論音樂表演與音樂學的聯(lián)系
——讀《音樂學概論》有感

張蔚鈺

（西南大學 重慶 400715）

俞人豪所著的《音樂學概論》，是人民音樂出版社編輯出版的《音樂自學叢書·音樂學卷》之一，既有一定的理論深度，又通俗易讀。此書先從音樂學總論出發(fā)，宏觀講述音樂學的定義，再把音樂學的子學科分為歷史音樂學、體系音樂學和民族音樂學，從而進行說明。在仔細研讀后，作為音樂表演專業(yè)的學生，筆者在本書中發(fā)現(xiàn)了許多與音樂表演相聯(lián)系的要點。音樂表演給人留下的印象一直都是“技藝重于理論”。然而，由約翰·林克編撰，楊健和周全翻譯的《劍橋音樂表演理解指南》把音樂表演的研究分為“某一特定演出前為其專門所做的研究”和“對表演本身的研究”兩大類，可見音樂表演研究不只是對“表演”本身的研究。通過閱讀本書，筆者發(fā)現(xiàn)，了解和運用音樂學相關的理論知識對于音樂表演研究將有一定的作用，也許能使音樂表演“更上一層樓”。在此，筆者把所找到的關聯(lián)列舉如下：

一、音樂學與音樂表演的關系

首先，從學科的研究對象而言，書中認為，“音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為……音樂行為可以是音樂的生理行為、審美行為、創(chuàng)造行為、表演行為、接受行為和學習行為”。換言之，對于音樂行為的研究可以說是對“人”各種音樂行為的研究，這個“人”既是個體也是社會中的一員，由此可以解釋為何會產生這種行為。這個過程自然會涉及“表演行為”，因此，可以確定音樂表演包含在音樂學研究對象的范疇中。其次，從學科研究方法論來說，書中指出“音樂學的研究方法既包括‘實證性’的（positive），也包括‘思辨性’的（speculative）”。就音樂表演的研究而言，從實證性方法來說，其一，可以考慮運用儀器或者計算機進行量化與確定。其二，可以用問卷的方式進行調查和測驗。從思辨性方法來說，應在一系列具體的材料中得出一個抽象的哲學性思考的結果。就音樂表演的研究而言，可以與哲學或美學相結合，而且音樂表演以掌握技術為前提，再輔以技術分析與哲學思維的相互滲透，更具操作性。從前面所述可以發(fā)現(xiàn)，本書不再僅用“表演”說“表演”，而是更多地把音樂表演與書中分類的音樂學子學科：歷史音樂學、體系音樂學及民族音樂學聯(lián)系起來，研究方法論的多樣性也拓寬了音樂表演研究的范圍。

二、音樂學不同子學科與音樂表演的聯(lián)系

（一）歷史音樂學與音樂表演

1.音樂史學與音樂表演

（1）研究對象與范圍中的可表現(xiàn)性。其一，音樂史學中風格的研究是需要音樂表演來進行表達的。阿德勒1919 年在《音樂史的方法》一文中曾經講過，音樂史學的課題是研究和敘述“作曲活動的產生和發(fā)展的歷程，它的對象是音樂作品，包括它們的形成過程，并根據(jù)作品的共同點和不同點進行分類，研究某些作品區(qū)別于其他作品的獨立性以及音樂家相互影響的關系的問題”。這句話可理解為作品和由它們所構成的各種風格的演變理應成為音樂史學的基本對象。音樂表演可謂最直觀的表現(xiàn)作品風格的方式之一，因為音樂作品并不像其他的藝術作品，如文學、繪畫、雕塑等，可以用實體來展現(xiàn)且固定不變。其二，表演者在表達音樂時需要符合不同時代的審美趣味。書中認為，“對‘作品后’的問題進行研究也是必不可少的。它包括已成為成品的樂曲的演出、流傳與接受幾個方面。這可以說是一種音樂社會史的研究。一部作品歷代演出、錄音，出版，流傳和欣賞它的觀眾的情況都應成為音樂史學的研究對象”。由此可見音樂表演在音樂史學中所擔當?shù)闹匾巧２煌瑫r代的大眾對于音樂的需求不同，這使表演者在表達上也會有所不同。這也啟發(fā)了音樂表演研究可以對相同音樂作品的不同時代的演出版本進行研究。

（2）研究步驟的可借鑒性。書中把研究步驟分為確定研究課題、史料的發(fā)掘與評估和風格研究中的幾個問題。其實前兩者的研究步驟是音樂表演值得借鑒的地方。首先，在“確定研究課題”中，根據(jù)研究目的和主客觀條件來確定課題?？梢詮牟煌慕嵌葋泶_定研究對象。其次，在“史料的發(fā)掘與評估”中，需通過挖掘更加豐富的文獻資料來支撐自己的題目和觀點。最后，在“風格研究中的幾個問題”，再次提出，“在風格研究中風格感是十分重要的，但也不能僅限于直觀的、經驗性的認識，還可以通過將風格的某些形式要素加以量化，然后按某種模式將它們統(tǒng)計，最終為研究工作提供參照”。對于風格的認識不能僅憑主觀臆斷，應該借助“工具”找出音樂風格的共性或差異性。聯(lián)系前文，這也包含在音樂學“實證性”的研究方法中。音樂風格的呈現(xiàn)與音樂表演密不可分。目前也出現(xiàn)了許多把音樂風格、音樂表演與運用計算機進行實證研究相聯(lián)系起來的勢頭。如楊健的《20 世紀西方器樂演奏風格的結構特征及其形成原因——基于計算機可視化音響參數(shù)分析的研究結果概述》等期刊論文，值得音樂表演專業(yè)學生借鑒。

（3）研究傾向的可交融性。書中認為，“在最近幾十年，音樂史研究與音樂表演和創(chuàng)作產生了越來越密切的聯(lián)系。若干年以來，專門從事演奏史學術研究的學者與對這些問題感興趣的表演藝術家之間進行了交流，并相互協(xié)調了各自的立場，取得了具有建設性的成果”。隨著音樂史學與音樂表演的不斷交融，出現(xiàn)了作為時代風尚的歷史知情表演（Historically Informed Performance）。例如，鄒彥的《踏板和踏板記號中歷史的聲音——對歷史音樂學的一種HIP 視野的考察》等期刊論文，值得音樂表演專業(yè)借鑒。研究廣度和深度不斷提高，為音樂表演研究的發(fā)展提供了更好的環(huán)境。

2.音樂圖像學——研究價值中的可補充性

書中提到，“音樂圖像學的研究價值在于可以彌補文字記載之不足或缺乏，它有助于了解如下四個方面的問題：樂器學、表演方式、音樂家生平、文化史”。對于音樂表演而言，音樂圖像的研究為音樂表演研究提供新思路，可以從當時的表演者所處的環(huán)境、所用的樂器甚至服飾中找到影響表演的因素。

（二）體系音樂學與音樂表演

1.音樂音響學與音樂表演——樂器結構發(fā)聲樂理的可知曉性

書中指出，“除了聲帶之外產生音樂的最主要工具樂器的發(fā)聲原理是音樂音響學中最有實用價值的領域之一”。通過了解不同樂器的發(fā)音原理，對于音樂表演也會有很大的促進作用。在練習或表演中都十分適用，熟悉不同樂器的音響效果有利于更好地進行獨奏和合奏。

2.音樂美學與音樂表演

（1）音樂認識的可運用性。其一，認識音樂結構更能把握音樂作品。書中認為，“不具備從技術把握作品結構和表現(xiàn)手段的能力會在一定程度上削弱充分認識音樂作品內容的可能性”。研究樂譜對于音樂表演同樣重要，只有把握住音樂作品的內容，了解音樂的結構，以此作為依據(jù)表現(xiàn)出來，才能表演出更符合作曲家意圖的音樂作品。其二，認識音樂風格是必備的音樂文化素養(yǎng)。書中提到，“對一部作品的正確認識還必須通過對某一種類型的、特定音樂風格的認識來實現(xiàn)”。認識音樂風格對于音樂表演也十分重要。如果在表演之前未對音樂作品的風格進行分析，就容易出現(xiàn)不符合音樂作品內容的表達。例如，高拂曉在《神秘主義——斯克里亞賓鋼琴作品及表演的美學問題》一文中說，“拉赫瑪尼諾夫的演奏并未得到觀眾的認可。觀眾對其演奏的斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》極為不滿，他們形容說，斯克里亞賓演奏的時候，每個音符好像都是飛起來的，而拉赫瑪尼諾夫的演奏卻是深深地掉在地上”?？梢姴煌魳纷髌酚胁煌娘L格，可能受當時的環(huán)境、作曲家以及權威的表演家等的影響。因此，音樂表演專業(yè)在練習音樂作品前需深入了解音樂風格方面的美學問題，這是十分重要的。其三，認識關系促成欣賞音樂結果的不同。書中指出，“在欣賞音樂過程中聽者與作品的認識關系有如下幾種：對作品的歷史判斷、對體裁形式的判斷、對風格——技術的判斷、對作品表現(xiàn)的感情的概括性范疇及其變化的把握、如果是標題音樂則還包括力圖對它所提示的、所描寫的客體的把握”。書中所列舉的這幾種關系也適用于音樂表演專業(yè)學生練習與表演前的準備。

（2）音樂創(chuàng)作結果的可預知性。書中認為，“真正優(yōu)秀的音樂表演應該是既忠實于原作，同時又要發(fā)揮出、顯示出表演者自己的個性”。有些作曲家在音樂作品的譜面上有許多并未給定固定的速度、節(jié)拍以及表情術語，這就是讓表演者進行自我發(fā)揮。但表演者應該在忠實于原作的前提下，再發(fā)揮自己的特色進行演繹，這樣才能使音樂作品深入人心。

3.音樂心理學與音樂表演——背譜能力的可訓練性

（1）心理體驗的旋律格式塔。書中提到，“在聽過某首旋律之后，由于對它有間接記憶，所以當再聽同一首旋律時直接記憶會得到增強，并且會對后面將展開的部分有更大范圍的期待感。而同一首旋律被聽了若干次，對它每一部分，甚至每個音的位置以及所應起的作用都十分明確之后，旋律的格式塔也就被完全掌握了”。在彭聃齡主編的《普通心理學》中，有一種學習理論為“格式塔的學習理論——頓悟學習”，這與旋律格式塔能夠聯(lián)系起來。頓悟依賴于情境，當旋律的基本部分與當前音樂作品的表達較易覺察時，才容易出現(xiàn)頓悟。在作曲家創(chuàng)作音樂時，由于旋律格式塔的積極影響，把這些相同或相似的段落進行集中記憶對背譜將會有益處。

（2）音樂心理描述控制的節(jié)奏。書中指出，“討論音樂時間體驗這一問題時必然要涉及賦予音樂以秩序的節(jié)奏。它是作為時間藝術的音樂在造型上的重要手段和因素，它把音樂組織成一種被人理解和把握的形式，也就是說，它把音樂的時間屬性加以組織，使之具有一種運動的形式”。因此，表演者在節(jié)奏節(jié)拍上的穩(wěn)定性，可使表演者對音樂作品有清晰、確切的概念。在有基本表演技巧的前提下，能夠更加容易地記憶與背譜，準確把握節(jié)奏節(jié)拍也使表演更有控制力。

（3）和弦與調性的色彩感。書中認為，“無論是聽單個的和弦，還是轉調時的和弦連接，耳朵都顯示出感覺上的多解性，它造成了一種時間聽覺的空間視覺感，而‘音樂的形式原則’正是建立在空間和時間因素的這種相互緊張關系之中的”。在背譜時注意聆聽轉調地方的和弦轉化的色彩的變化，形成記憶點，有利于在背譜時及時調整表演的狀態(tài)，盡量避免一系列的錯誤。

（三）民族音樂學與音樂表演——音樂要素的可描述性

在民族音樂學中關于音樂風格的系統(tǒng)式描述法，把音樂中的要素進行研究和比較，“通常這些要素包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式、和聲或復調”。由前文可知，對于音樂表演的研究可以是對某一特定演出前為其專門做的研究，音樂要素的分析也應包含在其中，對音樂要素系統(tǒng)性描述有利于理解樂譜，奏出更理想的音響。

三、結語

通過閱讀《音樂學概論》，筆者對音樂學與音樂表演的聯(lián)系有了更進一步的理解。首先，發(fā)現(xiàn)了宏觀音樂學與音樂表演之間的聯(lián)系。其次，從歷史音樂學、體系音樂學和民族音樂學三個音樂學子學科來探尋與音樂表演的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)音樂表演研究不僅可以研究“表演”本身，還能從音樂風格等方面進行研究。在本書中發(fā)現(xiàn)的音樂表演與音樂學之間的聯(lián)系，明確了音樂學相關理論的學習對于音樂表演的重要性，可以更好地指導音樂表演的實踐。