文_王姝
清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院
內(nèi)容提要:“元四家”之一的吳鎮(zhèn)在草書方面也卓有成就,其有作品草書《心經(jīng)》傳世,后世評其饒有旭、素之致。目前對該作品的研究甚少。研究吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》,剖析其筆墨、結(jié)體、章法等方面的形式構(gòu)成、風(fēng)格特點和取法方式,再將其與元代其他擅長大草的書家相比較,可以了解吳鎮(zhèn)草書的藝術(shù)風(fēng)格和成因,這對書法實踐,尤其是草書的學(xué)習(xí)和作品的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。
吳鎮(zhèn)(1280—1354),字仲圭,號梅花道人、梅沙彌,生于元初、卒于元末,一生未仕,隱居山林。他在山水畫方面成就卓越,從明代中期起被稱為元季四大家之一。除山水外,吳鎮(zhèn)在草書方面頗有成就,其繪畫多以草書題跋,書風(fēng)簡潔飄逸,極具文人氣韻。吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》(圖1)作于1340年,紙本,橫203cm,縱29.3cm,內(nèi)容為《心經(jīng)》全文。雖然文辭內(nèi)容上存在少許錯誤,但不影響其成為大草佳作并流傳后世。卷后有清代劉墉、永瑆、楊守敬三人的題跋:“梅花道人書頗有蕭澹之致,追步唐賢?!保▌④梆堄行袼刂隆!保ㄓ垃w)“然《書史會要》稱其草書學(xué)辯光,《六研齋筆記》亦稱其作藏真筆法,古雅有余?!保钍鼐矗┤司o予這件作品高度評價。
圖1 元 吳鎮(zhèn) 心經(jīng)29.3cm×203cm北京故宮博物院藏
元人大草多學(xué)唐人,追求旭、素的書風(fēng)。吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》線條簡潔,使轉(zhuǎn)圓潤,氣脈相連,在筆墨上極具唐人風(fēng)采。具體來看,線條邊廓以兩邊對稱的居多,如“觀自在”“般”“照見”“苦厄”。轉(zhuǎn)折之處,圓轉(zhuǎn)流暢,不露圭角。如“乃至無老死,亦無老死盡,無苦集滅”這兩行中,“無老”二字的曲線條纏繞下行,轉(zhuǎn)動的過程圓轉(zhuǎn)連貫,直到“死”字上揚收筆,線條圓轉(zhuǎn),舒緩連貫,不疾不徐;“盡”字的方向和角度的變化呈現(xiàn)出一種隨性而為的感覺,任筆為體,聚墨成形。用筆以中鋒平動為主。如“聲香味觸法,無眼”中,“聲”字在露鋒起筆后直接中鋒運行,橫畫結(jié)束時翻轉(zhuǎn)筆鋒向上,調(diào)整之后繼續(xù)中鋒行筆連接到“香”字?!跋恪逼鹗嫉木€條左右對稱、流暢均勻,依舊中鋒運筆,之后再轉(zhuǎn)折處筆鋒有所調(diào)整?!盁o”在這件作品中多次出現(xiàn),中鋒用筆,渾厚有質(zhì)感。中鋒平動在懷素的《自敘帖》中可見,而到了宋代,由于提按筆法不自覺地進(jìn)入草書中,中鋒平動并不凸顯。到元代,在趙孟引領(lǐng)的復(fù)古書風(fēng)影響下,今草和大草多學(xué)唐人,簡約直率的中鋒平動回歸書壇,在吳鎮(zhèn)的這件作品得到很好的體現(xiàn)。除中鋒平動外,吳鎮(zhèn)的筆法中還出現(xiàn)少量的抖動和擺動筆法,如第三行的“照”字橫畫起筆處線條出現(xiàn)微小起伏,第八行“諸”字的第一筆線條有抖動的感覺,“眼”的最后一筆呈擺動狀。由抖動的線條可知,吳鎮(zhèn)在書法取法上并不是完全摒棄宋人,微妙的抖動豐富了線條結(jié)構(gòu),增加了作品趣味。此外,擺動筆法為作品增添了古意,起到裝飾的作用。擺動筆法在唐宋時期的狂草書作中未曾出現(xiàn),原因是這種筆法是草書早期的筆法,在章草向今草演變時,由于對書寫快捷簡便的要求,這種筆畫就消失了,也便不會出現(xiàn)在書寫速度更快的狂草之中。而元代書法直追魏晉,章草再次興起,這種擺動筆法形成的波磔筆畫再次回到大眾的視野。在今草書中引入少量的波磔筆畫是元代草書的一個特點,并非吳鎮(zhèn)獨有。如鮮于樞的作品《秋懷二詩帖冊》中的“夜”字。作為一件狂草作品,《心經(jīng)》很好地融合了波磔筆畫,又不失狂草的自然流暢,并且制造出合理的停頓,這是吳鎮(zhèn)作品的獨到之處。
通過吳鎮(zhèn)的繪畫可以知道,吳鎮(zhèn)擅長用墨,擅用濃墨和淡墨的對比,呈現(xiàn)出分明的層次關(guān)系,而草書《心經(jīng)》在用墨方面同樣極具變化。如第一行濃墨起筆,墨色呈現(xiàn)由濃重飽滿到干枯遲澀的變化?!安_蜜多”“照見五蘊”“色即是空”“無色無受想行識無眼”等都體現(xiàn)出這樣的特點:常蘸墨后一筆書寫到墨盡,然后再蘸墨起筆。第十七行到第十八行“道,無智亦無得,以無所得故,菩提薩埵,依”,寫到“無智”時,筆鋒由于筆中的含墨量不足而散開,但書寫時依舊將筆鋒下按,仿佛竭力將筆中的墨用盡,使邊廓較虛,無法確定邊廓位置的線條好似山水畫中山石的皴擦,別有一種趣味。寫到“提薩”二字時,筆鋒中含墨量同樣不足,但此處未將筆鋒下按,由此形成的線條同樣邊廓較虛,并且較細(xì),以至于呈現(xiàn)在紙面上有似有似無之感,與其他字形成虛實對比。第二十一行到二十三行的“無”“故”“遠(yuǎn)”三個字,墨色較為濃厚,邊廓光滑,形成渾厚的線條,有突出紙面之感,墨色變化形成的線條對比更加明顯??梢?,將繪畫中所積累的墨法運用到草書中,形成豐富的視覺效果,是吳鎮(zhèn)草書的一大特點。
吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》在用筆方面“追步唐賢”,“饒有旭、素之致”,且細(xì)微之處,有融合、改進(jìn),用墨上更加豐富,在保留唐人筆法簡潔純凈、圓潤清晰的特點同時,又具有自身特點,可謂入古而出新。
元代重吏輕儒,未向儒士階層敞開仕途,這使得身處淮河以南的大批文人入仕艱難,滿腹學(xué)識,卻壯志難酬??鬃釉唬骸昂V信好學(xué),守死善道,危邦不入,亂邦不居,天下有道則見,無道則隱?!弊怨乓詠?,隱居山林、泛舟江海,是不能融入政治體系的中國士人自我構(gòu)建理想世界的手段。元朝的士人階層面對政治上的諸多不公,隱逸成為他們的不二之選。而吳鎮(zhèn)選擇隱居梅花村,在書畫中寄托理想。隱逸的生活方式使他內(nèi)心平靜下來。他的畫作《漁父圖》《蘆花寒雁圖》等都表現(xiàn)出安靜、幽遠(yuǎn)、孤寂之感,而這種“靜氣”也同樣存在于他的草書《心經(jīng)》中。
草書《心經(jīng)》的字形結(jié)構(gòu)與章法都體現(xiàn)出“靜”的特點。《心經(jīng)》的字形與《自敘帖》《古詩四帖》《諸上座帖》相比顯得瘦長,單字重心以居中為多,中宮不及《自敘帖》中那般疏朗開闊,也不似《諸上座帖》那般緊結(jié)。居中而置的重心使字保持基本的穩(wěn)定,營造出中正平和之感。瘦長的字形使字內(nèi)的留白空間給筆畫線條帶來擠壓感,使單字具有向留白空間聚攏的力量,形成向心力,帶給人內(nèi)斂之感,與“顛張醉素”的大開大合相比,更凸顯隱逸文人的氣韻。
在章法方面,字與字之間雖有相連,但相對獨立,字外的留白空間再次對單字造成擠壓,使單字固定于有限的空間中,不肆意地向外開張。各行的字勢以垂直為主,單字圍繞垂直而置的行線由上到下,順延鋪開,沒有明顯的左右搖擺。各行都有向行線聚攏的趨勢,進(jìn)而使行與行之間保持較大的留白,形成規(guī)矩而疏朗的章法。在保持行間距離的同時,各行之間相互呼應(yīng),顧盼生姿。寫到后面時,字的大小變化增多,呈現(xiàn)出更為放松的狀態(tài)。結(jié)尾處統(tǒng)一加寬,在保持垂直行線的同時,形成更加疏朗的行距和面積較大留白空間。吳鎮(zhèn)在流暢的書寫過程中完成對空間的精巧安排,將“計白當(dāng)黑”這四個字完美體現(xiàn)。從單字到字與字之間,再到行與行之間,在“白”的對比下,“黑”顯得含蓄而內(nèi)斂,沒有大開大合,反而蘊含靜氣。這是吳鎮(zhèn)草書與唐人、宋人大草的不同之處,動中見靜,十分難得。可見,吳鎮(zhèn)在遵循傳統(tǒng)的同時,并不墨守成規(guī),而是在取法晉唐的基礎(chǔ)上,融入自己對筆墨章法的理解,與古為徒、守正出新。
鮮于樞是復(fù)古書風(fēng)的追隨者。他既學(xué)魏晉小草,又學(xué)懷素大草。在取法方面,吳鎮(zhèn)與鮮于樞有相同之處。鮮于樞的草書《杜甫魏將軍歌詩》(圖2,以下簡稱《杜》)筆勢連貫,線條連綿,結(jié)字中正,章法嚴(yán)謹(jǐn)。具體來講,《杜》中鋒用筆的特點十分明顯,線條比《心經(jīng)》更為流暢圓轉(zhuǎn),筆勢更加連貫,行筆速度快,更具大草的飛動之勢;重心同樣以居中為主,行線以垂直為主,略向左側(cè)偏移,行與行之間保持獨立。可見吳鎮(zhèn)《心經(jīng)》和鮮于樞《杜》在筆墨、章法上有諸多相似之處,二人都是唐人大草的繼承者。
圖2 元 鮮于樞 杜甫魏將軍歌詩(局部)48cm×462cm(全卷)北京故宮博物院藏
饒介同為復(fù)古書風(fēng)的追隨者,他的《士行帖頁》(圖3)圓轉(zhuǎn)飄逸之處與《心經(jīng)》十分相似,而與《心經(jīng)》略有不同的是作品中較多的直線條帶來硬朗古拙之氣,加之長線條營造出章法上的虛實對比,形成鮮明的節(jié)奏感。關(guān)于饒介書法的評價有:“書似懷素?!盵3]“介之善張旭、懷素,書妙一時,人往往爭得之以為奇玩?!盵4]可見吳鎮(zhèn)與饒介在草書方面也有著同樣的取法。
圖3 元 饒介 士行帖頁28.4cm×32.9cm北京故宮博物院藏
陸居仁的草書飄逸靈動,卓爾不群,他的《苕之水詩卷》(圖4,以下簡稱《苕》)、《跋鮮于樞行書詩贊》(以下簡稱《跋》)用筆與吳鎮(zhèn)草書有諸多相似之處:一是中鋒為主,二是波磔筆畫在《苕》中也有出現(xiàn),如“良”。不同之處在于陸居仁的草書中折筆更多,用筆更顯爽利恣意,運筆更快,部分筆觸與吳鎮(zhèn)草書相比要虛、松,略浮于紙面。《苕》結(jié)體中正,字形瘦長,此點依舊與吳鎮(zhèn)草書相似。章法多變,陸居仁草書章法最明顯的特點是加長筆畫多。如《苕》中的“澤”“神”“科”,《跋》中的“軒”“斗”“彝”“釋”等,一筆不夠,再加一筆,率性而為。較多的加長筆畫制造出虛實和疏密對比,也更見情感的宣泄。吳鎮(zhèn)草書的章法雖也有虛實對比等,但與陸居仁的相比,要顯得規(guī)律、平正許多。相比之下,陸居仁的草書更為隨性,率意天真。
圖4 元 陸居仁 苕之水詩卷28.2cm×130.7cm北京故宮博物院藏
草書在魏晉時期已發(fā)展成熟,爾后又經(jīng)歷了唐宋等朝代。到元代,草書的取法已有諸多選擇。趙孟遵循魏晉古法,上溯秦漢,使草書的發(fā)展同樣遵循復(fù)古之路。而在復(fù)古書法的影響下,元人的大草多學(xué)唐人,追求張旭、懷素的書風(fēng),鮮于樞、康里巎巎、陸居仁的草書都表現(xiàn)出與唐人草書相似的審美取向。吳鎮(zhèn)的大草線條圓轉(zhuǎn)流暢,筆法簡單純凈,章法疏朗連貫,取法唐人,上溯魏晉,這與元代的時代背景密不可分。
吳鎮(zhèn)生于元初,卒于元末,由于政治上的諸多不公,隱逸成為他的不二之選。在復(fù)古書風(fēng)的影響下,吳鎮(zhèn)草書取法與同時代人相似,以取法唐人為主,上追魏晉。其草書《心經(jīng)》頗具唐人大草圓潤流暢、簡潔純凈的特點,同時又從容內(nèi)斂,蘊含靜氣,格調(diào)超逸。吳鎮(zhèn)的大草雖不及旭、素那般引領(lǐng)時代,垂范后人,但他的草書回歸晉唐,入古出新,自由隨性,堪稱佳作,為后世草書沿著傳統(tǒng)道路發(fā)展起到推進(jìn)作用。元代人的草書追步唐人,沿襲傳統(tǒng),這不僅使草書得以沿著傳統(tǒng)的道路發(fā)展,更使中華文化在元代得以延續(xù)和傳承。中華文化發(fā)展至今,沒有中斷,得益于漢字和漢字的書寫(即書法),書法在中華文化的傳承與賡續(xù)中起到至關(guān)重要的作用,成為中華文化的內(nèi)核。或許身處在外族統(tǒng)治下的元代漢族文人早已了解這一點,在趙孟的推動下,復(fù)古書風(fēng)得以盛行,成為文人們集體性的選擇。直至今日,書法依舊是中華文化中不可替代的角色。我們不能單純地將其當(dāng)作漢字的藝術(shù)、線條的藝術(shù)來對待,首先要明確其文化屬性與意義,再尋找合適的取法方式。對于今天的人而言,不只有魏晉、唐宋、元明清乃至近代的書法藝術(shù),還有多元文化交流碰撞下形成的書法藝術(shù)。在這樣復(fù)雜多變的背景下,遵循書法的文化屬性,借鑒元代人的取法方式,以經(jīng)典碑帖為宗,與古為徒,是學(xué)好書法的有效途徑。