新時期以來云南電影中的風景：城市的隱匿與顯現(xiàn)

秦笠源

（北京電影學院 北京 100088）

新時期以來，中國開始進入了以現(xiàn)代化為目標的改革開放進程，反映西南地區(qū)的云南電影在不同時期的政治經(jīng)濟文化政策的引導下呈現(xiàn)出多元化繁榮的發(fā)展景象。云南因其自身鮮明的地域特征、少數(shù)民族文化氛圍，以及省內(nèi)各具特色的城市風景，為電影發(fā)生提供了優(yōu)越的條件，這些電影也為大眾構建了獨特的云南邊地想象。作為常見的空間意象，風景已不單是電影刻畫的“客體”，而是通過特定的風景從視覺層面上賦予了電影表達情感的獨特方式，電影主創(chuàng)人員通過鏡頭對大自然進行的“框取”在銀幕上制造風景，提供視覺愉悅，完成概念的超越，這些被制造的風景也在不同程度上成為影片的敘事動力，影響著人物形象的塑造，參與影片的美學構建。這一特點在云南題材的電影中尤為突出，有時“風景”的重要性甚至會超越故事情節(jié)和人物對白。

一、真實與想象：自然風景

“風景”（landscape），是人類對自然的經(jīng)驗和想象。正如馬丁·列斐伏爾所說，通過大腦的特定“框架”或“形式”（后綴-scape 的詞源意義），人類的感知力才使原來“無形的”自然環(huán)境有了形狀，“大自然變成文化，大地變成風景”。因為地理環(huán)境多變和橫跨多個氣候區(qū)，云南境內(nèi)氣候多變，不同地區(qū)差別較大，各具特色。也因此，還具有了豐富的動植物資源，被形象地稱為“植物王國”和“動物王國”。豐富的地域景觀資源為云南電影的發(fā)展奠定了堅實的基礎，云南作為人們想象中的一個邊緣的、神秘的、美麗的空間，也總是通過電影傳遞出濃郁地域特色和民族風情。

云南獨特的地理環(huán)境也成為了孕育云南豐富的民族文化的溫床，據(jù)悉，云南境內(nèi)有25 個少數(shù)民族，是我國涵蓋少數(shù)民族最多的省份，其中有15 個為云南獨有。不同的民族有自己的傳統(tǒng)文化習俗，在適應自然環(huán)境的歷史進程中，生活在不同地域的各少數(shù)民族人民會有因地制宜、獨具特色的生活方式，在時間的長河里形成了獨具特色的民族文化風景，不同的民族文化在民族長期的發(fā)展中保持獨立又交融的平衡狀態(tài)，比如與眾不同的民俗、服飾、建筑、飲食、音樂、舞蹈、節(jié)日、儀式、宗教等；這些都成為云南電影的文化表征符號，在電影中頻頻出現(xiàn)，建構了生動、有趣的云南地區(qū)的形象標識。

哈尼梯田是云南省境內(nèi)的著名景點，一種具有少數(shù)民族特色風情的自然奇觀，也是世界性文化遺產(chǎn)之一，是我國千年農(nóng)耕文明智慧的結晶，因而在哈尼族題材的影片中頻頻出現(xiàn)，幾乎貫穿全片。《俄瑪之子》里的孩童們在梯田里摸魚抓泥鰍，大人們在梯田里趕著水牛耕作，族人們在梯田邊祭祀、舞蹈。導演用多個低視角的遠景鏡頭，畫面從左到右向觀眾展示宏偉秀麗的哈尼梯田的全貌，和藍天白云、連綿不絕的高山連在一起，描繪了一幅田園牧歌式的風景畫。阿水和父親背著水煙筒在畫面中一前一后、小心又快速地在梯田間的小徑里行走，鏡頭從低機位微微揚起，逐漸拉遠，整個哈尼梯田的美景盡收眼底，人物在畫面的黃金分割點上，不由得讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)的山水畫，人物小小的、藏于大面積的自然風景之間，此時的人物形象是經(jīng)過中和和弱化的，雖然是畫面中的行為主體，但也只是作為風景的輔助和配角而存在?！断嗉s在鳳尾竹下》《怒江魂》《走路上學》等影片中奔騰不息的怒江和兩岸高深的峽谷；《云南故事》《青春祭》里青蔥繁茂的竹林、芭蕉葉、棕櫚樹和傣家的竹樓；《云的南方》《大東巴的女兒》里麗江的瀘沽湖和古城風光等，風景不只是人物活動展開的背景，更是人生存的隱喻。

二、烏托邦想象下的城市風景

隨著社會的快速發(fā)展，很多地區(qū)生態(tài)環(huán)境被破壞，人與自然的關系也愈加緊張，人們對于自然風景的向往也愈加強烈。電影作為仿真的視覺藝術，可以通過對風景的再現(xiàn)表達出生態(tài)意識，喚醒人們對或原始或遙遠的自然風景的想象和追憶，獲得精神壓力的消解和負面情緒的釋放。云南電影以其獨特的地形結構和文化氣質(zhì)在中國城市電影中獨樹一幟，其風格多變的地理環(huán)境特征和云南特有的民族文化為電影中不同的風景提供了巨大的選擇空間和想象空間，不同的城鎮(zhèn)景觀在影像建構下的空間想象與文化再現(xiàn)截然不同，具有鮮明的地域風格。

20 世紀90 年代以來，受旅游與消費文化影響，云南被視為與現(xiàn)代社會絕緣的凈土，地方政府和少數(shù)民族也在有意無意地迎合這種想象。物質(zhì)生活水平的提高和社會環(huán)境的變化，使得人們在忙碌的都市生活中呈現(xiàn)出空虛和迷茫的精神狀態(tài)，以及無法脫離現(xiàn)實又企圖做出改變的復雜的內(nèi)心世界。此時的大理、麗江、香格里拉和西雙版納等城市，因為遠離主流意識形態(tài)和政治話語，遠離傳統(tǒng)大都市的壓力和喧囂，再加上少數(shù)民族特色氛圍加持下的神秘氣質(zhì)，成為了外地人逃離北上廣，渴望得到救贖的凈土，具有典型的烏托邦敘事的色彩。以寧浩導演的公路電影《心花路放》為例，影片里耿浩面臨著事業(yè)、感情方面的多重打擊，二手音響店生意慘淡，妻子也離開自己投入富二代的懷抱，好朋友郝義為了幫助耿浩找回對生活和愛情的信心，以給劇組送道具為契機，一路向西展開了一場艷遇之旅。另外一個主人公，也就是耿浩的前妻康小雨，在前期也同樣情路坎坷，自己居住的公寓問題頻出，在接近崩潰的時候聽到了一首《去大理》的歌，“既然不快樂又不喜歡這里，不如一路向西去大理”，“也許愛情就在洱海邊等著，也許故事正在發(fā)生著?！彪S即買了第二天去大理的機票，開始了說走就走的旅行。大城市里擺脫不掉的“孤獨感”和“漂泊感”終于在影片中大理蒼山洱海畔的美景里，熙攘熱鬧的古城和客棧間，得到了短暫的釋放?！哆@兒是香格里拉》中，因為一場意外失去了孩子的絕望母親，在孩子的遺物里找到孩子留下的字條，獨自前往香格里拉尋求答案和精神救贖。影片里的香格里拉，雪山清冷高貴，肅穆莊嚴，綠草如茵，牛羊成群，藏族人民善良淳樸，熱情好客，伴隨著神秘的宗教氣息，令人印象深刻。這類電影的精神內(nèi)核，就是將主人公從熟悉的環(huán)境、有挫折的人生中抽離出來，暫時忘卻痛苦、脫離痛苦，用快樂和陌生消解自己目前生活中遇到的負面情緒，用更加冷靜、平和的心態(tài)來面對生活。大理和香格里拉等“世外桃源”般的風景在成就電影的同時，也被電影賦予了“圣潔”“神秘”“理想”“自由”等文化標簽，自然風景已經(jīng)成為了一種景觀，也為觀眾們同樣塑造了一個心靈的療愈圣地。

三、鄉(xiāng)村風景與城市隱喻

貝拉·迪克斯在《被展示的文化》中寫道“鄉(xiāng)村很長時間以來都被等同于一種‘風景’。它作為浪漫凝視的客體被傳統(tǒng)地標舉為城市現(xiàn)代性的反題，后者以受到管理的地景、國家公園、圈定的‘荒野’的形式出現(xiàn)。與此相關，它一直作為一種被指定的區(qū)域發(fā)揮功能，在那里我們能找到自然的純潔以逃避城市生活”。鄉(xiāng)村題材也一直是我們走向國際舞臺的重要入場券，從賈樟柯導演的“縣城美學”開始，國際社會對中國這一古老的東方大國的形象有不同程度的刻板想象。歷史上云南電影的故事發(fā)生的場域都是符合主流話語想象的場地，因此鄉(xiāng)村風景一直是云南電影的主體構成部分，比如《青春祭》中的日出而作日落而息、亙古循環(huán)、歡聲笑語的傣族人民的身影是鄉(xiāng)土中國重要的電影化隱喻之一?！吨Z瑪?shù)氖邭q》中，背著竹簍勞動的勤奮堅韌的哈尼人民的歌聲，縈繞在有著一千多年歷史、蘊藏著我國農(nóng)耕文明結晶的哈尼梯田間，共同構成了人間仙境般的絕美畫卷。芭芭拉·門奈爾中認為：“電影反映著城市如何將鄰里、地景帶上富有/貧窮、城市/鄉(xiāng)村等標簽的模式。它們用服裝、布景或角色是處在精美的室內(nèi)空間還是在城市公共空間之外反映著階層?！痹颇线b遠的、神秘的、浪漫的文化空間，遠離工業(yè)和都市的喧囂，因偏僻和隔離而形成的天然的、純潔的、干凈的、淳樸的特征表現(xiàn)，似乎作為最后一方凈土被小心翼翼呵護。

隨著時間的推移，在中國的現(xiàn)代化進程中，城市被視為先進、文明、成功的符號風景，是鄉(xiāng)村渴望進入的地方。與此同時，城市風景也成為了被消解的現(xiàn)實，是影片主人公被指認的夢想。《追兇者也》中的反派殺手董小鳳隱匿于血色謀殺之后的愿望是獲得酬金后在昆明買房，并和女朋友定居，即獲得城市身份的真正認同，無奈城市對他這樣的人似乎并不友好，豁出性命買到的房子，“麗水花園”是一條臭水溝子，一樓送花園其實也堆放著水管，城市對他來說是充滿著謊言和欺騙的，即便是這樣，在伏法前也反復叮囑女朋友要把房子改到頂層，去往城市的執(zhí)念永不放棄?！吨Z瑪?shù)氖邭q》里諾瑪最大的愿望，就是去昆明坐觀光電梯，縣城開照相館的阿明無疑指向的是具有現(xiàn)代性的都市青年，隨身聽、照相機是闖入諾瑪生活中的城市符號，最后阿明跟女友離開，答應諾瑪去坐電梯的承諾自然也沒有兌現(xiàn)。影片里出現(xiàn)了多次諾瑪家，鏡頭從昏暗的室內(nèi)拍向室外的場景，諾瑪站在門前遙望梯田，仿佛是生活在大山里的哈尼族人面對新的文明挑戰(zhàn)時的茫然和無助，影片最后諾瑪在夢中坐上了昆明廣場上的觀光電梯，現(xiàn)實的遺憾最終只能在幻想中化解，故事造成的傷感氣氛在一定程度上被這種想象的風景中和。

《碧羅雪山》里生活在深山里怒江邊的保保族族人木扒剝?nèi)〖t豆杉樹的樹皮賣給城里的老板，老板再制成藥賣去國外，然而此前的族人們對紅豆杉樹的價值所知甚少。木扒最后受到了法律制裁，家里人為了湊錢救他出來才有了小妹主動上山將自己獻身為熊的獵物的悲劇的發(fā)生。金錢、權力、欲望等無疑是城市的現(xiàn)代性的負面產(chǎn)品，作為鄉(xiāng)村的對立面，可見的是影片中鄉(xiāng)村的風景，不可見的是悄悄潛入的城市現(xiàn)代性之罪對鄉(xiāng)村風景帶來的改變。但是此時的影片仍然沒有跳出古典電影的敘事模式，仍是以一種相對溫和的、不具挑戰(zhàn)性的思想，暫時滿足現(xiàn)代觀眾，要么徹底洗去自然/鄉(xiāng)村風景的烙印隱身都市，要么徹底地摒棄并逃離城市，電影中的風景其實是調(diào)停鄉(xiāng)村和城市之間深層二元對立關系的策略，實現(xiàn)的是意識形態(tài)的縫合功能，城市是我們的現(xiàn)實，自然是我們想象的存在。

四、景觀消費與自我反擊

國內(nèi)高票房電影中的自然風景隱秘地促成敘事動力和影像美學的同時，也創(chuàng)建出消費意義上的空間符號，即“景觀”，聯(lián)系法國哲學家居伊·德（GuyErnest Dobord）在《景觀社會》中提出的觀點“景觀正在改變觀眾觀看電影的角度，并且成為一種物化的世界觀”，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”當電影創(chuàng)作者和電影文本內(nèi)容生產(chǎn)也開始制造“景觀”后，電影中的自然風景也就成為一種景觀并開始逐漸符號化，吸引著觀眾的感官和精神，掉入消費主義的陷阱。近年來，旅游業(yè)一直是云南的支柱產(chǎn)業(yè)，大理洱海邊興起的密密麻麻的客棧和白族建筑，麗江古城里的各式特產(chǎn)商鋪和酒吧，香格里拉重新修建的具有藏族特色的建筑，各大景區(qū)的少數(shù)民族文化表演，風景成為了一種空間，融合了影視、旅游、文化和城市建設的產(chǎn)物。游客希望看到的是具有特色的民族文化，當?shù)卣途用褚矔桃鈴娀徊糠置褡逄厣?，在這個過程中也會消解掉一部分個性來獲得更多文化認同。有學者將這一現(xiàn)象稱之為“自我殖民化”。這確實是現(xiàn)代化進程對云南的影響，但在很大程度上也增加了云南地區(qū)不同的少數(shù)民族文化獲得更多關注和保護的機會，比如越來越多云南本地的年輕人開始回到家鄉(xiāng)學習民族文化，積極參與家鄉(xiāng)建設，這些都是不可忽視的正面現(xiàn)象。

五、結語

西蒙·沙瑪在《風景與記憶》里提出了“風景首先是文化，其次才是自然：它是投射于木、水、石之上的想象建構。”云南電影通過云南地理環(huán)境特征和少數(shù)民族地域的自然風景，以及對生活在這片土地上的少數(shù)民族特有的文化習俗與生產(chǎn)生活場景等人文風景的共同呈現(xiàn)，向這片土地之外的人們提供了對于神秘的、美麗的、豐饒的、遙遠的邊地想象的空間。此時被凝視的自然風景，在云南電影中，可以置換為被塑造的可見的鄉(xiāng)村風景。在這個過程中，捕捉和框取真實空間的風景的影像畫面，充分利用電影的光與影的變化組合、配樂、剪輯等手段，自然風景構建了云南地區(qū)電影中的空間烏托邦，也成為了生動、有辨識度的云南地區(qū)的形象標識，盡管電影中展現(xiàn)的風景未必是真實的風景，電影中講述的故事也未必真實地在風景里發(fā)生過，但風景已經(jīng)成為了反映云南電影空間的潛文本，成為云南文化生活的一部分。