呼倫貝爾地區(qū)達斡爾族傳統(tǒng)民歌的調(diào)式特征

張娟娟

（呼倫貝爾學院 內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008）

民歌是勞動人民在長期的社會生產(chǎn)生活中用于記事和抒情的基本方式，也是勞動人民精神訴求和審美追求的非物質(zhì)載體，它集中地反映和概括了人們對世界的看法和價值觀念，同時也參與到了人們生活的方方面面。達斡爾族（以下簡稱“達族”）是聚居于內(nèi)蒙古呼倫貝爾、黑龍江黑河、齊齊哈爾等地區(qū)的古老民族，其民歌在題材和體裁方面都呈現(xiàn)出豐富、多元的特征，在音樂研究話語背景下，對達族傳統(tǒng)民歌的研究不僅能夠充分認識其藝術特征，對構建中國傳統(tǒng)音樂理論體系具有十分重要的意義，而且對保持和保護達族傳統(tǒng)民歌的歷史原貌，實現(xiàn)活態(tài)傳承、創(chuàng)新傳承也具有積極的文化生態(tài)發(fā)展作用?；谏鲜觯疚囊院魝愗悹栠_族民歌為例，運用音樂形態(tài)學分析的方法，以調(diào)式作為研究切入點進行探究。

一、呼倫貝爾地區(qū)達族傳統(tǒng)民歌的題材與體裁

（一）題材

題材是文學藝術作品內(nèi)容的性質(zhì)，是作品內(nèi)容的類屬劃分方式，在對傳統(tǒng)民歌題材的研究上，主要是依據(jù)歌詞的語義。從呼倫貝爾達族傳統(tǒng)民歌的題材看，基本上可以分為勞動歌、敘事歌、抒情歌、儀式歌等類型，這些不同題材內(nèi)容的傳統(tǒng)民歌與達族的生產(chǎn)生活、風俗習慣、民族信仰等有著十分密切的聯(lián)系，特別是在語言行文上更加突出了母語的口語化特色，是達族人民源于內(nèi)心底層的最為真摯的表達。以《狩獵歌》和《采野菜》為例，這兩首歌曲反映出了在原始社會時期達族人民的勞動場景，表達出了對美好生活的追求和向往。在歌曲中，歌詞主要由兩個部分組成，前一部分是對具體勞動過程的敘述，后一部分則是對美好愿景的一種訴求；抒情歌在達族傳統(tǒng)民歌中占有很大的比例，也高度地體現(xiàn)出民歌的抒情性本質(zhì)，在具體內(nèi)容表現(xiàn)上，可以分為情歌和頌歌兩種。如《忠實的心吶想念你》、《盼歸》等愛情題材的民歌表達出達族青年男女在戀愛時的情感狀態(tài)。在頌歌方面，這主要體現(xiàn)出達族人民對家鄉(xiāng)故土的贊美之情，如《春天的歌》、《眷戀故鄉(xiāng)》等歌曲，通過對家鄉(xiāng)自然美景的贊頌，表現(xiàn)了達族人民對故土依戀的心態(tài)。從以上的分析中可以看出，達族傳統(tǒng)民歌在題材方面是十分豐富的，其內(nèi)容體現(xiàn)出了生產(chǎn)生活的大部分細節(jié)。從一定層面上看，達族傳統(tǒng)民歌中所包含的社會意義和文化意義是非常深厚的，這對于研究達族民族發(fā)展史、文化史具有重要的參考價值。

（二）體裁

體裁是文藝作品的呈現(xiàn)樣式，屬于形式、形態(tài)的范疇。當代民族音樂學者綜合各地民歌的特點，總括出勞動號子、小調(diào)、山歌三種體裁。在這三種體裁的類屬下，各地民歌既有著體裁上共性的一面，同時也由于表現(xiàn)形式的不同而具有個性化的一面。在呼倫貝爾地區(qū)，達族傳統(tǒng)民歌體裁主要有四種形式，分別為“扎恩達勒”“魯日格勒”“烏春”和“雅德根伊若”?！霸鬟_勒”是達族一種特有的山歌形式，多數(shù)為睹物思情的即興之作，多在田野中歌唱，甚至有的歌曲都沒有具體的歌詞內(nèi)容，而是直接運用襯詞行腔，體現(xiàn)出較大的自由性；“魯日格勒”不屬于嚴格意義上的民歌類型，而是具有民間歌曲的性質(zhì)，歌唱和舞蹈表演并重，由于舞蹈元素的存在，“魯日格勒”具有明確的節(jié)奏律動性，而旋律也多以規(guī)正的小快板、快板為主；“烏春”是達族敘事歌曲的統(tǒng)稱，在表現(xiàn)上以唱為主，有時也會加入結構比較短小但富于一定節(jié)奏律動特點的說白，同時演唱者多運用四胡進行伴奏，為自彈自唱形式；“雅德根伊若”是一種儀式歌曲，由于達族人民信仰薩滿教，歌曲具有莊重、肅穆的特點，多表現(xiàn)以祈禱為主的內(nèi)容。由上述可知，呼倫貝爾達族傳統(tǒng)民歌在體裁上不僅多元，而且也有著自己民族的本質(zhì)和個性。

二、呼倫貝爾地區(qū)達族傳統(tǒng)民歌的調(diào)式特征

呼倫貝爾地區(qū)達族傳統(tǒng)民歌在音樂形態(tài)上具有中國音樂體系特征，即建立在五聲音階的基礎上，其主旋律音以宮、商、角、徵、羽為主，較少使用變宮、變徵、清角、閏等偏音，所以在旋律發(fā)展上以單一調(diào)性為主，較少存在轉調(diào)情況。從調(diào)式的運用看，由多到少分別為宮調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式和商調(diào)式，基本不用角調(diào)式。相對于其它地區(qū)的調(diào)式而言，達族傳統(tǒng)民歌在調(diào)式運用上又有著個性化的特征，其主要表現(xiàn)在核心音、骨干音、輔助音的運用及其相互結構關系、半終止和終止的進行上，現(xiàn)分別以常見的調(diào)式為例，結合相關民歌曲目進行分析。

（一）宮調(diào)式特點

在宮調(diào)式的運用上，達族民歌主要呈現(xiàn)出兩個特點：1，在具有重復性或者變奏性特征的民歌中，每一個樂句均以宮調(diào)式核心音“dol”作為結束音。以《忠實的心吶想念你》為例，全曲共有四個樂句構成，從四個樂句的旋律進行看，具有重復性的特點，如歌曲第一、二樂句具有“合尾”的特點，第四樂句則是完全重復第三樂句，形成了a+a1+a2+a2 模式。從四個樂句的結構看，每一個樂句的首音建立在宮調(diào)式“sol、mi、dol”的關系上，為宮調(diào)主三和弦的分解結構，最后的尾音均是建立在調(diào)式核心音“dol”上，因此突出了主功能的作用。2，在半終止上結束在具有屬功能特點的商音上，在全終止上則建立在由商—宮的二度級進下行中，因此在宮調(diào)式民歌中，注重屬—主功能的進行。以《打柴去》為例，歌曲由兩個主樂句和一個補充句構成，其中第一樂句為一個半終止結構，以調(diào)式的徵音和商音作為旋律的骨干音，各音圍繞這兩個音迂回、婉轉進行，半終止結束在商音上，因此這一樂句實際上突出并強調(diào)了調(diào)式屬功能的作用。在第二句中，旋律的骨干音建立在由徵、角、宮三個音構成的核心音列中，注重徵、角兩個音對宮音的支持，在終止出，音樂的進行并不是從徵音直接進行到宮音上，而是由商音代替徵音，形成大二度級進下行結構，這種旋律的行進方式一方面避免了由徵到宮形成調(diào)式功能的模糊感，一方面由商到宮構成了屬到主的功能進行，符合調(diào)式發(fā)展的規(guī)律。

（二）羽調(diào)式特點

達族羽調(diào)式傳統(tǒng)民歌主要呈現(xiàn)出以下兩個特點：1.調(diào)式色彩的交替性和融合性，形成了一種此起彼伏、抑揚頓挫的動力性特點。以《心上人》為例，歌曲由起、承、轉、合四個樂句構成。第一樂句建立在由角、宮、羽三個核心音構成的音列上，具有羽調(diào)式主四六和弦的分解特點，樂句的首音和落音均建立在調(diào)式的屬音“mi”上，第二樂句采用了“同頭換尾”的手法，旋律的動機仍為羽調(diào)式的主四六和弦分解，然而在行進中趨向于徵調(diào)式、宮調(diào)式發(fā)展，具有調(diào)式轉換色彩，最后在第四樂句中重新回到羽調(diào)式主音上，從調(diào)式色彩交替的功能看，實際上對音樂形象的塑造以及所承載的情感起到了抑揚頓挫的作用，這樣能夠更加的有利于音樂表現(xiàn)的豐富性。2.調(diào)式終止多結束在“re-dol-la”的大二度+小三度下行級進音列上。以《映山紅花滿山坡》為例，此曲由兩個樂句構成，其中第一個樂句的動機建立在調(diào)式屬音“mi”和主音“l(fā)a”同音反復地進行上，強調(diào)主功能核心音的作用，即屬—主的功能傾向。在第二樂句中，樂句的終止并沒有建立在由屬音“mi”或者下屬音“re”到主音的直接進行上，而是在下屬音“re”與主音“l(fā)a”之間加入了具有過渡性質(zhì)的“dol”音，前后形成了大二度、小三度下行的級進關系，從而使旋律表現(xiàn)得更加的圓潤、親切，與歌曲所表達的溫婉、含蓄的情緒達到了高度的一致。

（三）徵調(diào)式特點

達族徵調(diào)式傳統(tǒng)民歌音樂色彩和音樂情緒的表達上與宮調(diào)式具有較強的相似性，在調(diào)式功能進行上也具有相同性，但是從調(diào)式關系的角度看，又呈現(xiàn)出羽調(diào)式民歌中調(diào)式交替的特點。以敘事民歌《仙鶴之死》為例，此曲由“同頭換尾”的兩個樂句構成，每個樂句分別有三個小節(jié)，為方整型結構。其中第一樂句前部分建立在角、徵、宮三個音構成的核心音列上，雖然也有商音的存在，但是在拍位、音位上弱化了，因此這一部分應當為宮調(diào)式樂句，在接下來的進行中，由于宮音的缺位，使商音的地位凸顯，增強了徵調(diào)式屬音的功能，從而體現(xiàn)出了從宮調(diào)式到徵調(diào)式轉換，這為第二樂句旋律在徵調(diào)式得以鞏固奠定了堅實的基礎。其次，從徵調(diào)式民歌終止式的角度看，在結尾上更加注重旋律的跳進進行，如在《起義歌》中，歌曲的終止是建立在由角音到低八度徵音的大六度跳進上，對起義者英勇無畏形象的塑造和豪邁、雄直的氣勢呈現(xiàn)具有重要的表現(xiàn)作用。

（四）商調(diào)式特點

在呼倫貝爾達族傳統(tǒng)民歌中，商調(diào)式運用較少，但是仍然突出了個性化的特點，其主要表現(xiàn)在以下兩個方面：1.在旋律的進行上注重屬到主的功能進行。以《五樣熱情的歌》為例，歌曲由四個樂句構成。其中，第一個樂句從調(diào)式主音開始，半終止結束在調(diào)式的屬音“l(fā)a”上，呈現(xiàn)出主—屬的進行，緊接著采用調(diào)式轉換的手法進行到了宮調(diào)式上，色彩較為明亮，最后結束在調(diào)式的主音上，整個過程為主—屬—主的結構關系；第三樂句則是從調(diào)式屬音“l(fā)a”開始，在行進中逐漸地加強了主音“re”的作用，特別是運用了同音反復的手法強調(diào)了主音的地位。在第三樂句的開始處，由于角音、宮音的出現(xiàn)，看似在弱化商調(diào)式的色彩，但是并沒有維持較長的時間，并迅速地結束在商調(diào)式主音上。2.在終止處強調(diào)大二度級進以及純五度跳進向主音進行的趨勢。在上述歌曲中，第二樂句的結束處為角音到商音的大二度下行，在音樂情緒上的表現(xiàn)較為平穩(wěn)；在第四樂句處，則是從羽音五度跳進到商音上，形成從屬到主的進行，這種采用跳進的手法作為終止，主要是對熱烈情緒的一種表現(xiàn)。

三、結語

綜上所述，呼倫貝爾地區(qū)的達族民歌在調(diào)式方面主要體現(xiàn)在宮調(diào)式、羽調(diào)式、徵調(diào)式、宮調(diào)式的運用上，每一種調(diào)式在旋律行進、半終止、終止上均呈現(xiàn)出個性化的特色。這說明對于達族傳統(tǒng)民歌而言還有著很大的研究空間，有待于專家、學者對此予以高度的關注。其次，從對達族傳統(tǒng)民歌音樂形態(tài)分析的意義看，主要是在分析中探索出民歌的形態(tài)特點和藝術規(guī)律，這對于我們保護和傳承傳統(tǒng)民歌，特別是在新民歌創(chuàng)作中如何能夠保持原有的民族性具有重要的應用價值。