勞地去摹寫這個世界，而應以時間和空間作為最基本的支撐點，去表現(xiàn)潛存于夢幻體驗中的生存的真相”④吳金濤：《卡夫卡與現(xiàn)代主義文學研究》，西安：西北大學出版社,2007年，第158頁。。不再承認流于現(xiàn)實表層經驗的真實性，不再認同傳統(tǒng)價值體系的自足和自洽，表現(xiàn)主義者揚棄了“反映論”的美學原則。卡夫卡以其變形、反諷、象征、荒誕等敘事技巧奠定了他在文學發(fā)展歷史中的重要地位。卡夫卡通過人的異化表現(xiàn)人類荒誕的生存本質和深刻的精神困境。他的敘述能夠如此自由，正是因為“表現(xiàn)主義認為，他們所要表現(xiàn)的‘本質’，并非客觀事物的本質規(guī)律或內部聯(lián)系，而只是作家的主觀感受、意念、體驗”⑤吳金濤：《卡夫卡與現(xiàn)代主義文學研究》，第156頁。，而這也正是余華被卡夫卡所吸引的原因?！坝嗳A超卓的敘述得益于川端康成,而奇異想象則要感謝卡夫卡的啟示?！雹揸惿偃A：《寫作之途的變遷——作家余華精神現(xiàn)象試讀》，《華南師范大學學報（哲學社會科學版）》1999年第4期。

對于卡夫卡這樣一位敏感多思且追求精神的內在隱秘和深度模式的作家而言，他對于生活的感受是豐富的，他的想象如此怪誕而有力。余華認為，正是卡夫卡自由的敘述解救了他：“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我?！雹哂嗳A：《川端康成和卡夫卡的遺產》。值得注意的是，卡夫卡并沒有因為不認同現(xiàn)實主義的文學觀念而隔絕現(xiàn)實，他認為藝術家試圖給人以另一副眼光，更深刻地去發(fā)現(xiàn)和詢問現(xiàn)實。正如學者指出的，“在一部文學的文本中，它是作家用形象（無論是人物形象還是情感形象）表現(xiàn)其對存在的現(xiàn)實生活的理解和把握的。由于它是以整體性的或者說是風俗性的形象畫面呈現(xiàn)出來的，由此決定著它所表現(xiàn)的認識就不是某種具體的道理而是具有普遍性意義的哲理”⑧劉建軍：《關于當前外國文學“中國話語”建設三大關系的思考》，《東北師大學報（哲學社會科學版）》2021年第6期。。事實上，卡夫卡十分注重那種突破無意識的習慣和感性昏睡的具有精神深度的描寫。正因如此，他寓言化的敘事能精準地傳達出人類身處非理性現(xiàn)狀世界之中的荒誕感。對此余華深以為然，他強調，“我說的這種虛構不是不現(xiàn)實的虛構，主要是看你的虛構和現(xiàn)實保持一種什么樣的關系”⑨余華、陳韌：《余華訪談錄》，《牡丹》1996年第8期。。

《十八歲出門遠行》是余華的轉型之作，他在這篇小說中第一次發(fā)出了對真實性的追問。余華以一個少年的目光去認識拆解偽裝之后的實在世界。那里的一切都與理性相左，也出離了讀者普遍的閱讀習慣，敘述由此在文本世界與閱讀經驗間拉開距離，強制錯位產生了荒誕的審美效應。余華的第一次追問已頗具卡夫卡之風，他沿襲了先驅以淡化故事時間來延展敘述時間的手法，以此給敘述帶來更多的可能性。淡化的時間背景使被困于當下境遇中的敘述充滿了凝滯感，荒誕的現(xiàn)實變成了無邊的存在，并以非理性的姿態(tài)現(xiàn)身。余華在文本中使用了卡夫卡慣用的變形手法，“那時我的腦袋沒有了，腦袋的地方長出了一個旅店”①余華：《十八歲出門遠行》，《北京文學》1987年第1期。。余華以一個幽默的敘述方式來表明“旅店”如何占滿了“我”的思緒，讓此處本該長著“我”的腦袋的地方卻長出了旅店。這荒誕的表述與卡夫卡的變形手法異曲同工，令人驚異的同時感到可笑。這正與他眼中卡夫卡的虛構與現(xiàn)實所保持的關系相一致，他認為卡夫卡和現(xiàn)實建立了一種“非常幽默的關系”。余華在閱讀卡夫卡時發(fā)現(xiàn)，“當故事變得越來越不可思議的時候，故事本身的真實性不僅僅沒有削弱，反而增強”②余華：《溫暖和百感交集的旅程》，北京：作家出版社,2008年，第11頁。。無論是卡夫卡筆下變成了甲蟲的格里高，還是舒爾茨筆下最終以螃蟹形象逃走的父親，都是在看似荒誕不羈和不可思議的變形中展現(xiàn)了文學虛構之下的另一種真相，這種想象的力量長驅直入地劈進人的靈魂。

在卡夫卡的目光中，世界的秩序是謊言。受此啟發(fā)，余華認為“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成了裝飾”③余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。。由于余華察覺到了常識邏輯和現(xiàn)實秩序的不可靠，他轉而格外關注另一種現(xiàn)實，那就是現(xiàn)實世界的混亂和欲望的真實，這也正是這一時期他的作品中充斥著大量的暴力和死亡因素的主要原因。死亡是卡夫卡常用的符號。在卡夫卡的寫作中，死亡充滿形而上的象征色彩，人異化為昆蟲而亡（《變形記》）、饑餓而亡（《饑餓藝術家》）、腐爛生蟲而亡（《鄉(xiāng)村醫(yī)生》），或與自己心愛的處決機器同歸于盡（《在流放地》）等。每一種死亡的特殊形式都對應作家不同的訴指，直指人在荒誕世界中的存在所面對的多向度的困境；而余華筆下的死亡與卡夫卡不同，他在以暴力和血腥的現(xiàn)場撕碎理性世界的文明秩序后，死亡便失去了明確的指向?！冬F(xiàn)實一種》中血親之間輪番展開的殘酷復仇仿佛一個惡的深淵，就連孩童也都以惡的行為宣布著自己的本性。沒有理智的施暴，沒有盡頭的復仇，這個故事在山岡和山峰的瘋狂之中走向結尾。這殘暴的故事無論多么背離現(xiàn)實的理性，在閱讀的過程中仍能帶給讀者驚悚和戰(zhàn)栗的心理體驗，而這正因為它們“暗合了卡夫卡式的‘現(xiàn)實主義與寓言’交織的風格，較為接近卡夫卡式的整體荒誕、細節(jié)真實的寓言體式”④方愛武：《生存與死亡的寓言訴指——余華與卡夫卡比較研究》，《外國文學研究》2006年第6期。。這些作品雖然直接指向人性深處的迷霧，由其可以窺見余華對于世界的不可知的困惑和思索，但是故事仍是仿照現(xiàn)實世界的框架構建的，是余華對于混亂秩序和欲望本能的仿寫，代表了他對于存在的個性化探索和理解。

無論是《一九八六年》中的自戕，還是《現(xiàn)實一種》中的連環(huán)仇殺，這些死亡都像是一個謎語，它們的謎面是形而下的死亡，可是謎底卻迷失在價值斷裂的空谷之中。相比于起步時期充滿溫情、善意的寫作，在突破了實在的邏輯和理性后，余華的敘述陷入了近乎執(zhí)迷的冷漠、血腥，盡管文本中乖戾荒誕和肆虐的暴力在不斷重申著作者對于普遍觀念的蔑視，但是在一片觸目驚心的惡意中卻很難判定作品所追求的價值指向何方。這種迷茫和失落，不失為作者的真實體驗，他坦言：“我在1986、1987年寫《一九八六年》《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》時，總是無法回避現(xiàn)實世界給予我的混亂。”⑤余華：《虛偽的作品》。這與前文提到的表現(xiàn)主義所追求的本質相符，因為余華所追求的在表現(xiàn)主義看來，也就是在探尋一種表達作家主觀感受、意念和體驗的形式。如果說卡夫卡的小說表述了卡夫卡的思想，那么余華的寫作也述說了他在探尋過程中的迷思。

三、博爾赫斯的時間迷宮：不確定的語言與不可知的命運

除了卡夫卡，博爾赫斯在80 年代對余華等“先鋒作家”的影響同樣不可小覷。這位有著深厚文學及哲學底蘊的阿根廷作家，以在作品中展示他精神世界中變幻莫測的時間、循環(huán)往復的歷史和虛實難斷的夢境而聞名。其名作《小徑分叉的花園》中彭?留諸后世的花園，正是一座涵蓋了所有可能性的語言迷宮。在這里，時間失去了同一性和絕對性，語言也喪失了明確性。在這位智者的筆下，時間不再以線性形態(tài)存在，“時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡包含了所有的可能性”①豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《小徑分叉的花園》，王永年譯，上海：上海譯文出版社,2015年，第97頁。?！董h(huán)形廢墟》中魔法師傳續(xù)后代的方式是做夢：“他要夢見一個人：毫發(fā)無爽地夢見那個人，使之成為現(xiàn)實”②豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《小徑分叉的花園》，第42頁。，他們幻想出的“兒子”都是他們的心血之作，未來要到達某個地方傳播他們的思想。這恰是作家與其作品之間的關系，虛構的寫作與做夢也存在著巧妙的共性。在博爾赫斯的敘述迷宮中，真相就像《沙之書》中不可掌握的頁碼，在虛實參半的語言中距離探秘者越來越遠，一旦讀者想要判斷一段敘述是否為真，他便掉進了這位智者的語言陷阱。余華用“煙”的縹緲朦朧和變幻莫測比喻世事，也用“煙”描繪博爾赫斯的敘述。

季進曾將1983 年上海譯文出版社出版的《博爾赫斯短篇小說集》比作“先鋒作家”的“圣經”，并將博氏的影響分為觀念和技巧兩個層面。在余華的作品中，常常明顯地體現(xiàn)出他對于時間秩序的思考。在其筆下，時間如同博爾赫斯的迷宮花園，充滿了不可知的分岔——錯漏的記憶、移位的歷史、不確定的語言和不可知的命運。余華后現(xiàn)代色彩濃重的敘述中總能使人瞥見博爾赫斯的影子：“余華的《現(xiàn)實一種》是一篇充滿寓言色彩的小說，名為‘現(xiàn)實’，其實卻是遠離了現(xiàn)代文學書寫現(xiàn)實的傳統(tǒng)，重新構造了一個虛幻的現(xiàn)實，這種虛幻現(xiàn)實的觀念就完全來自博爾赫斯。”③季進：《彼此的視界》，上海：復旦大學出版社,2014年，第80頁。有研究者表示，“經過考察，我們可以發(fā)現(xiàn)，時間元素在余華小說中的地位變化與博爾赫斯的影響是密切相關的”④倪玲穎：《容與變容——論博爾赫斯對余華創(chuàng)作的影響》，《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》2009年第9期。。而這種影響在1988年和1989年間的創(chuàng)作中又更為明確，這也提示了，此時博爾赫斯對余華的影響已經超過了卡夫卡。

變化是從《世事如煙》開始的。在寫作的觀念上來看，由此至其后的《往事與刑罰》《此文獻給少女楊柳》等作品愈加強烈地傳遞出一種不可知感。關于生死、關于時間、關于偶然，現(xiàn)實世界的邊界變得模糊不清，人和所有物體、時間、意識、情緒成為同等的客體，世界運行的規(guī)則在每一個記憶的碎片中變幻，時間的肢體在不可預知的節(jié)點柔軟地分裂，不可預測、無法洞悉的真相在余華的夢幻中合法地自行生長，它們逐漸構建成一個消解了內在統(tǒng)一結構的新世界。死亡以平靜的方式出現(xiàn)在故事的每一個角落，如同命運使然，一般無須大驚小怪，作者也因此失去了對它渲染、夸大的必要。因此，死亡所帶來的恐怖，并非來自死亡時分的血腥描寫，而是它身后那不可知的幽冥。這與博爾赫斯在《永生》中的句子頗為神似：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、干渴和對干渴的恐懼使日子長得難以忍受?！雹莺罓査埂ぢ芬姿埂げ柡账梗骸栋⑷R夫》，王永年譯，上海：上海譯文出版社,2015年，第5頁。余華認為博氏此句值得贊嘆“就是因為在‘干渴’的后面，博爾赫斯告訴我們還有更可怕的‘對干渴的恐懼’”⑥余華：《溫暖和百感交集的旅程》，第7頁。，而他通過《世事如煙》告訴我們的是，比死亡更可怕的是對死亡的恐懼和死亡背后的失控欲望。

在寫作技法上，由《世事如煙》開始，余華有意弱化人物的心理品質和社會屬性，以數(shù)字取代名字。余華談論自己的寫作觀念時曾透露，弱化人物的寫作行為表明了他的兩個觀點：其一，欲望比性格更能代表一個人的價值，作為作家，他更關心人物的欲望；其二，人物與其他事物一樣，在作品中都是展現(xiàn)欲望的工具，這種欲望正是象征，是我們理解世界和寓居于世界的方式的象征。顯然，此時的余華在經過對現(xiàn)實世界中現(xiàn)有秩序和常識邏輯的解構后，已經獲得了一種新的話語方式，由此確立了一套注重文本化和符號化的新的經驗和語言。從《世事如煙》開始，余華的作品呈現(xiàn)出由現(xiàn)實世界跨向精神世界的神秘姿態(tài)，而這恰與余華在博爾赫斯的敘述中所捕捉到的最迷人之處十分相似，“他在現(xiàn)實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫”⑦余華：《博爾赫斯的現(xiàn)實》，《讀書》1998年第5期。。當然，對這種微妙的轉變當時的余華并沒有立即察覺，正如他所言，“在1988年春天寫作《世事如煙》時，我并沒有清晰地意識到新的變化在悄悄進行”⑧余華：《虛偽的作品》。。

破碎的情節(jié)、隱匿的敘述者和戲擬成為作家的標志，這些疊加在一起拼湊出一個后現(xiàn)代意味十足的虛構世界。對時間僵局和束縛的打破，使余華在幾乎迷失于對現(xiàn)實世界的暴力呈現(xiàn)之時，發(fā)現(xiàn)了通往廣闊的精神世界的入口。博爾赫斯的敘述指出過去的時間對于個體而言往往依附于主觀性的回憶，由于人無法全然客觀地面對現(xiàn)實世界，因此記憶以及依附于記憶之上的時間也不可能如人們通常認為的那樣應然地存在，唯有意志是真實的。正因如此，每一段回憶中的時間都是一個真實的世界，同一段時間中也共存著多個真實的世界①劉曦、宋學智：《“記憶”的另類言說：莫迪亞諾作品的副文本解讀》，《江漢學術》2020年第6期。。余華在此之上，將回憶作為時間與世界之間的介質，從而呈現(xiàn)出實體化了的時間，這便是《往事與刑罰》的驚人之處?！皶r間作為結構的原則在余華作品中嶄露頭角是在《往事與刑罰》中”②倪玲穎：《容與變容——論博爾赫斯對余華創(chuàng)作的影響》。，“刑罰專家”對那些對“陌生人”具有重要意義的日期施以酷刑，從而使它們面目全非。將時間具象為行為的客體，賦予它與人物同樣的軀體和生命，這可以理解為余華在對“博氏時間”的思索之后的一次超越。

余華對博爾赫斯的思考在寫作中延伸，“他的《此文獻給少女楊柳》還集中地表現(xiàn)了‘時間’這一博爾赫斯最熱衷的存在形式……它清楚地表達了余華試圖以虛擬的時間世界來重新解構世界的企圖。在這方面，博爾赫斯啟迪了余華，而余華又有所超越”③季進：《彼此的視界》，第80-81頁。。此文依照原章節(jié)序號（1234）（1234）（123）（12）的結構展開對同一段歷史的復調式敘述，歷史在語義群的悖謬和分解中發(fā)生了歧義，時間的錯亂、細節(jié)的錯漏都使人恍惚間產生虛實難斷、真?zhèn)文娴睦Щ?。如此種種與博爾赫斯筆下龐雜而精美的敘述迷宮頗為神似，尤其是在兩位作家取消了文本中時間的線性邏輯后，在結構的設計和敘述的語言上都以錯位、并置、顛倒等方式“構建虛構世界的另一種真實”。④匡秋爽：《“梁?！眰髡f在印尼的傳播及本土化》，《中國文學研究》2020年第1期。從這個角度上說，博爾赫斯的確是余華寫作之路上重要的引路人。

結 語

應該說，80年代的余華走向和走入先鋒作家陣營的路程有著明顯的階梯性，閱讀視野的調整轉換對余華創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作風貌的營造意義重大。當然，這種影響之所以能夠產生也得益于余華本人的一貫信念和追求。余華曾經多次引用美國作家艾薩克·辛格的哥哥所說的一句話：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時?！彼麑@句話的贊同說明，作為一個作家應永遠保有懷疑精神。而正是這種精神催促他不斷地在閱讀資源和自我適應性之間尋找新的和更多的協(xié)調性和可能性，而這也毫無疑問，參與和推動了80年代文學觀念和價值觀念的深刻變革。