“十七年”電影音樂創(chuàng)作的特征與遺憾

劉 偉

（北京電影學院 北京 100091）

新中國成立后確立了社會主義制度，電影觀念和電影功能也發(fā)生了深刻的變化。這時期，黨和國家對電影事業(yè)的重視和支持，激發(fā)了電影工作者創(chuàng)作的熱情和動力，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的銀幕作品。作為電影重要的組成部分——電影音樂，也取得了突飛猛進的發(fā)展，在創(chuàng)作隊伍和創(chuàng)作手法上日趨成熟和完善，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的電影音樂以及膾炙人口的電影歌曲，成為時代經(jīng)典作品。

一、“十七年”電影音樂創(chuàng)作的特征

（一）電影歌曲的繁榮

無論在音樂界還是電影界，從左翼時期對歌曲的重視延續(xù)到建國后十七年，這時期涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影以及電影歌曲。這時期的電影歌曲不僅突出了影片的主題思想，增強了影片的藝術感染力，加強了時代氣息，同時也起到了宣傳教育作用。

1.題材多樣化

這時期的創(chuàng)作形式以及涉及的題材內(nèi)容豐富多樣，有贊嘆社會主義建設制度的，有謳歌和贊美硝煙彌漫戰(zhàn)場中的英雄的，比如插曲《我的祖國》就是其中的代表作品，歌詞深情、質(zhì)樸，不僅有壯美山河的描述，更有人民寬廣的胸懷和愛憎分明的決心，表達了中國人民的愛國情懷和精神象征；有對新生活的歌頌，如插曲《人說山西好風光》，歌曲旋律婉轉流暢，曲調(diào)優(yōu)美，歌詞的主題深刻形象，情感飽滿真實，語言凝練通俗，把民歌風格融合到時代精神中，把人民對家鄉(xiāng)的熱愛、斗志昂揚的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。

這時期也出現(xiàn)了以愛情為主題的作品，電影歌曲也大膽地以抒情方式來歌頌愛，如電影《柳堡的故事》插曲《九九艷陽天》歌頌了新四軍和駐地房東姑娘的愛情；電影《蘆笙戀歌》插曲《婚誓》流露出一種柔美的藝術情調(diào)，渲染了青年情意纏綿的愛情。

2.音樂民族化

這期間，少數(shù)民族電影音樂的發(fā)展為新中國電影事業(yè)注入了新鮮活力，同時大量作曲家深入到人民群眾之間，深入到不同地域向民間藝人學習，積極挖掘和整理民間音樂，將這些音樂活靈活現(xiàn)地運用到電影歌曲中，使這些歌曲具有了鮮明的民族特征，豐富了電影歌曲的種類，比如云南白族影片《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》就采用了白族的民歌加工而成，白族民歌在白族地區(qū)被稱為“白族調(diào)”，并以地名來加以區(qū)分，具有代表性的是“大理白族調(diào)”“洱源西山調(diào)”“劍川白曲”“鶴慶田埂調(diào)”“云龍白族調(diào)”。其中影片中“金花”唱段由“耍龍調(diào)”和劍川民歌《太陽落山要回家》的素材創(chuàng)作而成，“阿鵬”唱段則以洱源“西山調(diào)”為素材進行改編創(chuàng)作而成。

反映壯族人文風情的影片《劉三姐》中的插曲《山歌好比春江水》《隔山唱歌山應答》等，作曲家雷振邦廣泛搜集了廣西壯族民歌曲調(diào)，在此基礎上，提煉其精華，創(chuàng)作出與人物身份、情節(jié)貼切又富有地方特色和民族色彩的優(yōu)美動聽的插曲。

除此之外，還有反映新疆的影片《冰山上的來客》中《花兒為什么這樣紅》；反映蒙古族影片《草原上的人們》中蕩氣回腸的插曲《敖包相會》等，濃郁的民族韻味，獨特的風格，隨著影片的放映得到了人們的廣泛喜愛。

“十七年”期間，電影歌曲可謂百花齊放，從題材、風格、內(nèi)容等方面都呈現(xiàn)出多樣化、民族化和大眾化的特點，膾炙人口的歌曲至今依然久唱不衰。

（二）音樂創(chuàng)作日漸成熟

新中國成立后，在黨和國家領導人的重視和關懷下，建立了專業(yè)的電影作曲家隊伍和電影音樂演奏團體，為電影音樂在樂器運用和創(chuàng)作上擴展了極大的空間，提供了必要的創(chuàng)作基礎和條件。作曲家們也積極探索音樂與影片內(nèi)容的結合方式，深入挖掘民族、民間音樂資源，積極發(fā)揮民族樂器的優(yōu)勢，豐富音樂配器的種類，構思音樂參與到電影的敘事中，深化視聽效果，豐富音樂語言。

1.專業(yè)的音樂創(chuàng)作隊伍

這時期電影音樂創(chuàng)作隊伍逐漸壯大，形成了三支不同力量的創(chuàng)作陣容：1、建國前電影音樂創(chuàng)作的“老人”，如賀綠汀、王云階、陳歌辛、李偉才等；2、各個電影樂團自己的創(chuàng)作隊伍，如雷振邦、張隸昌、高如星、葛炎等；3、各文藝團體和音樂學院的作曲家，如江定仙、劉熾、瞿希賢等。這三支創(chuàng)作隊伍風格迥異、各有千秋、相輔相成共同推動了“十七年”時期中國電影音樂創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展。

2.鮮明的民族風格

這時期的電影音樂作曲家同電影的拍攝團隊一起深入到創(chuàng)作的第一線，在工農(nóng)大眾的生活中收集第一手資料，將民族音樂文化的元素帶入到創(chuàng)作中，如電影《我們村里的年輕人》作曲家張棣昌隨攝制組來到山西省娘子關及汾陽峪道河沿線采風，在借鑒當?shù)孛窀韬偷胤綉騽〉幕A上，創(chuàng)作了具有鮮明地方特色的音樂。

作曲家不僅在音樂旋律的創(chuàng)作中重視民間民族特色，將民族音樂合理同影片內(nèi)容相結合，同時在樂器的使用上，也善于利用民族樂器的特色，讓濃郁的民族元素充分體現(xiàn)在影片中。

3.配樂的多樣

這時期，有了專業(yè)的創(chuàng)作隊伍和專門的演奏樂團，以往電影音樂創(chuàng)作中因基礎條件不足而顯得單薄簡陋和局限的形式被逐步改寫，大型的交響樂參與到電影中，音樂創(chuàng)作形式逐漸豐富。例如電影《早春二月》中男主角簫澗秋創(chuàng)作的一首鋼琴曲《徘徊曲》，作為有源音樂出現(xiàn)在影片中，第一次是女主角陶嵐看到鋼琴上的曲子，讓簫澗秋來彈奏，隨著音樂的推進，主人公的情緒開始變得激動，畫面轉向兩年前主人公在湖邊徘徊惆悵的場景，女主角陶嵐回憶第一次見到簫澗秋，音樂也從最初的單一的鋼琴聲音開始融入了新的樂器，音樂也從有源音樂轉變成無源音樂，木管樂的加入豐富了音樂的層次，隨后弦樂也淡淡地鋪在整個旋律后面讓整個配樂更豐滿，音樂有力地揭示了主人公內(nèi)心的彷徨、孤獨、幻想……直到陶嵐的笑聲沖入畫面，隨之畫面切回到現(xiàn)實的場景中，簫澗秋彈奏的鋼琴以及之前的樂隊戛然而止。作曲家在創(chuàng)作上用了十九世紀歐洲音樂的風格和手法，在音樂的織體上，這段音樂頗有浪漫主義音樂的色彩，開始鋼琴獨奏音不多但旋律舒展，隨著主人公的情緒被帶入到自己的思緒中，音樂開始變得激動起來，隨著一段華彩音樂的跑動后，樂隊加入進來。這首曲子作為影片中的核心音樂多次出現(xiàn)在一些重要的場景上，簫澗秋表面是一個正面的“英雄”形象，但音樂傳遞了他的內(nèi)心其實是猶豫、懦弱、彷徨又充滿幻想的。

在表現(xiàn)宏大場合的場景中，交響樂的參與渲染烘托了影片的氣氛，使電影的視聽效果更豐滿。如在《蘆笙戀歌》中國民黨老黃狗燒殺到寨子里，拉祜族人民抵擋不過只好逃到老林里去，國民黨對拉祜族的家園放火燒毀，這段用了交響樂，在細膩的弦樂和粗獷的銅管樂中，旋律雖然沉重但充滿了積極向上的斗志。這部影片中，很多場景都用了交響化的配樂方式，音樂分量較重，不僅提升了影片的視聽效果，同時音樂積極地參與到敘事中，人物的情緒也得到了強化。

作曲家也積極挖掘少數(shù)民族樂器的特色，合理運用，使影片更具民族風情，豐富和強化了影片地域特點。例如反映新疆地域風情的影片《冰山上的來客》中作曲家雷振邦積極挖掘維吾爾族的傳統(tǒng)樂器，影片中運用了都塔爾、手鼓、熱瓦甫和艾捷克等新疆民間樂器，這些樂器的使用增強了影片的地域色彩，也讓電影因為音樂而更顯濃郁。

小型民樂合奏、獨奏等相比之前更完善豐滿，如電影《甲午風云》中，刻畫鄧世昌降職后獨自在房間彈奏琵琶曲《十面埋伏》，這場戲鄧世昌并無一句臺詞，但是在琵琶獨奏配樂的襯托下，充滿了憂國憂民的傷感和對祖國危機的惆悵和苦悶，使鄧世昌的英雄形象深入人心，激昂的琵琶曲在影片中頭尾呼應，也升華了電影的主題。

這時期的作曲家開始有意識地將主題音樂貫穿在影片中，使電影中的音樂有了整體規(guī)劃和構思。如電影《林則徐》中作曲家王云階，為林則徐創(chuàng)作了三段主題，其中第一首主題貫徹了全劇。音樂的發(fā)展需要一定的過程，一個樂思、一種音調(diào)貫穿劇情，可以加強其感染力并便于觀眾在音樂展開的過程中去捕捉、回憶、對照和強化音樂所表現(xiàn)的特定思想感情。

“十七年”時期的電影音樂無論在音樂表現(xiàn)還是配器手法上，都取得了巨大的進步和完善，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影歌曲，豐富了歌曲藝術寶庫。

這時期的電影音樂創(chuàng)作可謂是承前啟后，在音樂上的探索和完善，不僅豐富了銀幕的聲音，讓影片在視聽效果上更多樣更震撼，也為后面電影音樂的發(fā)展提供了寶貴的資源。盡管如此，由于環(huán)境的影響，使得這時期的電影音樂創(chuàng)作發(fā)展受到一定的局限，存有遺憾。

二、“十七年”時期電影音樂創(chuàng)作的遺憾

這時期電影事業(yè)、音樂創(chuàng)作的思想是以馬克思文藝觀和毛澤東文藝思想為指導。其藝術標準是：文藝為政治服務、為工農(nóng)兵服務為宗旨，即以政治第一、藝術第二為批評標準，以革命的政治內(nèi)容同盡可能完美的藝術形式相結合為審美原則等為要素而組成的相當完整的文藝思想理論。因此這時期電影創(chuàng)作在審美取向、藝術風格等方面都有必須遵循和執(zhí)行的“憲法”。這時期，電影創(chuàng)作是在中央電影局高度集中的統(tǒng)一領導體制下進行，確保了銀幕意識形態(tài)的純潔性，電影音樂創(chuàng)作也帶有明顯的時代痕跡。

（一）意識形態(tài)對電影音樂的影響

這時期的電影音樂發(fā)展可謂是曲折中求探索，由于藝術為政治服務問題上的狹隘理解，一味地強調(diào)生活，忽視藝術修養(yǎng)和技巧的傾向，創(chuàng)作中曾經(jīng)存在粗制濫造、公式化、概念化的傾向。雖然通過作曲家的不懈努力和自我突破，取得了可喜的成績，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，但是各種政策以及運動來臨時，這些作品尤其是抒情性質(zhì)的電影歌曲成為眾矢之的，這樣的氛圍下，作曲家的創(chuàng)作意識變得謹慎保守，畏首畏尾，歌頌愛情題材的歌曲止步于此。一些電影音樂，在之后的各種運動中，曾先后遭到了錯誤的批判，影響到了整個電影音樂隊伍創(chuàng)作的熱情和積極性。

（二）缺少同西方國家的交流

在“冷戰(zhàn)”大的國際背景下，當時的中國電影從意識形態(tài)到創(chuàng)作手法，都受到了蘇聯(lián)極大影響。曾經(jīng)被認為是宣揚資本主義意識形態(tài)和美國生活方式的好萊塢電影，被徹底清除出中國市場。而同時期，意大利的新現(xiàn)實主義電影、法國的新浪潮電影、伯格曼的心理片等為代表的西方現(xiàn)代主義電影，震動了當時的世界影壇，風靡全球，就連鄰國日本也推出了轟動世界影壇的電影《羅生門》，從此日本電影開始走向世界，但是這些變化絲毫沒有影響到中國電影的發(fā)展。

此時世界電影音樂的發(fā)展正涌現(xiàn)出了多樣化的趨勢。尤其在這十幾年中，大量的作曲家涌入美國，為好萊塢電影音樂發(fā)展注入了鮮活的生命，各種音樂類型在電影中進行實驗，為好萊塢音樂發(fā)展提供了無限可能，從而逐漸確立了好萊塢電影音樂乃至世界電影音樂語言的標準。盡管這時期國家也組織了電影界的對外交流，然而這些對作曲家以及電影音樂創(chuàng)作的影響并不大。這時期的作曲家們信守在主流意識下，創(chuàng)作的作品受時代影響較重。

三、總結

綜上所述，“十七年”時期的電影音樂無論是在表現(xiàn)手段還是藝術創(chuàng)作上取得的成就不可磨滅。但由于受到當時國內(nèi)外環(huán)境的影響，使得這時期電影以及音樂語言比較匱乏。而在這時期，異軍突起的好萊塢電影音樂確立了世界電影音樂語言的標準，從而在進入二十世紀八九十年代后，好萊塢大片席卷中國，其豐富的原創(chuàng)音樂以及震撼的視聽效果更是俘獲了無數(shù)觀眾的心。面對好萊塢電影，國產(chǎn)的電影以及電影音樂卻無力接招，失去了大量的觀眾和市場。

今天，中國的電影音樂經(jīng)過一代又一代作曲家的不斷努力取得了巨大的進步，在進入二十一世紀前后，中國對外開放進入了新的階段，中國電影音樂隨著電影的發(fā)展又一次迎來創(chuàng)作的高峰，在全球經(jīng)濟一體化的影響下，電影音樂的發(fā)展也逐漸趨于國際化，同時也不失濃郁的民族特色，給中國的電影增添了屬于自己民族的風韻。以史為鑒，只有在開放和交流中，電影和電影音樂事業(yè)才能獲得全面的繁榮發(fā)展，在電影融合交流越來越頻繁的今天，電影音樂作為視聽語言的重要組成部分，已經(jīng)無法被忽視，在未來，希望中國電影音樂能發(fā)揮其特色，和中國電影一起超越歐美，引領世界。